Концертные выступления
Цель творчества — самоотдача, А не шумиха, не успех.
Б. Пастернак
Глаза говорящего зажигаются о глаза слушающего.
Цицерон
В сущности, вся работа музыканта над произведением направлена к тому,
чтобы оно зазвучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все,
с чем связан музыкант: педагогика, методика и т. д. Публичное выступление
венчает большую, кропотливую работу исполнителя-труженика. Конечно, все
не могут заниматься концертно-исполнительской деятельностью. Право на
сольный концерт в нашей стране дается по особому разрешению Министерства
культуры СССР. Но баянистов у нас тысячи и тысячи и подавляющее большинство
из них занято педагогической деятельностью. Многие ли педагоги продолжают
занятия на инструменте и принимают участие в концертах? К сожалению, нет,
за исключением отдельных энтузиастов. Причин для оправдания можно, конечно,
найти множество, но истинная, как мне думается, в том, что у баянистов
еще не заложены основательно традиции свободного музицирования за инструментом,
свободного владении достаточно обширным репертуаром. Такая же картина
наблюдается и в период обучения. Практика показывает, что, например, в
шефских концертах принимают участие обычно одни и те же студенты. А как
же остальные? Как правило, старые пьесы уже забыты, а новые еще в работе.
А между тем музыка должна звучать я звучать публично, для людей!
Думается, что концертную практику должен проходить каждый баянист на любой
ступени обучении. Даже в музыкальной школе ученик должен иметь всегда
в запасе ряд пьес, а в музыкальном училище со второго и третьего курсов
желательно уметь сыграть одно отделение на публике. Ё консерватории каждый
студент должен постоянно иметь в репертуаре отделение, а наиболее даровитые
— выступать с сольным концертом из двух отделений. Разумеется, точные
рекомендации здесь невозможны, многое зависит от природных способностей
ученика, но концертные выступления должны быть обязательными на протяжении
всего учебного процесса.
Связав свою творческую судьбу с педагогической деятельностью, музыкант-баянист
не вправе окончательно порывать с музицированием. Иначе выходит так, что
все знают, как нужно играть, но мало кто может это продемонстрировать.
Конечно, далеко ие все могут стать «артистами больших залов», но периодически
играть перед учащимися или в шефских концертах должен каждый педагог.
Это ему очень поможет и в педагогической деятельности. Исключение могут
составить только те, у кого появилась профессиональная болезнь рук или
кто целиком посвятил себя, допустим, исследовательской работе. Тем не
менее даже в этих случаях музицировать хотя бы дома необходимо на протяжении
всей своей творческой жизни.
Прекрасная традиция успешного творческого совмещения концертной деятельности
с преподавательской заложена еще великими музыкантами прошлого. В наши
дни ярким примером для баянистов является опыт ведущих советских педагогов
— музыкантов разных специальностей.
К настоящему времени в баянной культуре сложились богатые традиции, в
том числе и педагогические, и исполнительские. Ведущие музыканты-баянисты
совмещают педагогику, исполнительство, научную и общественную работу и
достигают немалых результатов. В дайной главе пойдет речь о специфике
концертной деятельности баяниста.
Когда исполнитель готовится к сольному концерту, одна из первых проблем,
которая перед ним встает,— это проблема репертуара. Трудно дать такие
рекомендации по подбору репертуара, которые были бы одинаково пригодны
для всех. Каждый исполнитель вправе составить программу по своему вкусу,
исходя из определенных творческих задач. Тем ие менее хотелось бы предложить
несколько общих советов. Главное, чтобы при составлении программы не оказалось
случайных пьес. К этому надо подходить с большой ответственностью. Разных
сортов пестрые программы не годятся. Но тому, как Составлена программа
сольного концерта, виден вкус исполнителя. Иногда по афише в известной
степени можно составить определенное представление о музыканте.
Программу концерта можно составлять произвольно однако есть объективные
факторы, которые могут влиять на порядок пьес. Одним из важнейших принципов
в формировании программы для баянистов должен стать следующий: обязательное
наличие оригинальных произведений, причем желательно, чтобы они занимали
не менее половины программы. Интересен вариант составления программы двух
отделений только из оригинальной музыки, например: первое отделение —
произведения современных западноевропейских композиторов, второе — произведения
советских композиторов; или: первое отделение — музыка для баяна советских
авторов, второе — обработки народных песен. Продолжить этот ряд не представляется
затруднительным для любого музыканта.
«Баян-Abend» из одних переложении вряд ли уместен.
Внутри сольной программы можно делать циклы из произведений органной или
клавесинной музыки. Интересными вариантами программы одного отделения
могут быть произведения русских композиторов, или переложения пьес современных
авторов, или оригинальная музыка. В одном из отделений можно показать
историческое развитие жанра обработок народных мелодий.
Внутри отделения желательно также стремиться к мини-цикличности, например
исполнять не по одной миниатюре каждого автора, а представить композиторов
полнее, создавая драматургическую и стилевую стройность:
I вариант: А. Хачатурян. Токката. Р. Щедрин. Юмореска. А. Репников. Каприччио.
1 Известные музыканты иногда строят программы непривычно. Антрепренеры
не любили А. Шнабеля за то, что он после исполнения в концерте четырех
наименее популярных сонат Бетховена мог себе позволить сыграть на бис
Вариации Бетховена на тему Вальса Дна белли, которые длятся еще 50 минут.
А в Америке один известный пианист составил программу концерта из произведений,
написанных в до-диез миноре.
II вариант:
Р. Щедрин. Юмореска.
В подражание Альбеиису. А. Репников. Каприччио.
Импровизация.
Токката.
При составлении программы следует учитывать принцип контраста, гак как
при длительном однообразном воздействии слушательское восприятие притупляется.
Следующий принцип: каждое произведение прозвучит наиболее убедительно
лишь на своем месте в программе. Есть пьесы, которыми нельзя заканчивать
отделение или весь концерт, а иные, наоборот, лучше приберечь к концу.
Здесь имеются в виду не только эффектные сочинения. К примеру, после Третьей
сонаты Вл. Золотарева необходимо отдохнуть и исполнителю, и слушателям;
причем не просто отдохнуть, а подумать, поразмышлять, поэтому уместнее
всего сонатой завершить первое отделение.
Иногда, неудачно расположив произведения в программе, можно какой-нибудь
пьесой снизить впечатление от уже прозвучавшей ранее. С другой стороны,
бывает, что программа составлена вроде бы удачно, красиво, а публике неинтересно.
Не все то, что хорошо для глаза, так же хорошо и для слуха.
Особое внимание баянисты должны уделять современной оригинальной музыке.
Нужно постоянно пополнять репертуар лучшими баянными новинками, более
того, желательно активно работать с композиторами, стимулировать появление
новых произведений, смело пропагандировать лучшие из них — словом, в этом
плане мы должны стать настоящими подвижниками своего искусства, иногда
в ущерб успеху, который был бы нам гарантирован более популярной программой.
В последние годы баянный репертуар значительно обогатился оригинальной
литературой. Думается, педагог в классе должен активно формировать художественный
вкус ученика, чтобы воспитанник в дальнейшем сам мог ориентироваться в
потоке новых произведений и не включал бы в свои программы заведомо слабую
музыку. Как советовал С. В. Рахманинов: «Не тратьте время на музыку, которая
банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее,
блуждая по бессодержательным Сахарам музыкального мусора». Разумеется,
время отберет достойные произведения, отделив зерна от плевел, однако
чем чаще в афишах будет стоять «исполняется впервые», тем в итоге шире
станет наш репертуар.
Конечно, некоторые могут возразить: составление программы — дело не столь
важное, главное — хорошо сыграть- Согласен. Главное — хорошо сыграть.
Но посмотрите на афишу любого хорошего музыканта — программа у него всегда
подобрана со вкусом. Перефразируя известные слова К. С. Станиславского,
можно с большой долей уверенности сказать, что музыкант начинается с афиши.
Очень важно постоянно обогащать свой репертуар, причем не следует ограничиваться
узким кругом композиторов. Мастерство исполнителя во многом зависит от
количества сыгранных произведений, поскольку в различных сочинениях различная
техника, звукоизвлечение, различный образный строй. С годами исполнитель
находит свой репертуар, который ему наиболее близок, в котором ему есть
что сказать, но в начале творческого пути и особенно в годы учебы желательно
переиграть как можно больше произведений различных эпох и стилей.
Разумеется, в дальнейшем творчество далеко не всех композиторов может
быть близко каждому конкретному исполнителю. Баянист, обучаясь во всех
звеньях нашего музыкального образования — от музыкальной школы до консерватории,
— в обязательном порядке должен пройти максимум стилистически разнообразных
произведений. Если стиль определенного круга авторов постигается с трудом
— это вовсе не значит, что нужно изъять данные сочинения из педагогического
репертуара. Педагогу нетрудно подметить, что у одного учащегося лучше
получается народная музыка, у второго — Гайдн и Моцарт звучат стилистически
убедительно, а в народных обработках чувствуется явная несостоятельность,
третий силен в современной музыке и т. д. Но именно осваивая произведения
разных стилей и эпох, мы обогащаем и свой собственный исполнительский
стиль. Тем более, что исполнительский стиль тесно связан с различными
композиторскими стилями. Исторически сложилось так, что в золотой век
органной, клавесинной и фортепианной музыки баяна еще не существовало.
Возможно, многие сочинения того времени могли бы быть воплощены композиторами
средствами баяиа. Благодаря тому что многое из старинной музыки в исполнении
иа баяне приобретает полноценное, по-своему убедительное воплощение, мы
и играем полифонию Баха, пьесы Рамо, Куперена, Скарлатти почти как оригинальные.
Говоря об исполнительском стиле, необходимо подчеркнуть, что каждое время
накладывает свой отпечаток на манеру игры, на исполнительский почерк.
Причем это проявляется не у одного-двух исполнителей, а на поколении в
целом. Можно сопоставить игру баянистов 30-х годов, послевоенного времени
и искусство баянистов 70— 80-х годов. Мне совершенно не хотелось бы здесь
утверждать, что в наше время играют лучше, чем раньше,— ведь талантливые
исполнители были во все времена 3. Но насколько изменилась сама манера
игры! Параллельно с конструктивными усовершенствованиями инструмента шло
обогащение нашего репертуара. Многие композиторы своим самобытным творчеством
оказывали большое влияние на формирование определенного исполнительского
стиля. Вспомним обработки русских народных песен И. Паницкого! Творчество
этого талантливого баяниста-самородка повлияло на исполнительскую манеру
не одного поколения музыкантов. А сколько нового в исполнительский стиль
баянистов 50—60-х годов привнесло творчество Н. Чайкина, А. Холминова,
Ю. Шишакова! С появлением сочинений этих композиторов манера игры баянистов
приобретает известную строгость и академизм. Впоследствии большое влияние
на иаш исполнительский стиль оказало творчество А. Репникова, Вл. Золотарева
и других композиторов. В их произведениях, как и в творчестве видных композиторов
старшего поколения, отображается наше сложное, динамичное, насыщенное
во многом противоречивыми событиями время. В передаче образного содержания
лучших оригинальных сочинений для баяна важнейшую роль играют страстность,
искренняя взволнованность самого исполнителя, его убежденность в значительности
передаваемого замысла.
3 Что говорить, в силу многих и всем известных причин сегодня исполнительское
мастерство баянистов неизмеримо выросло. Это признают и баянисты старшего
поколения.
Известную трансформацию в творчестве композиторов на протяжении последних
десятилетий претерпел также жанр обработок народных мелодий. Несмотря
на то что все пьесы И. Паницкого, написанные в форме вариаций на народные
темы, отличаются друг от друга (как, допустим, и все обработки А. Тимошенко)
— в целом они требуют иной манеры исполнения, чем произведения того же
жанра А. Тимошенко.
Как уже говорилось, если в период ученичества все должны осваивать стилистически
разноплановые произведения, то со временем, и особенно уже в профессиональной
деятельности, у большинства исполнителей очерчивается круг произведений
определенных композиторов, наиболее близких им по духу. В связи с этим
необходимо коснуться проблемы амплуа музыканта-исполнителя. «Настоящий
творец не может замкнуться в одну тему, в один стиль, в одну-единственную
форму самовыражения. Он должен все время искать, давать волю фантазии
и воображению, мечтать, забавляться, если хотите»4. Эти слова известного
итальянского кинорежиссера Ф. Феллини справедливы и по отношению к музыкально-исполнительскому
искусству. Следует предостеречь читателя от поспешного вывода: чем шире
охват композиторских имен в репертуаре, тем талантливее исполнитель. В
этом плане представляет ценность и другая мысль Феллини: «Каждый художник
обязан знать, что он делает лучше, что хуже. Учитывать границы своих возможностей.
И с максимальной отдачей приложить силы там, где ему дано проявиться полнее».
Мы знаем многих замечательных музыкантов различных специальностей, ярко
проявляющих себя в интерпретации творчества сравнительно небольшого круга
авторов. В баянном исполнительстве ярким примером определенного амплуа
является дуэт А. Шалаева и Н. Крылова. Вполне возможно, что они могли
бы проявить себя и в исполнении классики, однако родной стихией для них
оказалась народная музыка. Именно здесь они максимально раскрыли свой
талант, за что снискали любовь и популярность среди широких слоев любителей
гармоники.
С другой стороны, «всеядность» в формировании репертуара может высветить
негативные стороны исполнителя. Многие баянисты хотят играть и старинную
музыку, и современную, и народную, и переложения произведений композиторов-романтиков
(хотя к этому надо относиться особенно осторожно). И конечно, не всегда
такая программа исполняется стилистически ровно и убедительно. А исполнение
отдельных произведений может стать для баяниста просто-напросто уликой
в его творческой несостоятельности.
Продолжая размышлять над проблемой исполнительского амплуа, хотелось бы
добавить следующее. Когда крупный талант проявляет себя стилистически
широко и разнообразно — это, конечно, говорит о масштабе дарования. Такое
не каждому дано природой. Но бывают случаи, когда необходим творческий
риск, дерзание. Иной раз музыкант вносит новизну и свежесть в исполнительские
традиции произведений того или иного стиля, хотя раньше казалось, что
это «не его» музыка. Кроме того, освоение музыки, по духу не очень близкой
исполнителю, несомненно принесет ему определенную пользу.
Гастролирующему музыканту необходимо постоянно держать в пальцах достаточно
объемный репертуар. Вполне понятно, что ежедневно работать над множеством
произведений в полную силу нет ни возможности, ни надобности, поскольку
в какой-то мере может притупиться ощущение свежести. Кроме того, чтобы
только проиграть репертуар двух отделений в среднем темпе, уже необходимо
два-три часа, а ведь нужно время для работы и над новыми произведениями.
Чтобы держать в активе большую программу, достаточно бывает шлифовать
постоянно технически трудные места и лишь иногда с полной отдачей проигрывать
пьесы целиком.
И еще один совет: никогда не выстраивайте свой концерт только из хорошо
знакомых, внешне эффектных пьес, заведомо «обреченных» на успех. Каждый
артист должен быть просветителем в своем искусстве. Пример для нас — многие
выдающиеся мастера, которые никогда не играли в угоду публике, а, наоборот,
вели ее за собой.
Наконец программа подготовлена, концерт объявлен. Проследим творческое
состояние музыканта-исполнителя до концерта,
во время него и после.
Перед концертом. Предконцертное время не ограничивается одним днем. Нужно
научиться создавать для себя такие психологические ситуации, при которых
хотелось бы заниматься с полной выкладкой, ощущать чувство радости, удовлетворения
от работы, а также уметь вызывать в себе состояние, аналогичное концертному.
Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его
дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя психологически
на концертный лад. Нелишне, чтобы при этом присутствовал кто-либо из товарищей,
родных. За несколько дней до главного концерта желательно два-три раза
обыграть пьесу или программу на менее ответственных концертах6, чтобы
почувствовать большую уверенность и в главном концерте мобилизовать свои
силы и нервную энергию на исполнение, а не растрачивать их, излишне волнуясь.
День концерта. Наконец, он настал. В этот день следует прежде всего хорошо
выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днем вообще не заниматься
или играют другие пьесы (так поступал С. В. Рахманинов). Думается, что
в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без
эмоций всю программу, на что уйдет часа два. Этого вполне достаточно.
Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день.
Нужно сохранить свежесть чувств до вечера. Ф. Бузони и К. Таузиг также
советовали не усердствовать за инструментом в день концерта.
Перед концертом желательно пообедать заранее. Когда человек немного голоден,
его ощущения обострены, что очень важно на сцене
На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, приготовить
устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой
в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей
игры.
Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления — состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще, руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные н долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например несколько раз «хлопнуть себя с размаху (от плеча) в обнимку», «по-извозчичьи» или «проделать несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле»9, поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2—3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4—5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует И Гат. Приведу два из них: «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, наконец, по нижней части ладони» ,0. Ударять можно каждым пальцем отдельно. «Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами» После того как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио и т. д. —что кому удобнее.
В день концерта и особенно перед выходом на сцену старатьсяменьше разговаривать,
не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение
в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности.
По словам К- С. Станиславского, различаются два вида волнения: «волнение
в образе» и «волнение вне образа». Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным
«я» и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться
от излишнего ощущения ответственности. Совершенно противопоказаны мысли
типа: «А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?» 12 Лучше в таком
случае слегка подтрунить над собой, вспомнить, например, лозунг, который
висел в одном из фортепианных классов Ленинградской консерватории: «Бойся
не за себя, бойся за композитора!» Хотя чрезмерное волнение мешает, но
и излишнее спокойствие — плохо. Наилучшие творческие достижения получаются
тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение
помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.
Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу
не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика
своя психика, он уже настроился по-своему, и подобные советы перед выходом
на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном
случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.
В той или иной степени волнуются все. «. Прошло уже восемьдесят лет, а
я так и не поборол в себе это жуткое нервное беспокойство перед началом
выступления,— размышляет выдающийся виолончелист П. Казальс. — Всякий
раз для меня это пытка. Перед выходом на сцену у меня болит в груди, я
маюсь, не нахожу себе места. Самая мысль о выступлении перед публикой
до сих пор наводит на меня ужас.»
Говорят, Антон Рубинштейн так волновался, что однажды в артистической
комнате разбил зеркало. Это его как будто бы несколько успокоило. Очень
волновались такие крупные музыканты, как дирижер А. Тосканини, виолончелист
Г. Пятигорский. Шаляпину перед выходом на сцену казалось, что у него совершенно
пропал голос.
По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение
и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст. «По-моему,
память — почти единственная причина волнения перед публичным выступлением,
— писал Ф. Бузони. — Волнуются прежде всего потому, что боятся „забыть"».
Интересно высказывание А. Гольденвейзера на эту тему: «Если бы меня кто-нибудь
научил, как преодолеть страх перед эстрадным выступлением, я был бы ему
благодарен. Если говорить искренне, то приходится признаться, что этот
страх сковывает исполнителя.
Однажды я прочел брошюру одной известной пианистки, в которой она писала,
что изобрела какой-то метод, благодаря которому легко преодолевается эстрадное
волнение, и что с тех пор, как она стала применять этот метод, ее ученики
на эстраде никогда не теряются и всегда хорошо играют. В тот же день,
выйдя на улицу, я увидел афишу с объявлением симфонического концерта,
в котором эта пианистка должна была играть Первый концерт Листа. Я решил
пойти, чтобы посмотреть плоды ее метода на практике. И, можете себе представить,
эта очень крепкая пианистка так в конце запуталась, что пришлось остановиться
и начать снова. Само по себе это еще ничего не значит — со всяким бывает,
но как иллюстрация к специальному методу это очень показательно».
Боязнь за текст может привести к скованности и психики, и аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст, — в этом случае надо постараться не заострять на этом серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Лучше проанализировать после концерта злополучное место, найти причину и, подтрунив над собой, прийти к выводу, что в принципе это сущий пустяк и как это я мог тут забыть. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случаи, когда талантливые музыканты вообще вынуждены были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыканта. Понятно, что одно дело — забыть текст во время домашних занятий, а другое — на публике, на глазах у всех. Многое зависит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, зубря их «от и до» по нескольку раз. Для сравнения возьмем известное стихотворение А. С. Пушкина (этот пример приводил на лекциях по педагогике в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных В. И.Авратинер):
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
(А. С. Пушкин, «Зимний вечер»)
Если повторять по многу раз каждую строчку, допустим: «Буря мглою небо
кроет. Буря мглою небо кроет.» и т. д., то наше сознание привыкнет, что
после слова «кроет» идет слово «Буря». Но это неверно! В нашем сознании
сцепление должно быть между словами «кроет» и «Вихри»! Если заучивать
стихотворение по одной фразе или другими ровно отмеренными кусками, то
именно в местах сцепления память может подвести. То же самое н в музыке-Чаще
всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически.
Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно,
чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием
логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение
как бы само напрашивается.
Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая
и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую
память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную
сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание,
теснейшим образом поддерживающее слуховое. «Двигательные моменты, — писал
советский психолог Б. Теплов,— приобретают принципиально-существенное
значение. тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать
музыкальное представление».
В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению
всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом. Постепенно
сознательно контролируемые игровые процессы автоматизируются и переходят
в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии
исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные
техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание
на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене
сознания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно
и может подчас привести к забыванию текста. Существенную помощь могут
оказать советы И. Гофмана заниматься с нотами без инструмента, а также
без нот и без инструмента. Способность ясного представления музыкального
произведения, активизируя работу памяти, повышает ее надежность. Особенно
полезен такой вид занятий за несколько дней до концерта, когда лучше избегать
многочасовых занятий на инструменте.
Еще один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом
на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких
эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти».
Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть
— то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер
первого произведения, проверить правильность включенных регистров, два-три
раза глубоко вздохнуть и смело выходить на сцену — побеждать!
Концерт. Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события.
С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам
выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько
расслабить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически
привлекательной на сцене). Следует еще раз проверить устойчивость стула,
слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно
настраиваясь на исполнение. Нелишне еще раз проверить правильность включения
нужной для начала концерта клавиатуры, готовой или выборной, а также регистров.
Это может несколько успокоить. Но долгие приготовления нежелательны, они
расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику.
Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале играть легче,
сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный
зал наилучшим образом соответствует звучанию нашего инструмента. Если
нет достаточного резонанса, если звук глохнет, как в вате, баянисту следует
уметь себя сдерживать, не пережимать, иначе инструмент будет захлебываться,
взвизгивать, а тугую акустику зала все равно не пробьет. Особенно это
относится к произведениям, требующим большой эмоциональной отдачи от исполнителя.
Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности,
шероховатости. В конце концов, за полтора-два часа игры на публике немудрено
где-то и пассаж смазать или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать
этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей.
Главное — сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то полушутя сказал,
что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели
не заметят, насколько трудна пьеса.
Непопадания на сцене чаще всего случаются от психической скованности.
Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность
в своих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано.
На сцене может случиться и так, что в какой-то момент исполнитель запутывается
в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты — серьезный экзамен
для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить
случайность в катастрофу. Говорят, А. Глазунов ценил учеников, которые,
забыв на концерте текст, не терялись, а хорошо владея материалом, проявляя
находчивость и волю, выпутывались и, как ии в чем не бывало, продолжали
играть дальше.
Призвание исполнителя — формировать особое состояние души слушателя. Очень
важно установить контакт между сценой и залом. Лучшие достижения артиста
связаны с созданием особой художественной атмосферы в зале. Иногда на
сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг начинаешь
ощущать: это твое произведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом
публику. Такие минуты — самые вдохновенные у артиста. Характерен в этом
плане эпизод из жизни выдающегося румынского композитора и скрипача Джордже
Энеску: «Однажды — это было в Вене, я только что сыграл три сонаты Брамса
— некий незнакомец явился ко мне и без предисловии спросил: „Когда вы
играете такие сонаты, кем вы себе кажетесь — Джордже Энеску или Иоганесом
Брамсом?" В первый момент я подумал, что мой собеседник насмехается.
Однако он сохранял полную серьезность и развивал свою мысль: „ Поймите
меня, я хочу знать, не кажется ли вам иногда, что вы автор исполняемой
пьесы?" Честное слово, я не нашелся что ответить. К тому же какое
бы мнение он обо мне составил, если бы я бесцеремонно заявил ему: „Да,
сударь, вы правы: всего пять минут назад я был самим Брамсом." Из
осторожности я не стал отвечать, и смущенная улыбка заменила объяснение.
С тех пор я размышлял над этой проблемой. Нет, не святотатство — перевоплощаться
в создателя шедевра, смешивать себя с ним: напротив, это плодотворная
иллюзия, позволяющая лучше отождествлять себя с волшебником, смиренным
интерпретатором которого ты являешься. Это сравнительно просто, если жизнь
твоя непрестанная греза. Мне кажется, если бы я не перенесся в XVIII век,
играя одну из сонат Баха, если бы не вообразил себя Бетховеном, берясь
за Крейцерову сонату, то не смог бы хорошо передать их».
Тысячу раз прав Аристотель, сказавший: «Волнует только тот, кто сам волнуется,
вызывает гнев тот, кто действительно сердится». И вместе с тем многие
исполнители чувствуют несоответствие между собственным ощущением своей
игры и восприятием публики. Иной раз кажется, что концерт в целом прошел
удачно, на подъеме, а отзывы слушателей довольно сдержанны, особых восторгов
не наблюдается. И наоборот, после другого концерта публика оказывает восторженный
прием, отовсюду слышатся лестные эпитеты и слова похвалы, но ты сам уверен,
что играл неудачно, многое из того, что было задумано, оказалось невоплощенным. Отчего это происходит? Спокойно поразмыслив после концерта, можно
прийти к выводу, что наиболее убедительное воплощение на сцене получается
в моменты наивысшей духовной и эмоциональной отдачи, но при полном самоконтроле.
На сцене, как и в жизни, надо уметь властвовать собой. Н. Метнер писал:
«Вообще власть над материей приобретается лишь тогда, когда она обретена
над самим собою» 23. Безудержные, бесконтрольные приступы темперамента
не помогают раскрытию художественного образа и могут вызвать в публике
недоумение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался Л. Толстому, что
если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя.
Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один
поет, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать
чувства и, если потребуется, вовремя их отрегулировать.
Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В
основном эти требования мы прекрасно знаем. Хотелось бы лишь дать еще
несколько советов молодым исполнителям. Немаловажное значение имеет само
сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом
— словом, то, что мы называем артистизмом.
Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее
впечатление производит картинность, манерность, поза. Ведите себя естественно:
собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывайте публику
в зале! Заканчивать исполнение любого произведения следует всегда на сжим.
Если произошла случайность и мех оказался разжатым — свести его лучше,
нажав обеими ладонями максимальное количество клавиш нижнего регистра.
Это гораздо бесшумнее, чем использование клавиши-отдушника.
Перед исполнением каждого произведения необходимо проверять правильность
включенных регистров-переключателей.
Следует научиться выдерживать паузы между произведениями, между частями,
но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается общая
динамика концерта. Суете на сцене не место!
.Концерт окончен. Чем он был для артиста? Событием? Кульминацией? Результатом
большого предварительного труда? Да, очевидно, так его можно охарактеризовать.
Или это было очередное исполнительское достижение, этап в совершенствовании,
самодвижении артиста? Наверное, такой подход ко всем выступлениям будет
более правильным и естественным. После концерта мы, как правило, склонны
отдохнуть, расслабиться. Но есть и другие примеры. К. Таузиг, например,
после концерта уединялся и проигрывал всю программу медленно и внимательно
еще раз, исправляя все погрешности, которые случились на сцене. Так делают
многие.
Главным условием совершенствования исполнителя является его постоянная
неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует
почивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти несомненные исполнительские
удачи и восторженные слова похвалы. Надо к себе относиться более требовательно,
нежели публика. Настоящий артист сам себе самый строгий судья.
Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты нм доволен ли, взыскательный художник?
(А. С. Пушкин «Поэту»)
После концерта полезно детально разобрать исполнение, вспомнить, что
удалось, а где произошла неудача, постараться выявить причины каких-то
срывов, сделать выводы на будущее. В этом отношении молодым концертантам
полезно вспомнить известные слова великого Шаляпина о том, что если он
и ставил что-нибудь себе в заслугу и мог считать примером, достойным подражания,
так это неутомимое, беспрерывное самодвижение. Никогда, даже после самых
блестящих успехов он не разрешал себе «спать на лавровом венке». Гениальный
артист был к себе беспощаден. Он помнил, что ему надо в дальнейший путь.
Основное состояние, которое должно сопутствовать артисту после каждого
концерта, — это ощущение неуспокоенности, жажда последующих занятий, потребность
в разучивании новых произведений, стремление к постижению новых вершин.
Одному человеку, да к тому же в небольшой книге, невозможно охватить все аспекты теории баянного исполнительства. Да я и не стремился к этому. Мне хотелось изложить свои взгляды по некоторым проблемам баянного искусства, поделиться накопленным опытом, который, надеюсь, может пригодиться баянистам в учебно-педагогической и концертной практике. В своих суждениях я не претендую на категоричность. Не исключено, что некоторые высказывания вызовут спор, а строгие критики могут найти и неточности. Должен подчеркнуть, что данные записки носят в большой степени индивидуально-личностный характер, хотя, разумеется, в книге нашли отражение достижения баянистов в области теории и практики на сегодняшний день. И конечно же, здесь не могли не отразиться творческие установки моих педагогов, у которых я занимался на разных этапах обучения: В. С. Брызгалина, прививающего своим ученикам профессиональное отношение и любовь к инструменту с первых шагов обучения; Е. А. Кудинова, воспитывающего у учащихся ощущение верных художественных ориентиров в музыке, чувство вкуса, а также одно из важнейших качеств — умение слышать перспективу в исполнении. Особо хотелось бы сказать о воздействии на своих студентов заслуженного деятеля искусств РСФСР, профессора С. М. Колобкова, учеба в классе которого для нас, его воспитанников, была и остается предметом особой гордости. Имя С. М. Колобкова хорошо известно не только у нас в стране. Видный музыкант— педагог, дирижер, методист, Колобков воспитал не одно поколение известных баянистов, среди которых Ю. Вострелов, А. Скляров и др. Высокий художественный вкус в подборе репертуара для ученика, огромная требовательность к стилистической чистоте интерпретации, скрупулезная работа над всеми деталями произведения, над проникновенным исполнением каждой интонации в сочетании с ясным представлением архитектоники в целом — качества, отличающие С. М. Колобкова-педагога.
Хочу также высказать слова благодарности в адрес своих коллег — педагогов
кафедры народных инструментов Государственного музыкально-педагогического
института им. Гнесиных за ценные советы и пожелания, в частности, доценту
Егорову Б. М. — его лекции по методике и многочисленные творческие, дружеские
дискуссии во многом помогли мне в формировании методических взглядов,
кандидату искусствоведения, доценту Имханицкому М. И., а также солисту
Москонцерта Пурину И. Г.
Стремительное развитие баянного искусства в последние годы — факт общеизвестный.
Совершенствуется исполнительское и педагогическое мастерство музыкантов,
формируется научно-теоретическая база. Хотелось бы надеяться, что данная
книга внесет свой скромный вклад в этот процесс и окажется полезной для
тех, кто изучает искусство игры на баяне.