Н.Давыдов - Теоретические основы исполнительского мастерства баяниста

 

 

2. Ритмодинамика исполнительского интонирования на баяне (аккордеоне)

 

 

Авторы многочисленных научно-методических трудов, провозглашая тезис об исполнительской технике как средстве художественного выражения, часто рассматривают ее отдельно от смыслового интонационного содержания исполняемого музыкального произведения, вне контекста развертывания драматургии. Такое отделение целесообразно в процессе анализа элементов исполнительского мастерства, когда оно методически обоснованно.
Так, в моей докторский диссертации «Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста» концепция художественного мастерства (см. соответствующие разделы данной книги) представлена в двух аспектах: мануально-двигательном, «спортивном», который включает в себя слухо-моторные навыки ориентирования на клавиатуре, приемы касательного контактирования с клавиатурой (нажим, толчок, удар), психо-моторные ощущения как своеобразную «техническую доминанту», серию артикуляционно-штриховых приемов (скачок, утверждающий позиционность движения, стаккатная игра, формирующая пульсирующий характер работы мышц, мелодическая игра на основе хватательных движений пальцев как средство овладения последовательностью их движения на основе ощущения веса рук, леджиеро как синтез легатно-стаккатной игры в виртуозной пассажной технике, жемчужная техника и т. п.); техника меховедения, аккордовая техника, координация и аспект выразительный (агогика, направляющее движение ритмо-единиц наименьшего масштаба, встречающегося в музыкальном произведении, артикуляция, акцентуация, динамика, произнесение штрихов, произнесение голосов). Именно последняя из выше названных позиций -произнесение голосов - является исходной и весьма актуальной для последующего развития в данном разделе.
Существенным шагом к целостному функционированию исполнительской техники в вышеупомянутом труде была детальная разработка формул микроструктурного интонирования (предикт, икт, постикт - см. раздел ниже «Формулы микроструктурного интонирования»), в которых оптимально раскрыто разнообразие линеарных разномасштабных характеризующих мелодичных структур, показана методика их исполнительского интонирования на баяне. Сделан вывод, что микро-, макроинтонирование является ключом к контролю протекания эмоций у эмоционально одаренных исполнителей и средством развития чувственности у исполнителей рационального склада психики, что является результатом эмоционального восприятия логики развития мелодической линии. Недовыясненным остался целостный реализующий технологический «механизм» исполнительского интонирования, которым является ритмодинамика исполнительского процесса. Следовательно, актуальность данной постановки определяется необходимостью детального раскрытия исполнительской художественной техники как целостного организующего звукотворчес-кого комплекса.
Основной задачей здесь является тезисное изложение идеи ритмодинамики как базы для возможного расширенного исследования в контексте исполнительского анализа музыкальных произведений.
Ожидаемым результатом должны стать два аспекта: преодоление механической специфики самодостаточного звучания баяна и его одухотворение, а также образование комплекса ритмодинамики как организующего исполнительского технологического средства смыслового микро-макроинтонирования в процессе исполнения музыкального произведения.
Относительно первого постулата - определенной механичности, специфической в баянной органике, имеем в виду его силабичность при ровном ведении меха и художественно-характеризующую неопределенность атаки без соответствующих целесообразно направленных музыкально-игровых движений меха; подчеркнутую яркость артикуляционно-штриховых пальцевых приемов на клавиатурах. Именно комплекс приемов ритмодинамики в своем целостном единстве является средством преодоления «сопротивления материала», способом духовного «продолжения исполнителя» в звучании инструмента, что является общим принципом в любой сфере интерпретаторского искусства. Речь идет о поиске средств одухотворения музыкальной звучности.
Выше было отмечено, что идеальным показателем интонационно-выразительной одухотворенности музыкального звучания является человеческий голос. Если сравнивать с баяном звучание струнных инструментов, которые имеют четкую определенность атаки и фоничность звучания (особенно фортепиано, щипковых), соответствующие естественной одухотворенности их звучания, то на баяне в гораздо большей степени необходим целостный комплекс исполнительских технических средств для преодоления механичности звучания инструмента и достижения его одухотворенности в напевной кантилене, в художественно целесообразной атаке, в артикулировании, в интонационной мобильности смыслового микро-макро-интонирования как по горизонтали, так и по вертикали. Имеем в виду также ряд специфических особенностей баянного звука: чрезвычайную динамическую подвижность его длительности; особенную яркость артикуляции связывания и разделения; специфическую усложненность художественно целесообразной атакировки, связанную с бифункциональностыо мехо-пальцевых музыкально-игровых движений.
Баян, так же как и скрипка с напевностью ее длительного звука, нуждается в непрерывности вмешательства динамики как одухотворенной вокализации, постоянной реальной и подтекстовой кантиленности, линеарности даже в кратчайших стаккатных длительностях. Именно с этим связана профессиональная академизация музыкально-исполнительского искусства.
Целью этого раздела является попытка направить баянное исполнительство на достижение максимально приближенного воссоздания написанного нотного текста к логике композиторского структурного мышления. Точнее - максимальное сокращение «расстояния» между композиторской интерпретацией образного содержания музыки и ее исполнительским воплощением.
Из этого возникает конкретная задача: учитывая специфику баянной органики, сформировать технологический комплекс исполнительского интонирования выразительного музыкального содержания в разнообразной фактуре музыкальных произведений как целостной интерпретаторски определенной художественно целесообразной процессуальной ритмодинамики.
Методологическую основу такой постановки проблемы составляет интонационная теория Б. Асафьева [4], в частности, ее ведущий музыкально-исполнительский аспект.
Научная новизна заключается в обосновании понятия ритмодинамики как целостного комплекса технологических средств исполнительского интонирования логического художественно -образного содержания музыкального произведения. Комплекс составляют 12 понятий, сформулированных как результат обобщения многолетней и высокорезультативной исполнительской и педагогической практики в баянном искусстве.

1. Сопряжение (термин Б Асафьева) вертикальной и горизонтальной динамики.
Мера напряжения метрических долей, произносимая на баяне художественно-целесообразным характером атаки звука, нуждается в адекватном процессуальном сопряжении связующих элементов мелодической структуры (или их фонического контраста) по отношению к интонируемой вертикальной динамике опорных тонов. Технически искусное повторение этих соотношений в аналогичном структурном материале, соответственно логике драматургического развертывания музыкального произведения составляет внутреннюю ритмодинамики исполнительского мехо-пальцевого процесса-действия.
В целом это положение мы характеризуем как адекватность вертикальной и процессуальной динамики.

2. Неадекватность темпоритма и динамики в процессе
исполнительского воспроизведения мелодической структуры.
Известно, что ведущим фактором композиторского мышления, а следовательно и мелодической структуры в музыке традиционного направления, основанной на линеарности мелодичной структуры, является интонационно-высотное, ладовое движение тонов, изложенных в определенной логической ритмо-интонационной последовательности. В ней заложена смысловая сущность не только текстового, но и подтекстового значений композиторского мышления. Деликатность выразительного воплощения логики композиционного мышления наблюдается тогда, когда исполнитель видит первоочередность авторской мысли, сдерживая проявления собственных эмоций. На этом фундаменте слухомоторных представлений и динамики эмоций исполнителя возникает эффект отставания громкостно-динамического напряжения, при крещендо и упрежающий ее спад при диминуэндо (относительно темпоритма интонационного движения линеарной структуры). В вертикальной динамике при интонировании аккордовых комплексов эта деликатность проявляется в том, что исполнитель мыслит, в первую очередь, функционально, темброво, хорально и т. п., а лишь затем - динамически, акцентно и т.п.

3. Пульс восьмушки как средство гармонизации ритмики динамических сопряжений разномасштабных длительностей по вертикали путем организации их темпо-ритмических соотношений.
Пульс восьмушки представляет собой слухомоторный контроль точности шестнадцатых, а следовательно и точную взвешенность динамического напряжения, определяемого частотой их пульсации, а также меру динамического напряжения массой -длительностей большего масштаба: четвертей, в которых содержится по две восьмушки и половинных с четырьмя восьмушками в каждой.
Кроме того, пульс восьмушки способствует формированию естественности функционирования мускульной системы в процессе приобретения музыкально-игровых навыков, ощущению позиционной контактности рук исполнителя с клавиатурой, а следовательно - стабильности непрерывной игры.
Результатом пульса восьмушки как вертикального действия на звучание является ритмо-динамический эффект фоничности и густоты тембра баяна.

4. Стабильность линеарной ритмо-динамики штриха (внутренней ритмики артикуляционного средства) - характеризующий
фактор мелодичного движения (как медленного, так и быстрого).
Имея певучую природу звука, баян, вместе с тем, отличается чрезвычайной яркостью действия артикуляционно-штриховых средств-эффектов: четкости стаккато, полноты, протяжности нон легато, связности легатиссимо, легкости леджьеро, а также мягкости деташе, четкости маркато, резкости сфорцандо.
Поэтому искусно выполненная линия каждого из названных штрихов создает и совершенно определенный характер соответственно интонируемой мелодичной линии: гротескного, напевного, мужественного и т. п. характера, то есть точно определенную ритмодинамику мелодичной линии.
Когда исполнитель достигает точности ритмодинамики в стак-катности, портаментности, одинаковой меры наплыва соседних тонов в легатиссимо, одинаковой четкости атаки каждого тона на фоне легкой связности в леджьеро или одинаковой активности маркатной линии и т. д., то образуется и точно определенный соответствующий характер мелодии, что составляет так называемую внутреннюю ритмику, характеризующую интонирование мелодической линии, где повторяемость - это темпоритм, а мера звуковой массы - это динамика напряжения звучания. Несовершенство мастерства в штриховой линеарности нарушает единство исходного характера мелодичной линии.
Слухо-моторный контроль внутренней ритмики штриха опосредовано влияет также на формирование ритмической чуткости исполнителя.

5. Ритмодинамика фонической глубины как средство акустического воссоздания многокомпонентной фактуры на баяне.
Фоническая перспектива звучания музыкального произведения, как известно, имеет несколько слоев. Главным преимущественно является рельеф крайних голосов - нижнего басового и верхнего, ведущего, иногда расположенного в середине фактурного комплекса; дальше - звучание связующих, вспомогательных интонаций, гармонического сопровождения, тишина в паузах и цезурах, междумотивная звучащая тишина. Такая многослойная фоническая иерархия представляет собой определенным образом организованную ритмо-динамику в озвучивании полифонической или гомофонной фактуры, что нуждается в соответственной рит-модинамике всех исполнительских средств интонирования: артикуляционного, штрихового, динамического, тембрового.
В данном контексте выделим динамику двух основных уровней, встречающихся в исполнении мелодической структуры, а именно междумотивную минимальность звучности, обеспечивающую непрерывность текучести музыкальной мысли на стыке мотивов, фраз; и противоположное напряжение относительно максимальной звучности, присущее завершению предиктового мотива на иктовой опоре. Параллельную повторяемость этих противоположных динамических рельефов мы рассматриваем как основной стержень иерархии целостной ритмодинамики в интонационно выразительном воспроизведении многокомпонентной фактуры на баяне.

6. Ритмодинамика акцентуации.
Музыка как линеарно-процессуальное искусство ставит исполнителя-баяниста перед необходимостью соответствующего технического мышления, а именно - применения выразительных средств преимущественно на мелодичной, а не на ударной основе. Ведь удар по своей интонационной сути противоречит линеарной процессуальности, и поэтому останавливает ее движение. Пропе-тость же тонов, мотивов, фраз, импонирует именно мелодической природе музыки как временному искусству. Этому соответствует и певучая природа баянного звука как ведущая черта его специфики. Ее нужно корректно применять в акцентуации как «агоги-ческий» аспект последней.
Агогическая акцентуация, отображающая линеарную природу музыки, неотъемлема от метрических опор. В ее основе, в первую очередь, должна присутствовать пропетость акцентированного тона, и часто этого «агогического» средства бывает достаточно для корректного художественно целесообразного выделения опорного тона без вмешательства громкостной динамики, что также не исключается, в зависимости от содержания музыки и интер-претаторских намерений, темперамента исполнителя, выделения других тонов - на слабых долях, в синкопированных ритмори-сунках, в характеризующей акцентуации на первый план часто выходит резкость громкостной динамики как результат рывков меха, хотя и здесь весьма желательным преимущественно является элемент агогичности, то есть пропетость акцентированных тонов, особенно в синкопах.
Следовательно, применение агогичности в громкостной акцентировании на баяне требует от исполнителя чувства художественной меры, вкуса и соответствующего мастерства владения артикуляционными звуковыразительными интонационными средствами.

7. Ритмодинамика штрихового контраста.
Длительный звук или мелодия, исполняемые на баяне (аккордеоне) легато-легатиссимо, всегда имеют непрерывную наполненность, текучесть при самом изысканном нюансировании. Сочетание двух и больше голосов легато в разных регистрах, на разных клавиатурах часто требует применения разных штрихов, своеобразной ритмодинамики штрихового контраста.
Все, что на баяне связывается, плотно мелодизируется. В то же время сопутствующие линии, особенно расположенные ниже основного голоса, часто не нуждаются в подчеркнутом мелодизи-ровании которое может безосновательно выделить такой голос. В связи с этим следует расширить наши представления относительно функции стаккатности, которая может выполнять не только роль соответственно характеризующей линии, но и рассматриваться как средство артикуляционно-штрихового контраста по отношению к выдержанным тонам или голосам, исполняемым стаккато. Следовательно, ритмодинамика штрихового контраста призвана взаимно подчеркивать художественную значимость мелодизма, с одной стороны, и характеризующую точеч-ность стаккатной линии - с другой стороны, способствуя, вместе с этим, прозрачности звучания многоголосой фактуры.

8. Ритмодинамика кантиленного подтекста отдельности.
В отличие от струнных инструментов, которым присуща естественность фонической педальности, на баяне этот эффект создается искусственным приемом - приостановкой движения меха при нажатых клавишах. Ударность по клавише противоречит как напевной природе баяна, так и мелодичной сущности музыки. Поэтому не только связные и отдельно выдержанные тоны, но и стаккато должны интонироваться на баяне преимущественно с элементом горизонтально-напевного, а не вертикально-ударного произнесения. Следовательно, самым эффективным способом мануальных движений пальцев в плане интонирования является естественная хватательность - рук «к себе» в комплексе с соответствующим «дыханием» движения меха. При этом следует учитывать, что стаккатность, в первую очередь, означает не столько саму краткость, сколько активность, внезапность атакировки. Что же касается краткости, то в ней должен присутствовать элемент певучей краткости. Длительности внезапной, краткой, с ощущением горизонтали. Микрогоризонтали.
Следовательно, ритмодинамика кантиленного подтекста в отдельносрги сохраняет линеарность как естественную основу музыкального процесса в исполнительском интонировании на баяне.

9. Ритмодинамика временного масштаба в интонировании
элементов мелодической структуры.
Постепенная активизация процессуальной громкостной динамики на баяне зависит от длительности отдельного тона или масштаба музыкальной мысли, вложенной в интонацию, мотив, фразу. Чем короче интонация, тем оживленнее, как правило, должна быть филировка звучности.