Основы игры на баяне - П. Говорушко

Глава III
Работа над художественным произведением

Самоучители

Ноты, пособия, самоучители для баяна, аккордеона

 

 

ФРАЗИРОВКА

 

 

Музыка — искусство звуковое и временное и отличается от ряда других видов искусства (живопись, скульптура и т. п.) тем, что развертываясь во времени, передает не только определенные эмоциональные состояния, но и их смену, движение чувств. Однако смену эмоциональных состояний не может передать лишь формальное чередование звуков, скорость их движения. Выразительность исполнения обусловливается наличием логичной устремленности внутри каждого мотива, фразы, предложения, части и целого произведения. «Конечный пункт» такой устремленности, наивысший момент напряжения, и называется кульминацией.
Помимо главной кульминации, мелодия содержит и второстепенные, частные кульминации. Наименьшим элементом мелодии является мотив, обычно имеющий одну сильную тактовую долю (опорную точку).
По особенностям строения различаются мотивы двух основных видов (в широком смысле):
а) ямбический, метрически восходящий от менее значительного к более значительному: начинается со слабой доли
такта и устремляется к последующей сильной;
б) хореический, метрически нисходящий: начинается'
с сильной доли и заканчивается на более слабой.
В узком смысле ямбический и хореический мотивы характерны для двухдольного метра и строятся так:
Ямб:

Баян, аккордеон - самоучитель

Хорей:

Скачать ноты для баяна

В трехдольном метре встречаются два вида мотивов ямбического строения:
а) амфибрахический, начинающийся с третьей затактовой доли:

Нотный сборник

б) анапестический, начинающийся со второй доли (см. пример 57).
Мотив хореического строения в трехдольном метре называется дактилическим. Начинается так же, как и в двухдольном, на сильном времени:

Ноты из танца

Естественно, что направление устремленности в мотиве „целиком зависит от особенностей его строения. Элементарная грамотность исполнения требует обеспечения правильного произнесения каждого мотива как со стороны метрической, так и динамической. Это значит, что опорная точка обязательно должна быть сильной, а остальная часть мотива слабой. Кроме того, та часть мотива, которая находится перед опорной точкой, динамически восходяща, а следующая за ней — нисходяща. Вот как это может выглядеть в различных видах мотивов:
Ямб:

Пример нот для ямба

Здесь шестнадцатые находятся на слабой доле и устремлены к вершине мотива — сильной доле, звучание которой должно быть глубоким и полным, а не легковесным, поверхностным. Практически же в исполнении этого мотива баянисты часто допускают метрическую неточность — шестнадцатые исполняют как сильную долю, а сильную восьмую — как слабую, легкую, иногда даже стаккатируя ее, то есть так:

Сборники, пособия, самоучители - скачать

Такое исполнение безусловно искажает смысл мотива, превращая его из ямба в хорей. «Раз» здесь перемещается, и произведение фактически начинается не с затакта, а с первой доли такта, что приводит к разрушению метрической основы и к нарушению логики развития. Правильное же исполнение ямба обеспечит необходимую выразительность мотива, сделает его осмысленным, передаст движение внутри этого мотива.
Аналогично и произнесение анапеста. Слабые вторая и третья доли такта обычно устремлены к последующей сильной. Эта устремленность сохраняется и в тех случаях, когда мотив начинается акцентированным звуком, как в Вальсе Чайковского. Учащиеся же часто исполняют этот мотив так:

Нотный пример

т. е. перемещают сильную долю на начало мотива. Такое исполнение превращает анапест в дактиль и, конечно, резко искажает его смысл.
Хорей и дактиль чаще предполагают динамически нисходящее движение после опорной точки и соответственно мягкое окончание Наличие динамических эффектов (>, sf) на слабой доле, а также синкопы не должны менять значение, предыдущей сильной доли; наоборот, оно требует еще большего подчеркивания ее (см. пример 104).
Амфибрахий как бы объединяет ямб с хореем. Затакт устремляется к последующей сильной первой доле. Вторая доля, динамически нисходящая, мягко, закругленно заканчивает мотив (см. пример 103).
Часто окончание хореического мотива следует считать как бы началом следующего, ямбического:

Ноты для баяна

Анализируя последний пример, можно заметить и другую Закономерность: повторяющийся звук тяготеет не к предыдущему одноименному, а к последующему, находящемуся на более сильном времени.
Аналогичная устремленность сохраняется и в том случае, когда повторяющиеся звуки разделены вспомогательным звуком:

Баян - ноты

но не так:

Скачать пособие

Эта устремленность должна сохраняться и в построениях, ясно не делящихся на мотивы. При движении мелодии равными восьмыми или шестнадцатыми, как правило, большая их часть устремляется к последующей сильной доле. Например:

Пример нот из самоучителя

Устремленность может сохраняться как при общем крешендо, так и при общем диминуэндо. То же и в триольном ритме:

Скачать ноты к мелодии полет шмеля

Без наличия осмысленной устремленности одних звуков к другим в музыке создается впечатление неподвижности, топтания на месте. По этой причине исполнение, например, «Полета шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова или «Непрерывного движения» Н. Паганини часто не передает никакого движения, несмотря на предельно быстрый темп. Хорошей тренировкой в этом отношении будет исполнение гамм с устремленностью, подобной приведенной выше.
Более крупным элементом мелодии по сравнению с мотивом является фраза, охватывающая, как правило, две сильные (тактовые) доли. Фраза может объединять несколько мотивов (два, три, четыре) или быть неделимой.
Наиболее распространенной структурной формой фразы является двутакт с кульминационным моментом на сильной доле 2-го такта:

Пример нот из пособия

Такой кульминационный момент, конечно, является частным. В восьмитактном предложении, состоящем из четырех таких фраз, общей кульминацией обычно является сильная доля 6-го такта, второстепенные же вершины подчинены этой главной:

Нотные сборники

Две фразы могут объединяться в четырехтактное построение с одной вершиной в 3-м такте:

Ноты - скачать

Подобное объединение возможно и в восьмитактных построениях, особенно если они имеют повтор. Тогда кульминация часто падает на начало повтора, то есть на 5-й такт. Характерным при этом является восходящее движение в 4-м такте к началу повтора.

Ноты, пособие для баяна

В четырехтактном построении, как правило, кульминация располагается в 3-м такте:

Самоучитель для баяна

В связи со строением фразы, предложения и местоположением кульминации в них обычно различаются такты различной значимости, весомости— легкие и тяжелые. Кульминация, как правило, падает на тяжелый такт, а окружающие ее такты будут легкими. В легких тактах сильная доля исполняется легче, чем в тяжелых. В двутактной фразе первый такт обычно бывает легким, а второй — тяжелым. В четырехтакте — 2-й и 4-й такты легкие, а сильная доля 3-го, кульминационного такта — более тяжелая, чем та же доля в 1-м такте.
Ориентиром для определения различной значимости тактов является и равномерная смена гармоний. Обычно новая гармония появляется на тяжелом такте. Например, при смене гармонии через два такта тяжелыми будут 1-й и 3-й такты.
Из многих признаков расположения кульминационных моментов самым характерным все же является наибольшее высотное и динамическое напряжение. Чаще всего кульминация падает на сильную долю в области высшего напряжения, хотя это может быть и не самый высокий звук. Особенно часто кульминация совпадает с так называемой точкой «золотого сечения» (или «золотого деления»), то есть с третьей четвертью общего протяжения мелодии, когда «.большая часть (до кульминации) так относится к меньшей (после кульминации), как сумма обеих этих частей (т. е. целое) относится к большей части. Если кульминация восьмитакта совпадает с сильной долей шестого такта, то до кульминации музыка длится пять тактов, а после достижения кульминации — три такта; но пять относится к трем почти так же, как восемь относится к пяти (аналогичным образом для шестнадцатитакта получится отношение десяти тактов к шести, т. е. точка «золотого деления» приходится на одиннадцатый такт). Отношение «золотого деления» считается с древности эстетически совершенной пропорцией (античные художники применяли эту пропорцию в архитектуре и скульптуре).
Чтобы найти точку «золотого сечения» в музыкальном построении (или в целом произведении), практически достаточно умножить число тактов построения (разумеется, при отсутствии в построении смен метра и темпа) на 0,62 и полученное число тактов отсчитать от начала».
Примером может служить следующая тема, где кульминация достигается прямым, неуклонным движением вверх:

Скачать пособие

Главная кульминация часто достигается и волнообразно. Принцип волнообразного развития характерен для многих произведений (особенно Ф. Шопена, П. Чайковского). Рассмотрим следующий пример:

Основы игры  - пособие для игы на баяне


Восьмитактное предложение ясно делится на три фразы— два двутакта и один четырехтакт. Каждая фраза имеет свою кульминацию, динамически восходящее движение к ней и ослабление динамики после нее. Этим и определяется волнообразность. Причем опорный момент второй фразы необязательно должен быть значительнее, чем первой. В данном примере первая фраза может рассматриваться как более активная (вопрос), а вторая как более пассивная (ответ). Это отнюдь не ослабит общее динамическое развитие. Важно, чтобы первая фраза не оказалась значительнее главной кульминации (в 3-м такте четырехтактной фразы).
Значительность кульминации предложения целиком зависит от той роли, которую оно играет в еще большем построении— периоде. И так во всем произведении каждый звук, мотив, фраза, предложение, период, часть должны быть подчинены общему устремлению к кульминационному моменту, являться им или нисходить от него.
Отдельно следует сказать о цензуре. Цензурой принято называть момент раздела между частями произведения.

Частями такого раздела является пауза, остановка. Не следует, однако, думать, что всякая пауза сама по себе уже есть цезура. Для этого пауза должна быть определенным образом подчеркнута. Построение, следующее после цезуры, начинается как бы заново, целиком относясь к новой кульминационной точке. Наличие обозначенной паузы в момент цезуры необязательно. Небольшая естественная пауза получается за счет более раннего окончания предшествующего построения.
Значительность цезуры зависит от величины расчленяемых ею построений, а также от характера мелодии.
Цезуру можно сравнить со знаками препинания (запятая, двоеточие, вопросительный или восклицательный знаки), которые в разговорной речи узнаются нами не по продолжительности паузы, а по совершенно определенным интонациям. Потому так огромно ее значение. Отсутствие таких «знаков препинания» лишает музыку всякого смысла; умелое же и оправданное исполнение цезур позволяет ясно раскрыть особенности строения музыкального произведения, а следовательно, добиться осознанного и выразительного исполнения.