Хоровые произведения
И.С. Бах
Избранные хораллы
для смешанного голоса без сопровождения
составитель П. Левандо
"Музыка", 1985г.
номер 3062
(pdf, 4 Мб)
содержание:
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Хоралы И. С. Баха (1685—1750)— при всей их внешней скромности — являют
собой в хоровом наследии композитора яркий и своеобразный образец мастерства
хорового письма. Они могут служить своего рода школой, позволяющей на
материале самой высокой «пробы» последовательно решать задачи обучения
и воспитания дирижера хора, хорового певца, композитора, осваивающего
возможности хоровой фактуры.
В настоящем издании составитель стремился представить учебные и исполнительские
задачи по возможности разнообразно. Последовательность хоралов учитывает
определенное усложнение задач в отношении музыкально-образного содержания,
композиционной структуры, ритмической организации, фактуры. Ряд хоральных
мелодий приводится в различных гармонизациях и с различными текстами (№
6, 7 и 8; 12 и 13; 22 и 23). В конце помещены два пятиголосных хорала
(остальные хоральные гармонизации Баха — их опубликовано 389 — четырехголосны).
Работа над хоралами Баха ставит перед исполнителем ряд специфических проблем,
требующих внимательного подхода, тщательного исполнительского осмысления.
Важно обратить внимание на необходимость правильного понимания содержания
хоралов — как музыкального, так и поэтического. Известно, что хоральные
мелодии «в своих истоках восходят к немецкой народной песне, а частично
к чешской (гуситской), даже французской (гугенотской). Бах вернул народу
обогащенными мелодии, которые некогда из светских были превращены в духовные,
обогатил же их высокоразвитым гармоническим и полифоническим мышлением»1.
Мелодии эти обычно очень просты. В хоровых обработках Баха они всегда
помещены в партии сопрано (дискантов2).
При обработке хоралов Бах исходил не только из специфически музыкальных
особенностей мелодии, но и из поэтического смысла слов. Именно он и первую
очередь определял выбор музыкально-выразительных средств. Сострадание
и любовь, надежда, горе и радость, устремленность к духовному совершенству,
преклонение перед величием мироздания и упование на мир, — эти понятные
всем, общечеловеческие переживания я чувства, о которых повествуют тексты
хоралов, стимулировали музыкальную фантазию композитора и запечатлелись
в его обработках. Известно свидетельство ученика Баха о том, что и сам
композитор считал необходимым такое исполнение хоралов, которое сообразовалось
бы с «аффектом слов».
Глубокое образное музыкально-поэтическое содержание хоралов выявляется при пластичном овладении формой и исполнительском осмыслении особенностей хоровой фактуры. Достичь цельности и органичности формы при исполнении баховских хоралов не просто. Лаконизм и относительная композиционная простота этих хоровых миниатюр, чаще всего имеющих песенную двухчастную структуру, еще не гарантируют дирижеру легкости их исполнительского воплощения (даже при условии высокого вокально-технического мастерства хора). Оно осложняется, в частности, характерной расчлененностью фраз, создаваемой ферматами. Следует иметь в виду, что трактовка фермат в баховских хоралах предполагает тонкую дифференциацию. Так, ферматы, обозначающие концы фраз, часто говорят не об увеличении длительности, а как бы заменяют цезуры , — особенно если ими помечены относительно долгие длительности, которые уже сами тормозят движение. Здесь, как правило, не требуется продление остановки (см. № 5, 11, 16, 18 и Др.) - На коротких же длительностях в концах фраз задержка бывает необходимой (см. № б, 12, 17 и др.). Все определяется характером самой музыки, логикой ее развертывания и логикой, осмысленностью исполнительской интерпретации.
Тем же следует руководствоваться и при решении проблем темпа и динамики,
обозначения которых у Баха отсутствуют (одно из редких исключений— № 18).
Сама музыка подсказывает исполнителю естественное для нее движение и степень
динамического насыщения.
Большинство хоралов требует спокойно-умеренного темпа — именно умеренного,
а не медленного (по свидетельству современников, очень медленных темпов
Бах не любил), чтобы не терялось ощущение бнутренней ритмической пульсации.
Это не Lento, но и не подчеркнутое Moderato, а скорее Andante или Andantino.
Но очевидно, что в отдельных случаях возникают иные темповые решения:
например, светлый, возвышенный характер «Hilf deinem Volk...» (№ 1) ассоциируется
с Largo, активно-призывные интонации «Herrscher ьber Tod und Leben» (№
20) диктуют Allegretto и т. п.
При однородном ритме хоровых голосов и достаточно подвижном темпе четырехдольный
размер иногда может трактоваться как двухдольный (alla breve — например,
№ 16, 24). И наоборот, сложная и разнообразная ритмическая организация
в медленном темпе допускает трансформацию того же размера в восьмидольный
(дирижирование «на восемь» — например, № 19).
Пристального внимания дирижера требует осмысление ритмической структуры
баховских партитур. Аккордово-гармонический в своей основе склад хоралов
в то же время отчетливо полифоничен. Ритмические несовпадения мелодических
линий по вертикали ставят дирижером нелегкую техническую задачу управления
ритмом каждого из голосов, развивающихся достаточно самостоятельно (особенно
это касается мелких длительностей восьмых, шестнадцатых, которые появляются
и разных голосах иенериодично, разновременно, как бы «незаирограммиронанно».
Синтез темповых и метроритмических факторов рождает дирижерско-иеполнител
ьекую агогику. Применительно к хоралам Баха ей следует быть строгой, сдержанной.
Недопустимы излишняя детализация, темповая и ритмическая неровность. Традиционное
ritenuto в конце и тактичное подчеркивание отдельных кадансовых оборотов
(возможно дробление долей) — этим, пожалуй, ограничиваются аттические
требования при исполнении баховских хоралов. Однако сказанное не исключает
проявления в каждом конкретном случае индивидуальных агогических решений.
Звуковедение — всегда iegato (иногда с тенденцией к tenuto или, реже,
marcato). Динамика умеренная (mp, тf), тихая (р, рр), реже громкая (mf,
f — не более), полностью исключающая даже минимальную форсировку звука.
Наконец, следует указать на характерную особенность фактуры хоралов: в
них от начала до конца почти всегда сохраняется туттийная звучность (исключение
составляют № 11, 16, 20, 22, 24, где более развитое полифоническое изложение
приводит к кратковременным отключениям отдельных хоровых партий или групп).
Такая частичная ограниченность не приводит, однако, к фактурному однообразию
благодаря исключительно прихотливой внутренней структуре хорового многоголосия.
Это весьма неоднородно трактуемое четырехголосное (в двух случаях — пятиголосное)
изложение с активно и дифференцированно развивающимися хоровыми голосами.
Анализ диапазонов хоровых партий в баховских хоралах позволяет выявить любопытную закономерность, имеющую существенное значение для характеристики хоровой звучности: подвижность и использование темброво-регистровых возможностей партий последовательно возрастают от верхнего голоса к нижнему. Эта характерная общая черта бахов-ской хоральной фактуры в ряде случаев особо наглядна (например, в № 13 диапазон сопрано — квинта, альтов — септима, теноров — октава, басов — дуодецима; в № 16 соответственно октава, нона, децима, ундецима и т. п.). В связи с этим хоралы предъявляют к вокальным возможностям мужского состава хора достаточно высокие требования. В то же время специальное внимание следует обратить на выявление тембровых возможностей сопрано, в условиях ограниченного диапазона исполняющих основной тематический материал.
Многие хоралы Баха входят в его кантаты, пассионы, мотеты. Их исполнение,
как правило, сопровождается традиционной инструментальной поддержкой (basso
continuo и инструменты, дублирующие вокальные голоса). В то же время не
исключена возможность пения хоралов и без сопровождения (на это, в частности,
указывал А. Швейцер), особенно когда они исполняются как самостоятельные
концертные номера. Такая тенденция наблюдается в современной исполнительской
практике.
В настоящем издании все хоралы публикуются не в традиционном клавирном
двухстрочном изложении, а в четырехстрочном. Это способствует более полному
и рельефному изложению особенностей партитуры, оттеняет ее «хоровое начало».
Такое изложение находится в полном согласии с определенными требованиями
Баха-педагога, который, по свидетельству его сына Филиппа Эмануэля, все
четыре голоса хорала трактовал как мелодические и в работе с учениками
для наглядности «требовал, чтобы каждый из голосов писался на отдельном
нотном стане». Партитурная запись облегчает исполнителю овладение всеми
деталями образцового баховского голосоведения.
Основным источником для настоящей публикации послужило издание: Johann
Sebastian Bach. 389 Choralgesдnge, hrsg. von B. F..Richter. Leipzig
П. Левандо
- 1. Hilf deinem Volk. BWV 119, N9
- 2. О Traurigkeit, о Herzeleid! BWV 404
- 3. Alleluja, Alleluja. BWV 66, N б
- 4. Was bist du doch, о Seele, so betrьbet. BWV 424
- 5. Erhalt uns in der Wahrheit. BWV 79, N 6
- 6. О grosse Lieb', о Lieb'. BWV 245, I. N 7
- 7. Herzliebster Jesu. BWV 244, N 3
- 8. Ach, grosser Kцnig. BWV 245. II, N 27
- 9. Was mein Gott will. BWV 244, N 31
- 10. Lobt Gott. BWV 375
- 11. Christus, der ist mein Leben. BWV 282
- 12. Die Sund' macht Leid. BWV 40, N 3
- 13. Seid froh, dieweil. BWV 248, III, N 35
- 14. Wie soll ich dich empfangen. BWV 248, I, N 5
- 15. Ich bin ja, Herr, in deiner Macht. BWV 345
- 16. Lob und Preis. BWV 10, N 10
- 17. Soll's ja so sein. BWV 48, N 3
- 18. Drauf schliess' ich mich in deine Hдnde. BWV 229
- 19. Ich armer Mensch. BWV 179. N 6
- 20. Herrscher ьber Tod und Leben. BWV 8, N 6
- 21. Verleih' uns Frieden gnдdiglich. BWV 42, N 7
- 22. Weg mit allen Schдtzen. BWV 227, N 7
- 23. Unter deinen Schirmen. BWV 227, N 3
- 24. Welt, ade! Ich bin dein mьde. BWV 27, N 6
Скачать ноты
