Н.Давыдов - Теоретические основы исполнительского мастерства баяниста

Глава II. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПРОЦЕСС ИНТОНИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ

ПОСОБИЯ

Ноты, пособия, самоучители для баяна, аккордеона

Исполнительское мастерство музыканта неотделимо от выразительного произношения музыки. Поэтому прежде, чем перейти к концепции художественной техники баяниста, рассмотрим ее глубинные первоосновы, каковыми являются: специфика исполнительского музыкального мышления, ритмодинамика исполнительского интонирования, специфика исполнительского слуха, процесс микроструктурного интонирования, процесс общей драматургической напряженности, исполнительский тонус и сотворческий характер интерпретации.

 

.

1. Специфика исполнительского музыкального мышления

 

 

Постановку проблемы смыслового интонирования нужно рассматривать, с одной стороны, как обобщение уже достигнутого опыта в исполнительском искусстве баянистов, а, с другой - как один из важнейших аспектов в формировании музыкального мышления молодых интерпретаторов, с целью дальнейшего повышения художественной культуры в этом жанре.
Согласно теории Б.Асафьева, процесс музыкального развития в исполняемом произведении есть непрерывное изменение напряжения и сопряжения близких и далеких тонов, интервалов, мотивов, фраз, предложений и т. д., вплоть до сопряженности частей в крупных циклических произведениях.
Плодотворным для формирования музыкального мышления талантливой молодежи представляется рассмотрение и трактовка всей суммы средств музыкальной выразительности и выразительных инструментальных средств в аспекте создаваемой ими напряженности и сопряженности, т. е. в плане динамики процесса музыкального развития непосредственно в исполнении.

Конкретным движущим стимулом для смыслового интонирования в исполнительском процессе является напряженность и сопряженность трех видов:
- во-первых, ладотональных тяготений и гармонических функций;
- во-вторых, темпо-метро-ритмов;
- в-третьих, агогики, динамики, артикуляции, штрихов, тембров и др.
Следовательно, исполнитель мыслит не только интонационно-образно, но и ладово, гармонически, метроритмически (как композитор), а также темброво, динамически, артикуляционно, агогически, моторно в экстремальных условиях непрерывного, временного, реализуемого процесса действия, т. е. своими исполнительскими средствами, которые можно свести к следующей триаде:

ТЕМПО-МЕТРО-РИТМ (включающий агогику);
ДИНАМИКА (как напряженность и сопряженность, достигаемая любыми средствами);
АРТИКУЛЯЦИЯ (включающая штрихи).
Соединение композиторского и исполнительского аспектов музыкального мышления с реализацией конкретного звучания составляет специфику исполнительского мышления, в отличие, например, от формально аналитического подхода, дифференцирующего и синтезирующего разнобразные средства музыкального выражения лишь в воображении.
Идейно-художественная содержательность и культура исполнения невозможны без развития исполнительского мышления.
Узкий аспект исполнительского мышления состоит в контроле всех сторон конкретного звучания, например:
- фонической глубины и педальности;
- процессуальности динамики в единстве с логикой мелодической структуры;
- разнобразной акцентуации;
- темпо-метро-ритма, агогических оттенков, пульса так называемого направляющего движения ритмических единиц наименьшего масштаба;
- тончайших тембровых оттенков на уровне заданной звучности и сопоставления так называемых тембровых регистров;
- ясности воспроизведения мелизматики;
- полноты выдержанности длительностей, весомости атакировки, связности и раздельности, характеристичности звучания и т. д.
Первоосновой для смыслового интонирования музыкального содержания является микроструктура музыкального произведения.
Логика строения мелодических горизонтальных линий, зарождающаяся в произнесении интервалов, мотивов, фраз и перерастающая в прогрессирующее укрупнение произношения структуры, вплоть до целостной формы музыкального произведения, соотнесение горизонтальных линий, а также фоническая глубина вертикальных соединений представляют собой всю полноту исполнительского мышления, связанного с озвучиванием написанного нотного текста. К этому следует добавить область образного мышления, область психо-моторного комплекса, связанных, во-первых, с интерпретацией композиторского замысла, во-вторых, с его техническим воплощением в условиях сценического самочувствия. Синтез всех средств выражения составляет содержание музыкального мышления, понимаемого в широком смысле.
Процесс смыслового интонирования включает, во-первых, интерпретаторский подход не только к музыкальному содержанию, но и к трактовке исполнительских выразительных средств в условиях конкретной инструментальной (в данном случае баянной) специфики; во-вторых, максимальную и целенаправленную мобилизацию слуховых данных исполнителя с определенной квалификацией слуха как инструментально-исполнительского.
Поэтому чрезвычайно плодотворным для дальнейшего повышения культуры исполнительского творчества и баянной педагогики представляются следующие теоретические положения:
- о произношении микроструктуры как первоосновы для логически верного, эмоционально-образного воспроизведения целостной музыкальной формы;
- о процессуальности динамики как адекватной, с одной стороны, логике структуры исполняемого произведения, а, с другой стороны, динамике человеческих эмоций;
- о двух значениях динамики: узком (громкостном) и широком (как напряженность и сопряженность, достигаемые в музыке всей совокупностью выразительных средств);
- о формировании специфически исполнительского слухо-моторного комплекса представлений, навыков и умений;
- о единстве предвосхищающих, контролирующих и коррегирующих слухомоторных действий баяниста в процессе игры, в котором ведущее для осмысления музыкального содержания имеет предвосхищение;
- о тембровой процессуальности;
- о фонической глубине и перспективе;
- об исполнительском тонусе;
- о сотворческом характере исполнительского искусства и др., которые являются предметом определенных разделов дальнейшего изложения.
Эти положения следует отличать от так называемых «апплика-турно-клавиатурных» или «двигательно-эмоциональных» подходов, оттесняющих сущностный, содержательный аспект средств музыкального выражения на второй план исполнительского внимания.
На существующее в музыкальном искусстве противоречие указывает Б.Асафьев, говоря о гармонии «от клавиатуры» и гармонии «от мелоса, от дыхания, от ощущения степени напряженности того или иного интервала» [4, с. 172].
Аналогично в исполнительской практике баянистов, в одних случаях формируется техника «от интонации», «от нюанса», от наполненности, краткости, связности, полетности, устремленности, покоя и т. д., то есть - от характера музыки, в ее бесконечном множестве «напряженностей» и «сопряженностей» тонов, интервалов, в горизонтальных и вертикальных логических соотношениях, а в других случаях - «от клавиатуры», «от меха», «от пальцев», без достаточного контроля перечисленных качеств интонируемого смысла.

Педагогическая практика показывает, как порой трудно бывает повернуть сознание ученика от внеартикуляционного щелкания по клавишам, неосознанного форсирования рывков меха либо от аморфности его ведения к активному «деланию» звука левой рукой, когда мануальная артикуляция на клавиатурах осуществляется в органическом единстве с художественно целесообразным «меховедением», «мехопульсацией», «мехонюансировкой» и т. д.
Техника, исходящая «от клавиатуры», порождает одноплановость звучания, характеризующую, в данном случае, особенности игрового аппарата исполнителя, но органически не связанную с логикой музыкального развития.
Такая «техника» рано или поздно достигает определенного (двигательно-скоростного) уровня своего развития и нередко начинает деградировать.
Главным признаком «техники от клавиатуры» является несогласованность слуха и физических действий.
Следует все же учитывать, что формирование исполнительской техники связано с выработкой также чисто двигательного, мышечного контроля игровых действий. Спортивный аспект мануальной техники по принципу обратной связи способствует активизации художественно-слуховых представлений.
Техника «от интонируемого смысла» - явление сложное, художественно многоплановое, емкое. Она обязательно включает аспект музыкальной выразительности. И, поскольку каждое новое произведение несет в себе неповторимое художественное содержание, то с каждым вновь выученным сочинением увеличивается емкость выразительной интонационной техники исполнителя. Отсюда очевидна беспредельность развития и совершенствования художественного мастерства, идущего «от интонируемого смысла», «от слуха».


Одной из главных предпосылок успешного формирования художественно целесообразной исполнительской техники является предвосхищение музыкально-игрового процесса. Оно насыщено вполне реальным содержанием, ибо «каждый из интервалов закрепляется в музыке как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как интонация, как резонанс ощущения» [4, с. 134]. Поэтому представления о способе и характере движения рук на клавиатуре, как и в ведении меха, возникают и формируются в понимании исполнителя в органическом единстве с эмоционально-образными представлениями, предвосхищающими реальное звучание отдельных тонов, интервалов, мотивов, фраз и предложений - всей микроструктуры в ее динамической, артикуляционной и темпо-ритмической нюансировке как микроэлементов звучания музыкального произведения или его составных частей. То есть, «секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне» [26, с. 11].
Исполнитель с художественно пассивным слухом часто воспринимает наполненность аккордовой фактуры как предлог для форсирования громкости, ибо не предопределяет выразительность звуковой массы как гармонической, темброво-динамической окраски в естественной полноте ее содержания. В таких случаях резкие рывки меха, как правило, сочетаются с недооценкой выдержанности аккордов. Разрывается непрерывность звукового потока, соотношение длительностей, их логическая взаимоувязка. Вместо требуемого «цепного дыхания» мы слышим отдельные расчлененные удары по клавиатуре. В атакировке аккордов также нет логики, и цельность воспроизведения кульминационного фрагмента в таких случаях не достигается. Вместо реализации предполагаемого замысла композитора на первый план звучания выступает темперамент исполнителя, который играет «себя», а не написанную музыку. В таком случае процессом игры управляет не слух, а моторика. Значит необходимо активизировать слуховое внимание исполнителя.

Сказанное позволяет сформулировать методологическую основу процесса исполнительского интонирования в комплексе следующих положений:
1. Все средства музыкальной выразительности и выразительные средства на данном инструменте - суть средства для достижения «напряженности» и «сопряженности», определяемых идейно-образным содержанием музыкального произведения и его исполнительской интерпретацией.
2. Органическое единство образного, теоретического, интерпре-таторского и психо-технического аспектов музыкального мышления лежит в основе сотворческого характера музыкально-исполнительского искусства, определяет формирование исполнительского мастерства музыканта как искусства «интонируемого смысла».
3. Узкий аспект исполнительской техники баяниста сводим к триаде выразительных средств: темпоритм-динамика-артику-ляция. Этим определяется емкость и художественная целесообразность как отдельных приемов игры на баяне, так и исполнительской техники в целом.
4. В основе техники интонируемого смысла лежит постижение строения музыкального произведения (микро- и макроструктуры) в единстве с закономерностями и психологии воспроизведения и восприятия сочинения.
5. Первоосновой исполнительской деятельности и ее специфической особенностью (в отличие, например, от слушательского восприятия музыки) является слухо-моторное предвосхищение музыкально-игрового процесса-действия.
6. Не должно быть противопоставления «техники от смысла» «технике от клавиатуры». Нужен комплексный подход: подчинение мышечно-двигательного, осязательного контроля слуховым, интонационно-смысловым художественным целям и задачам, не исключая и спортивно-двигательного аспекта овладения отдельными элементарными навыками и приемами (например, тремолирование и рикошет меха, скачки, трели, беглость пальцев, гибкость и эластичность рук и др.).
7. Интерпретаторское искусство не существует вне определенной трактовки средств музыкального выражения.

Художественная оценка интонационности данного инструмента и творческое переосмысление выразительных средств и приемов, заимствуемых у других сфер музицирования, - один из важнейших аспектов исполнительской эстетики и культуры. Мышление инструментальными средствами - существенный элемент специфического исполнительского музыкального мышления.
Методология исполнительского интонирования музыкального содержания дополняется методологией художественной классификации и трактовки средств музыкальной выразительности и инструментальных выразительных средств и приемов.