Ю. Алиев - Пение на уроках музыки

Вокал пособия



Книги, литература, пособия, ноты по вокалу

 

ОСНОВНЫЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ ВОКАЛЬНО-ХОРОВОГО ОБУЧЕНИЯ

 

 

Методические принципы детской вокальной педагогики те же, что. и. в педагогике для взрослых. Однако существенное различие заключается в практическом применении этих принципов, т.е. в приемах обучения. В силу возрастных особенностей обучение детей пению необходимо вести со строгой постепенностью, начиная с самых элементарных приемов усвоения того или иного навыка.
Звукообразование. Прививая детям элементарные вокальные навыки, мы с самого начала обучения обращаем внимание учащихся на основные приемы формирования певческого звука.
Формируя певческий звук, например, на гласный «а» или в сочетании гласного с согласным «ма», «ля», «ба», ребенок должен иметь представление о том звуке, который ему предстоит спеть. Вначале его представление ограничивается лишь высотой звука — точностью интонации. В дальнейшем, по мере развития вокального и музыкального слуха и воображения, ребенок подводится к представлению о тембре и силе звука.
Только предшествующее исполнению представление о звучании голоса поможет впоследствии сделать работу над голосо-образованием сознательной.
Петь хорошим по качеству звуком—это значит уметь направлять свое внимание на конечный результат стараний—воспроизведение хорошего качества звучания.
Осознанные ребенком различные приемы голосообразования, ведущие к освоению определенного навыка, переходят мало-помалу в «привычные», а затем уже частично автоматизируются. Таким образом, автоматизация в пении является конечным результатом обучения, который достигается путем продолжительной тренировки всех частей голосового аппарата. Усвоение навыков голосообразования с детства чрезвычайно важно в вокальной педагогике, так как усвоенные навыки сохраняются и в зрелом возрасте.

В основе звукообразования лежат: связное пение (легато), активная (но не форсированная) подача звука, выработка высокого, головного звучания наряду с использованием микстового (смешанного) и грудного регистра, в особенности у низких детских голосив, для которых грудной регистр является естественным.
Пение легато на всем диапазоне возможно лишь при полной сглаженности регистров голоса. Одним из существеннейших1 условий этого является овладение смешанным звучанием, совмещающим в себе свойства высокого головного резонирования с грудным. Поэтому при воспитании детского голоса одинаково важными будут как выработка головного звучания, так и соединение его с грудным регистром.
В возрасте примерно до десяти лет верхние звуки детского голоса имеют фальцетное звучание, которое по мере развития организма переходит в смешанное.
Приемы выработки «высокой позиции», «высокого резонирования» следующие; пение гаммообразных попевок с закрытым ртом в средней части диапазона голоса с последующим раскрыванием рта на гласную (для ощущения высокого резонирования); чередование звучания разных гласных на одном звуке в зоне примарного звучания (для воспитания звонкости звучания); короткие упражнения на стаккато (для воспитания легкости звука).
Дыхание. Дыхательные пути у детей по сравнению с емкостью легких относительно узки; диафрагма, межреберные и грудные мышцы в младшем школьном возрасте развиты слабо, и дыхание поэтому поверхностно. Говорить предпочтительно о каком-либо изолированном типе дыхания у детей этого возраста еще рано.
По целому ряду оснований наиболее целесообразным в пении является нижнереберно-диафрагматическое дыхание: оно благоприятствует ощущению опоры звука, овладению механизмом дыхания, необходимым для формирования плавного, длительного звучания, для исполнения всякого рода динамических оттенков, способствует правильному певческому положению гортани. Сохранение вдыхательной установки, в свою очередь, облегчается благодаря применению этого принципа дыхания, так как при нем в дыхании принимают участие эластичные и мягкие мускулы, легко управляемые нашей волей.
Обучение детей дыханию следует начинать с простых указаний на вред поднимания плеч и на необходимость брать дыхание нижней частью грудной клетки. Тренировать дыхательные мускулы детей следует постепенно и на песенном материале.

Дикция. При обучении вокальной дикции надо принять во внимание значение слова как ведущего средства общения. С момента, когда учитель предлагает школьнику спеть звук, в работу вовлекается артикуляционный аппарат. Поэтому крайне важно с первых же уроков внимательно следить за движениями нижней челюсти, формой рта и четкостью работы языка при произнесении согласных.
Главный недостаток детской дикции состоит в вялости артикуляционных движений. Наоборот, при слишком энергичной работе внешних органов артикуляции (губ, языка, нижней челюсти) получается излишне открытое, малоприятное звучание гласных. Одним из условий приобретения навыка правильного открывания рта при пении является снятие излишних, тормозящих движений и напряжения ненужных в работе мускулов.
Атака звука. Этот термин означает начало звучания. Атака звука бывает твердая (когда голосовые связки плотно смыкаются до начала звука), мягкая и придыхательная. При мягкой атаке голосовые связки смыкаются менее плотно, что Обеспечивает наилучший тембр и плавность звука. Придыхательная атака характеризуемся неплотным смыканием связок, когда происходит некоторая утечка воздуха, В вокально-хоровом обучении младших школьников используется преимущественно мягкая атака, как наиболее физиологически целесообразная. Твердая же атака может быть применена лишь как особый исполнительский прием. При этом во избежание крикливого звучания должна быть совершенно исключена форсировка звука.
Обучение детей навыкам мягкой атаки должно проводиться одновременно с привитием художественно-исполнительских навыков, с развитием музыкально-эстетического вкуса. Научить школьника правильной подаче звука — значит научить его не только технически правильно брать звук, но и находить эстетически наиболее ценное звучание голоса.
Если работа над освоением вокальных навыков в классе требует индивидуального подхода к учащимся, то овладение хоровыми навыками — строем, ансамблем — происходит исключительно при коллективном пении. Само существо хоровых навыков — единство, слитность всех элементов звучания, подчинение личного общему— требует коллективной формы работы.

Строй. Интонационная слаженность, умение чисто интонировать как в унисонном пении, так и в многоголосии называется строем. В основе чистого строя лежит восприятие поющим высоты звука и точное его воспроизведение. Воспринять высоту звука — значит услышать звук и зафиксировать его в памяти. Перед тем как воспроизвести звук, необходимо представить себе его будущее звучание. Без такого предварительного «слышания» не может быть речи о воспроизведении звука. Для воспитания внутреннего слуха учащихся очень важно научить их сознательному интонированию, основанному на понимании высотных и ритмических соотношений. Этому способствует пение по нотам. Закономерности интонирования должны быть основаны на ладовой природе интервалов. С этим связан и важнейший вопрос об особенностях интонирования в условиях пения без сопровождения.
Пение без сопровождения помогает выработке более сосредоточенного внимания поющего к звучанию своего голоса и хора в целом. Поэтому учитель должен широко использовать в классе практику пения без сопровождения как один из методов разучивания песен, пусть даже написанных с аккомпанементом.

Ансамбль. Основа ансамбля (от французского слова ensemble— вместе) — единство, согласованность всех компонентов, доставляющих исполнение. Это означает, во-первых, что все учащиеся одинаково и одновременно выполняют требования, вытекающие из содержания и структуры исполняемого произведения: единство темда, ритма, динамики, характера звучания;?
во-вторых, что все учащиеся пользуются одинаковыми певческими приемами, обеспечивающими единый характер, единую манеру исполнения.
Постепенное усложнение навыков ансамбля в значительной Степени связано с усложнением песенного материала.
Соблюдение темпового ансамбля зависит от того, насколько внимательны учащиеся к руке дирижера или к звучанию сопровождающего «пение инструмента.

К числу типичных трудностей метроритмического ансамбля относятся:, затактовое начало, требующее смягченного, но ясного исполнения звуков, приходящихся на слабую долю (например, в начальной фразе «Песни о пограничнике» С. Богуславского акцент должен быть сделан не на слабой, затактовой доле «лес», а на сильной: «дремучий») пунктирный ритм, часто встречающийся в песнях школьной программы; синкопы, требующие переноса акцента с сильной на слабую долю, и т.п.
Динамический ансамбль предполагает одновременное и одинаковое исполнение динамических оттенков — форте, пиано, короткие и длинные крещендо и диминуэндо, внезапные динамические изменения — субито-пиано, субито-форте, сфорцандо й т. д.
Единство певческих приемов, единая манера звукообразования также Являются предпосылкой хорового ансамбля, Выполнение хором всех элементов ансамбля и создает условия для1 художественного звучания произведения. В целом ряде песен, например, встречается распевание одного слога на нескольких звуках. Характер такого распевания целиком зависит от содержания, эмоционального настроя произведения. Так, в протяжной песне «Ты, река ль моя, реченька» распев отдельных слогов должен производиться в характере легато — округленным звуком, в умеренной динамике. Достаточно кому-либо нарушить одно из условий ансамбля, например, спеть распев нон легато, или открытым звуком или громче других, как нарушится художественный ансамбль исполнения в целом. В подвижной народной песне «В темном лесе», напротив, требуется распевание отдельных гласных в характере нон легато, светлым звуком. Если кто-то споет мелодию в другой манере, изменится и художественный ансамбль.

Произведения гармонического, аккордового склада требуют равновесного звучания, одинаковой силы звука у всех хоретых партий. Произведения полифонического склада, где тема проходит то в одном, то в другом голосе, требуют иного равновесия звучания, основанного на правильном соотношении силы звука голосов, ведущих тему с другими голосами.
Итак, ансамбль —это наиболее обобщенное выражение художественной слаженности хорового исполнения.
Двухголосие. Важнейшим методическим вопросом в овладении культурой многоголосного пения является переход от одноголосного пения к двухголосию. Как разделять голоса при переходе к двухголосному пению и с какого голоса начинать разучивание песни — этот вопрос волнует многих начинающих учителей музыки.
Прежде всего для успешного перехода к двухголосию необходимо укрепить пение в унисон. Только на основе точного и устойчивого одноголосного пения может развиваться пение гармоническое. Лучшим свидетельством этому служит факт, что в многоголосном пении строй и слитность звучания между партиями возможны только при строе и слитности звучания в каждой партии.
Диапазон голоса у детей 7—10 лет охватывает примерно октаву: ре1 —ре2. Говорить о делении хора на сопрано и альты еще рано. Поэтому деление на голоса в хоре младших школьников условное: класс делится на две равные части, голоса не закрепляются за каждой партией, а хор разучивает оба голоса, партии могут свободно меняться голосами.

Начинать разучивать песню лучше с голоса, имеющего самостоятельное мелодическое значение. Такая работа основывается на принципе сознательного отношения к произведению в целом, а не на формальном способе заучивания своей партии.
Если же учитель начинает разучивание песни с вспомогательного голоса, как наиболее трудного, то он должен все время связывать его с представлением у детей звучания основной мелодии произведения.