Н.Давыдов - Теоретические основы исполнительского мастерства баяниста (акордеониста)

Глава І. ИНТОНАЦИОННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ БАЯНА

ПОСОБИЯ

Ноты, пособия, самоучители для баяна, аккордеона

 

 

3. Принципы и критерии классификации штрихов

 

 

Комплексное проявление художественно-выразительных качеств звучания баяна сконцентрировано в штрихах.
В связи с тем, что в методической литературе существуют различные трактовки отдельных терминов, цель данного раздела - обоснование принципов и критериев для выработки единой общеприемлемой системы штрихов как одного из важнейших средств музыкального интонирования.
Проблема штрихов обсуждается на протяжении всей истории профессионального преподавания баяна в нашей стране как постоянно актуальная, дискуссионная. И это закономерно. Речь идет об индивидуальной трактовке одного из важнейших выразительных исполнительских средств. Каждый этап развития исполнительства знаменуется новым аспектом взгляда на искусство. Накапливается коллективный опыт в данном виде исполнительства. Происходит естественный процесс уточнения формулировок методистами, каждый из которых вносит свое, оригинальное понимание специфики инструмента и трактовки общепринятой и специфической терминологии, дает индивидуальное толкование понятий.
В баянной методической литературе [2, 15, 18, 28, 53, 65, 67, 68, 86, 93] уже накопилось много как сходных, так и противоречивых суждений в вопросах артикуляционной терминологии.
Настало время обобщить накопленный материал в системе, которая удовлетворяла бы по крайней мере три единые критерии:
- характерность реального звучания, соответствующего терминологическому обозначению;

- емкость, лаконичность, доступность штриховых терминов и обозначений;
- однозначность терминологии, обеспечивающей легкость усвоения системы штрихов.

Знакомясь с той или иной системой и ее терминологией, важно вникнуть в точку зрения автора, его творческую лабораторию, учесть индивидуальное понимание проблемы. При таком подходе всегда можно почерпнуть что-то полезное из опыта наших коллег.
Но здесь сразу возникает вопрос: с какой степенью научной точности и оптимальности рекомендуемая трактовка терминов отражает звуковое явление; достаточно ли она аргументирована, общедоступна, понятна широкому кругу исполнителей, педагогов, композиторов.
Поэтому не каждое определение бывает выражено однозначно.
Так, понятие «штрих» со времени описания «штрихов смычка» Л. Ауэром прошло длительную эволюцию, пока не было определено, в первую очередь, как явление художественное, достигаемое соответствующим техническим приемом. Отрадно отметить, что именно в баянной литературе впервые дано развернутое определение понятия. Б. М. Егоров пишет: «Штрихи - это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения» [18, с. 102].
Можно ли считать данное определение единственно возможным и окончательным? По-видимому, нет. Это зависит от того, в каком аспекте рассматривается штрих. Приведенное определение охватывает две основные его стороны - художественную и техническую. Учитывается конкретность применения в исполняемом произведении. По сути, то же самое значение понятия может быть выражено и в более лаконичной форме, например: «Штрих - характер звучания, который достигается различными техническими приемами» [15, с. 39], или еще короче: «штрих -характер произношения звуков».
Из того, что каждый отдельный тон или интервал в интонируемом музыкальном произведении - органическая частица целостного развития, - следует одно из возможных определений понятия штриха как синтетического (а не единичного) первоэлемента музыкального процесса, в котором заложены все основные его стороны: артикуляция, темпоритм, динамика, тембр. В данном случае не упоминается о техническом способе. Но не исключена и другая крайность. При рассмотрении узко технического аспекта штриха последний правомерно назвать традиционно: «способ звукоизвлечения» (по Л. Ауэру) [б].
Гораздо большая точность требуется при выработке обиходной терминологии в названиях штрихов. Именно здесь необходимо выработать единый подход, которого пока нет. Проследим это на конкретных приемах.

ЛЕГАТО. Большинство авторов трактуют термин «легато» в общепринятом значении как обозначение связного, мягкого звучания для передачи кантилены.
Казалось бы, разночтений нет. Однако они неизменно возникают, как только дело доходит до выяснения специфики баяна. Одни методисты ограничиваются общепринятым значением легато как связной игры вообще [28, 67], другие [18, 53, 65, 80, 93], указывая на различную степень связности при игре легато и легатиссимо, не отмечают принципиального качественного различия их реального звучания на баяне; третьи [2, 68] трактуют эти штрихи как принципиально разные. Различие, по их мнению, состоит в отсутствии (легато) или наличии наплыва (легатиссимо) при связной игре; четвертые, отмечая реальность наплыва, считают его неприемлемым при исполнении секундных соотношений [65, 93].

СТАККАТО. Многие авторы [15, 18, 65, 68, 80] интерпретируют термин «стаккато» в основном как короткое, острое звучание, имеющее различные оттенки в зависимости от действия двух факторов: характера атакировки и степени выдержанности звуков.
Другие [2] предлагают точную меру длительности: для стаккато - У2, для стаккатиссимо - 1/4.
Третьи [67] различают виды стаккато не по качественным характеристикам реальных звучаний, а исключительно по технологическим приемам (пальцевое и меховое) или рекомендуют исполнять так называемое меховое стаккато разнонаправленными движениями меха, когда нужная острота атакировки может быть достигнута и при однонаправленном движении[2].
Иногда еще более явно просматривается узко технический вариант трактовки термина, когда стаккато характеризуется как «удар по клавиатуре»[28].
Чтобы избежать путаницы, нужно проводить классификацию приемов пальцевых, кистевых и меховых движений параллельно с классификацией штрихов.

НОН ЛЕГАТО. В трактовке нон легато существенных различий нет. Заслуживают
внимание высказывания ряда авторов [2, 18, 65], что нон легато, как и стаккато, имеет свою зону выдержанности звука: от 100% до половины обозначенной длительности. Отмечается разнообразие оттенков нон легато в зависимости от характера атакировки, снятия и степени выдержанности звуков.
Таким образом, в трактовке общепринятых штриховых терминов, характеризующихся связностью и раздельностью на баяне, расхождения методистов связаны с большей или меньшей приближенностью к специфике звукообразования и звукоизвлечения на баяне. Наибольшие расхождения, путаница, непоследовательность наблюдаются в трактовке терминов, относящихся к штрихам, которые характеризуются атакировкой звуков.
Ни один из авторов методических работ в принципе не отрицает реальности мягкой, твердой и острой атакировки звука на баяне. Противоречия касаются определения статуса этих явлений.
Одни методисты выделяют их как отдельную группу штрихов, характеризующуюся атакировкой [2, 15, 53, 68, 86]; другие отрицают правомерность терминов, не предлагая более подходящих [65, 67]; третьи, описывая подробно и верно специфику звукообразования и звукоизвлечения на баяне, не упоминают о существовании названной группы штрихов и дают свою систему, в которой все штрихи сведены к двум группам: «связно-раздельно» или «протяжно-коротко» [18, 80, 93].
Возникает вопрос: правомерно ли ограничивать область штрихов сферой артикуляции, понимаемой в узком смысле («связно-раздельно» или «протяжно-коротко»)?
На этот вопрос можно ответить, проанализировав приведенный ниже перечень реальных звуковыразительных эффектов, применяемых в исполнительской практике баянистов:

1) мягкость атаки отдельных звуков, имеющих разнообразные динамику, продолжение и окончание;
2) твердость атаки отдельных звуков, имеющих разнообразные динамику, продолжение и окончание;
3) острота атаки отдельных звуков, имеющих разнообразные динамику, продолжение и окончание;
4) твердость атаки отдельных звуков, имеющих ровную силу на всем протяжении и активное окончание;
5) протяжность отдельных звуков (большая или меньшая);
6) краткость отдельных звуков (большая или меньшая);
7) слитность соседних звуков с наплывом (большей или меньшей степени);
8) связность соседних звуков чистая, без наплыва;
9) соединение мягкой атаки звуков с легато;
10) соединение твердой атаки звуков с легато;
11) соединение острой атаки звуков с легато;

12) связно-раздельное звучание при разнонаправленных движениях меха (тремоло меха, рикошет меха);
13) комбинирование связно-раздельной и тушированной ата-кировки при тремолировании/и рикошете меха.
Как видно, не все из основных качеств реального звучания баяна можно отнести к разряду чисто артикуляционных, а лишь те, которые характеризуются раздельностью и связностью. За пределами узко артикуляционной сферы оказывается большинство таких качеств, артикуляционный аспект которых в штрихах является не главным, а сопутствующим. Эти качества характеризуются, во-первых, атакировкой, т.е. динамикой (пп. 1-4), во-вторых, темброво-акустическим, интонационным эффектом глубины слитности соседних тонов (пп. 7-8), в-третьих, ритмо-интонационным, тембровым эффектом (пп. 12-13).
Таким образом, если видеть в штрихе только артикуляционную сторону, то формально можно ограничить штрихи пределами горизонтали: «связная игра-раздельная игра». При этом из системы штрихов выпадают штрихи, характеризующиеся атакировкой звука и темброво-интонационными акустическими эффектами, такие как легатиссимо с наплывом, тремоло и рикошет меха, а разница в понятиях штрих и артикуляция нивелируется.
Но если принять во внимание музыкальное произношение звуков, понимаемое в широком смысле «как совокупность динамических, тембровых и интонационных изменений» [11, с. 191] внутри тона, то зону штриха необходимо распространить также и на вертикаль, т.е. - на область динамики, ритма и тембра. Каждое из этих выразительных средств в штрихах находит свое оригинальное характеризующее проявление, что и составляет закономерность образования оптимальной штриховой системы на баяне, а не только артикуляция. Так, динамика в атакировочных штрихах проявляется характером вхождения в звук: мягким, твердым, резким; в раздельных штрихах - степенью полноты выдержанности звука, т.е. их массой (постоянной или изменяющейся); в связных штрихах - напряженностью слияния тонов; в тремолировании - частотой мелкомасштабных длительностей; в комбинированных штрихах уровень динамической напряженности и сопряженности создается суммой названных средств.
Внутренняя РИТМИКА выразительных средств в штрихах действует периодической повторяемостью заданного характера: степени активности атакировки - в атакировочных штрихах; меры длительностей в штрихах нон легато и стаккато; глубины легато; логичности соотношения выразительных элементов в комбинированных штрихах и равномерности пульсирования метрических единиц в тремолировании и рикошете меха.

ТЕМБРОВЫЕ оттенки в штрихах образуются специфическим проявлением глубины, динамики и ритмики.
На густоту тембра или его прозрачность влияют: степень динамической напряженности в атакировке, в полноте или краткости звуков, в глубине их слияния, в частоте ритмодвижения, пульсирования малых единиц.

АРТИКУЛЯЦИЯ в штрихах проявляется в характере расчленения целого и соединения раздельного; в характере соотношения прерывного и непрерывного звучаний; в характере прекращения звуков и цезур между ними; в характере связности звуков; в глубине легато.
Как видно, характеризующий аспект артикуляции, динамики, внутреннего ритма выразительных средств, тембра и интонации лежит в основе дифференциации штрихов не только по признаку «связно-раздельно», что, безусловно, является наиболее общей чертой для всех штрихов, но и по другим качествам: мягко, активно, резко, протяженно, кратко, в определенной ритмо-интонационной подаче и тембровой окраске.
В каждом штрихе одно из перечисленных качеств, включая и артикуляцию в узком смысле, является доминирующим и потому определяющим его название. С другой стороны, весь комплекс разных аспектов звучания присутствует в определенной пропорции - тоже в каждом штрихе. На этом основана общность художественно-выразительного значения между различными штрихами. Так, раздельные штрихи характеризуются разнообразной атакировкой, а штрихи атакировочные имеют ту или иную степень выдержанности. В первом случае название серии штрихов определяется реальной длительностью (от тенуто - до стаккатиссимо), во втором случае - характером атаки (от мягкой - до резкой).
Таким образом, штрих не сводится к единственному, хотя и ведущему признаку, а включает и другие аспекты, так как «поток музыки не только объединяет элементы - ноты, но течет внутри самих нот». «Нота вибрирует филируется, нюансируясь при этом в своих интонации, динамике, тембре» [12, с.190].
Вышеназванные доминирующие качества произношения музыки не только определяют всю гамму штриховой палитры на баяне, но и группировку штрихов, состоящую из б групп:

1) атакировочные (см. ниже таблицу, пп. 1-4);
2) раздельные (пп. 5-6);
3) связные (пп. 7-8);
4) комбинированные на основе легато (пп. 9-11);
5) связно-раздельные при тремолировании и рикошете меха (п. 12);
6) синтез связно-раздельного звучания при тремолировании с туше (п. 13).

Если качества-признаки реального звучания положены нами в основу названий и обозначений штрихов, то вся их сумма, отражающая процесс интонирования музыки, в своей основе естественно должна обозначаться общепринятой в музыкальной практике понятийной терминологической системой, доступной не только баянистам, но и композиторам, и дирижерам.
Такой подход практикуется на духовых инструментах, например, у Т.А.Докшицера [16, с. 48-70], который выделяет штрихи, характеризующиеся атакировкой, в отдельную группу. Здесь даже термины «деташе» и «маркато» трактуются сходно с трактовкой, принятой в ряде упомянутых работ по баяну. Незначительные расхождения можно отнести к различию специфики трубы и баяна. Так, по Т.А.Докшицеру, простая атака, характеризующая штрих деташе на трубе, применяется наиболее часто, а мягкая редко. Подчеркнутой атакировке здесь соответствует термин «мар-като» - «акцентирование начала звука с последующим его ослаблением» [16, с. 49], что близко к толкованию так называемого баянного штриха «сфорцандо», термин которого неприемлем для некоторых методистов. Штрих мартеле на трубе - «исполнение отдельных друг от друга акцентированных и в то же время выдержанных на одной динамике звуков» [16, с. 50], что по характеру атаки сходно с трактовкой баянных штрихов мартеле и маркато.
Таким образом, различия инструментов не исключают сходства в подходе к толкованию названий штрихов по двум главным критериям: во-первых, по учету специфики инструментов, во-вторых, по общемузыкальному значению терминов.

Именно при таком подходе могут быть найдены взаимоприемлемые трактовки как самого качества звучания, так и того или иного из общепринятых терминов для его обозначения.
Приемы же звукоизвлечения должны анализироваться как неотъемлемый технологический аспект, движущий, но не решающий для терминологии штрихов фактор.
Специфической особенностью родоначальницы штрихов -скрипки - является непосредственность касания смычком источника звука - струны. Поэтому представление о единственном характере движения смычка ассоциируется с точным представлением и о характере звучания, т. е. о штрихе. В этом плане с критикой ауэровского определения понятия штриха как способа звукоизвлечения, имеющей место в методической литературе по баяну, можно не согласиться.
Подобное явление существует и на баяне. Речь идет о разнонаправленных быстрых сменах меха при нажатых клавишах (тремоло и рикошет), когда образуется специфический характерный темброво-акустический эффект условно названный нами «связно-раздельное звучание» или «меховое портато*. В этом случае, имея в виду единственно возможный технический прием, как исключение, можно назвать штрих соответственно приему - тремоло или рикошет. Но это не исключает и возможности названий этих штрихов соответственно описанному звучанию как разновидностей мехового портато. Однако все это является доказательством того, что тремоло и рикошет - характерные специфические баянные штрихи, а не «приемы», как их называют в обиходной практике.
В других же штрихах требуемый звуковой эффект может быть реализован различными приемами и способами. Вариантность сочетания последних решается разными исполнителями в зависимости от содержания музыки и особенностей их индивидуальной техники. Здесь общепринятая терминология должна трактоваться соответственно конкретной характеристике реальных звуковыразительных качеств баяна.

Творческий характер интерпретаторского искусства предопределяет и различные толкования, и разнообразные названия, и обозначения одних и тех же звуковыразительных качеств, стимулируя достижение тончайшей нюансировки музыки, но с условием полной ясности смысла, вкладываемого в термины и обозначения. «Попытка унификации игнорирует богатую историю артикуляционных и фразировочных обозначений. Она снимает с музыканта существенную его обязанность - знать музыку, изучать композиторов настоящего и прошлого, изучать их во всех проявлениях и чертах» [6, с. 189].
Так, например, в таблице штрихов Б. М. Егорова [18, с. 86-112] штрих деташе, трактуемый автором технологически - как разнонаправленные движения меха, - имеет все разновидности атаки звука (деташе-тенуто, деташе, деташе-маркато, деташе-мар-теле). Все они обозначены у И.Алексеева [2] подробно обоснованными терминами как «штрихи меха», но под иными названиями: «деташе» (применяемое лишь в единственном значении мягкой атакировки), «маркато» и «сфорцандо», которые не предполагают разнонаправленных движений меха, но по характеру атакировки в принципе идентичны егоровским.
Безусловны различия в характере темброво-динамических оттенков при подчеркивании звука разнонаправленными и однонаправленными движениями меха. Важным фактором в названии штриха является также и то, с каким техническим приемом оно ассоциируется.
Но это не должно исключать из классификации группу штрихов, характеризующихся атакировкой, реальность которой доказана практикой. Произношение музыки начинается с атаки звука.
Если бы в свое время была учтена аргументация терминологии по этим штрихам, неоднократно опубликованная ранее [2, 15, 68], то, возможно, егоровская серия штрихов «деташе» получила бы иное название (скажем, разновидностей «разнонаправленного мехового портато»), а штрихи, характеризующиеся атакировкой звука в этой системе, заняли бы свое определенное место в отдельной группе.
Здесь очевидна индивидуальная трактовка выразительных исполнительских средств, принятая без анализа иных систем и их интерпретаций.
Таким образом, в трактовке штриховых терминов и обозначений нет непреодолимых препятствий для сближения позиций методистов.
Усвоение исполнителями положений об оригинальном, специфическом проявлении динамики, внутренней ритмики, артикуляции, интонации и тембра в штрихах необходимо для совершенствования их художественного мастерства.
Если при смене естественной общей громкости звука изменяется характер его подачи (атакировки), заданная степень связности (легато), выдержанности нон легато, краткости стаккато или частоты тремолирования, значит происходит смешение выразительных средств с односторонне понимаемой динамикой исполнительского процесса. Извращается характер произношения музыки: нарушается логика воспроизведения горизонтальных зву-ковысотных линий, целесообразность соотношения компонентов фактуры по вертикали.

Известно, что окраска звука зависит от количества условных
«гармоник», участвующих в его образовании. Пользуясь разнообразными штрихами, исполнитель достигает той или иной окраски звука баяна. Более рельефно тембровые оттенки проявляются при насыщенной фактуре, чем в одноголосии. Тем не менее,
и в одноголосии высшей целью владения звуком для исполнителя должно быть слышание каждого штриха как определенной тембровой характеристики, а также чувство меры громкости внутри данной окраски звука, владение тембровой палитрой как
выразительным художественным средством.
Из сказанного можно сделать следующие выводы:
1. Терминология штрихов на баяне должна определяться, в
первую очередь, по выразительным динамическим, артикуляционным, ритмоинтонационным и тембровым признакам, а не по названиям технических приемов. В обиходной практике исключением могут быть лишь сугубо специфические названия штрихов «тремоло» и «рикошет» меха, вследствие единственно возможного характера движения, соответствующего достигаемому
темброво-акустическому эффекту. Но в теории баянного исполнительства даже эти специфические штрихи должны получить соответствующие названия по признаку характера звучания (например, как разновидности портато).

Такой подход соответствует принципу использования общепринятой в музыкальной практике терминологии штрихов и ее трактовке применительно к специфике баяна. Названия штрихов по качественным признакам делают понятным язык баянистов музыкантам смежных областей исполнительства, что важно в оркестрах, ансамблях, в композиторском творчестве, в редактировании нотного материала при изданиях и, особенно, в педагогической деятельности.
2. Принятие качественных признаков (артикуляционного, динамического, ритмоинтонационного и темброво-акустического) как единственной первоосновы для названий и группировки баянных штрихов делает их классификацию оптимальной и лаконичной.
3. Емкость, полнота и содержательность каждого штриха как явления художественного определяется не одним каким-нибудь признаком, а единством целесообразно направленных, сконцентрированных выразительных средств, что характеризует его как эмбрион конкретно произносимой музыки, включающий, кроме названных качеств, также и темпоритм и динамику процесса развития.
Исходя из предпосылки, что в исполняемом произведнии не должно быть ни одного звука вне интерпретаторской концепции, нужно рассматривать штрих как понятие синтетическое, белее широкое и емкое, чем артикуляция связывания и разделения звуков.
4. Художественное значение технических приемов в штрихах характеризуется, во-первых, внешним, пантомимическим, зрительным аспектом воздействия исполнительского процесса на слушателя; во-вторых, глубокой психофизиологической взаимообусловленностью между характером фактических действий и интерпретируемой музыкой. В этом плане совершенствование штриховой техники имеет важное значение как фактор непосредственной передачи меры, исполнительских побуждений в реальное звучание.
Для иллюстрации сказанного о принципах и критериях создания единой общеприемлемой системы баянных штрихов предлагаем таблицу штрихов.
В ней определяющее значение имеют две вертикальные колонки: «Характеристика звучаний» (колонка 3) и «Группы штрихов» (колонка 1). Первая - в кристаллизации качественного различия и количества штрихов, вторая - в их группировке. Обе должны быть положены в основу единой, общеприемлемой системы.

Названия и обозначения штрихов, а также способов звукоизвлечения (колонки 4, 5, 6) носят творческий характер, часто решаются исполнителем индивидуально. Эта сторона системы наиболее дискуссионна в методической литературе, хотя и здесь, как было сказано, нужно находить общие критерии и принципы.
По этим разделам предлагаются на выбор читателя варианты возможных терминов и обозначений, которые соответствуют музыкально-художественной исполнительской практике, а также индивидуальной интерпретации выразительных средств. Подчеркнутые термины предлагаем взять за основу.
Анализ опубликованных систем баянных штрихов и трактовки терминов проведен по следующим принципам:
- объективный показ положительных сторон каждой из систем как отражения индивидуального и коллективного опыта;
- стремление по возможности сблизить позиции методистов на основе предложенных критериев.
Целью анализа было:
- наметить общий методологический подход для проведения дискуссий по данной проблеме;
- предложить таблицу баянных штрихов, синтезирующую выразительные средства баяна.
Таблица штрихов - лишь общая схема, в которой показан основной комплекс артикуляционно-выразительных интонационных возможностей баяна. Техническая реализация штрихов в исполнительском процессе Насыщает их множеством оттенков и разновидностей, что является отдельной темой в III главе этой книги.

Таким образом:
Одним из важнейших факторов в формировании исполнительского мастерства баяниста является овладение культурой артикулирования, включающей, во-первых, осмысление штриха как синтетического первоэлемента интерпретаторского музыкального процесса-действия, в котором заложены его основополагающие аспекты - артикуляционный, темпо-метро-ритмический, динамический, тембровый; во-вторых, виртуозное овладение штриховой техникой.
Принципиально важное методологическое значение для формирования исполнительского мастерства и дальнейшего повышения искусства музыкального интонирования на баяне имеет выделение атакировочных штрихов в отдельную группу, что является очевидным упущением специальной научно-методической литературы в данной области знаний.
Методологическую основу классификации баянных штрихов составляет диалектическое единство комплекса специфических звуковыразительных качеств реального звучания баяна и характеризующего проявления комплекса выразительных средств (артикуляции, динамики, ритмики, тембра) в штрихах.
В штрихах сконцентрированно проявляется, с одной стороны, синтез специфических звуко-выразительных инструментальных (баянных) средств, а, с другой стороны, заимствование и взаимопроникновение инструментальных специфик различных областей исполнительского искусства, что способствует взаимообогащению выразительными средствами и приемами каждой из них и расширяет технологическую апперцепцию баяниста.