Милий Балакирев - Критико-биографический очерк

Глава I

Балакирев (ноты)



Биография и творчество композитора Милия Балакирева

 

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ И ТВОРЧЕСТВО

 

 

ПРЕЖДЕ чем приступить к биографии Балакирева, бросим беглый взгляд на состояние музыкальной культуры 40-x 60-х. годах, в условиях которой формировалась его творческая личность.
Несомненно, что виднейшей и определяющей фигурой этой эпохи был М.И. Глинка, творческим наследником и неутомимым пропагандистом которого явился впоследствии Балакирев.
Необходимо при этом вспомнить, что постановка на русской сцене первой оперы Глинки „Иван Сусанин" знаменует собой исторический сдвиг в развитии русского музыкального творчества. Как музыкальное произведение опера „Иван Сусанин" заключала в себе прогрессивные для своего времени элементы и потому прививалась с трудом. Общедоступная, насыщенная народным песенным материалом музыка этого произведения была причислена представителями аристократических кругов к категории „мужицкой", „кучерской" музыки, С конца 40-х годов „Иван Сусанин" ставится лишь в торжественных случаях, в табельные дни. Печальная судьба постигла и другое, крупнейшее произведение Глинки. На целые 15 лет, с 1843 по 1858 год, вытесняется из репертуара и „Руслан и Людмила", еще в большей степени, чем первая опера, обнаружившая элементы передовой музыкальной мысли-
Опера „Руслан и Людмила" не встретила надлежащей оценки даже у лучших представителей музыкального общества того времени, например, у М.Ю. Виельгорского, заявившего, что, по его мнению, это— неудачное произведение.

Для развития музыкального искусства в страна с многомиллионным крестьянством на положении рабой и с „хозяевами"—крепостниками почва была неблагоприятной. Правда, создававшиеся помещиками оркестры из крепостных сыграли некоторую роль в развитии русской музыкальной культуры. На их опыте начинал осваивать композиторскую технику молодой Глинка. На крепостном оркестре, как увидим далее, учился также Балакирев.
Из „подлого" сословия крепостных оркестрантом вышли такие крупные музыканты своего времени, как скрипач Хандошкин, композиторы Кашин, Матинский..
Но специфически собственнический характер помещичьего музицирования лишал его широкого общественного значения. Самое занятие музыкой как профессией считалось значительной частью общества недостойным дворянина.
Музыкальная критика в царствование Николай I находилась в зачаточном состоянии. На ряду с крупным знатоком музыки В. Одоевским, большую роль играл в ней, например, такой мракобес (и притом вовсе не музыкант), как Фаддей Булгарии — агент Ш отделения, идеолог крепостничества, враг новых проблем, выдвинутых в музыке Глинки.
В царствование Николая I, кроме сочинений Верстовского, Глинки и Даргомыжского, на музыкальном горизонте появляются лишь единичные достойные внимания произведения (в большинстве принадлежащие так называемым „просвещенным" дилетантам и композиторам иностранцам, жившим в России, и частности, Кавосу).

Интересные сведения об одном из участков музыкальной практики России тех времен дает и своих мемуарах знаменитый скрипач Н. Афанасьев; „Я Пыл первым из русских виртуозов,—пишет Афанасьев,— который во второй половине 40-х годов отважился па путешествие по России. Чтобы обеспечить материальный успех концертов, я старался получить рекомендательные письма к властям и губернаторам, к предводителям, к местным любителям музыки, которыми между прочим чаше всего оказывались аптекари-немцы. В некоторых городах начальство „любезно" передавало билеты полицеймейстерам и частным приставам, а те рассылали квартальных в гостиные дворы предлагать билеты купцам".
Несмотря на существование в Петербурге (с 1802 г.) Филармонического общества, 50-е годы проходят еще под знаком расцвета барского музицирования в салонах. Правда, преобладание аристократического салона в первые десятилетия XIX в. постепенно сменяется другими типами музыкальных кружков. Происходят изменения в социальном составе потребителей музыки, Появляются салоны, где преобладают дворянская интеллигенция, чиновничество, куда проникают разночинцы. Возникают (в 50-х годах) знаменитые рубинштейновские музыкальные вечера, где вокруг Антона Рубинштейна группируются лучшие музыканты и столичные любители музыки. Но широкие формы музыкальной практики — концертная жизнь — налаживались с трудом.

Преподавание музыки находилось еще в руках частных учителей—сплошь и рядом полуграмотных дилетантов (до начала XIX в, педагогическое дело монополизировали у нас приезжие иностранцы). „Большая часть иностранных учителей появлялась в России во время, необходимое для обогащения, и, желая как можно скорее заслужить расположение родителей, очень бегло проходят скучные основные правила музыки и стараются только, чтобы ученики выучили какую-нибудь модную пьесу; все же основные правила, без которых нельзя сделаться музыкантом, или пренебрегаются ими вовсе, или изучение их продолжается самое незначительное время" (А. Рубинштейн, статья „О музыке в России" в журнале „Век"). В области музыкальной педагогики к тому же процветал убогий дилетантизм, проникавший также в методическую педагогическую литературу. В качестве образца такого рода „сомнительного методического руководства известный знаток старого Петербурга П. Н. Столпянский указывает в одной из своих работ на выпущенную га в 1841 году книжку под забавным заглавием „Секрет Маши, или Способ выучиться на фортепиано".
К 50-м годам на нотном рынке Петербурга появляются уже образцы художественной музыкальной литературы в виде сборников романсов Варламова, Алябьева, Рубинштейна, Глинки, Даргомыжского. Но гораздо больший спрос и хождение в любительских
кругах имели всякого рода третьесортные романсы и песни музыкальных подмастерьев, старавшихся удовлетворить невзыскательным вкусам своих потребителей, В большом количестве с начала 40-х годов печатались пьесы для танцев. Для характеристики музыки этого жанра приводим любопытную выдержку из статьи Столпянского „Музыка и музицирование в старом Петербурге": „Капельмейстер Александрийского театра Кажинский в зиму 1845 г. написал и выпустил в свет 12 различных полек. Вот небольшой перечень нот для танцев: новые три галопа: галоп „Паровоз", Лейпцигский галоп, галоп „Радости супружеской жизни", полька „Гостиный двор — Перинная линия". Комментарии едва ли нужны.
С конца сороковых годов на русской сцене безраздельно господствует итальянская опера. Тяга дворянской интеллигенции к сладкозвучию и вокальной виртуозности предрешает характер репертуара императорской оперы, сохранившей свою монополию в русской театральной практике до 1882 г, прошлого столетия.
Сороковые и пятидесятые годы являются эпохой владычества итальянского оперного театра, к которому неизменно тяготеют вкусы большинства тогдашней музыкальной публики. За время с 1844 г. по 1855 г. на ряду, с большим количеством опер итальянских композиторов исполнялись лишь единичные оперные произведения русских авторов. Среди них оказались второстепенные оперы, никакие определявшие лица зарождающейся: русской музыки, как, например, „Ольга, дочь изгнанника" М. Бернарда (владельца торговой фирмы), „Параша Сибирячка" Д. Струйского. Ставились ранние оперы Рубинштейна в псевдорусском стиле „Димитрий Донской" и „Фомка дурачок*.
В 1847 г. после многолетних мытарств Даргомыжского появилась на русской сцене его опера „Эсмеральда" — произведение, написанное еще под большим влиянием французских композиторов Мегюля, Керубини и Обера. В продвижении „Эсмеральды" на русскую сцену, кстати сказать, сыграла большую роль поддержка ее автора за границей. Оперы Рубинштейна в начале 50-х годов успеха у публики не имели, да и вообще! посещались русские оперы плохо. По утверждению Кюи, „сбор в 300 — 400 рублей никого не удивлял'*. В своих „Воспоминаниях" Кюи говорит, что „зачатки русской оперы были чрезвычайно тяжелые: собственного оригинального репертуара она не имела, а в исполнении иностранного репертуара ей трудно было-соперничать со своим итальянским соседом. Вкусы царского двора и дворянской публики, составлявшей основной кадр постоянных посетителей итальянской, оперы, содействовали устойчивости ее художественного авторитета, подкрепляемого денежными субсидиями министерства двора. Так, например, в сезоне 1854/55 гг. итальянской опере было отпущено 30000 руб. Итальянские артисты-певцы получали огромные потому времени оклады, пользовались вниманием и „милостями" царского двора и знати, возводились в звание „солистов его величества", получали ордена и награды. К русским же артистам отношение было совершенно иное.

Центральный репертуар итальянской оперы составляли произведения вокально-виртуозного стиля — Россини, Беллини, Доницетти, раннего Верди, в большой, моде был также Мейербер.
Театральная печать 50-х — 60-х гг. пестрит именами выдающихся итальянских певцов и певиц, теноров — „королей верхнего до" — Марио, Тамберлика, Кальцоляри. Вокальная техника последнего сравнивалась с лучшими колоратурными сопрано — он мог делать фальцетом законченную блестящую трель. В эту эпоху на сцене итальянского оперного театра подвизались знаменитые сопрано— Аделина Патти, Лукка, НЙЛЬСОК. выдающиеся баритоны—Эверарди (впоследствии профессор петербургской консерватория), Градиани, Котоньи. Но при всем огромном историческом значении исполнительского мастерства, представляемого этими блестящими именами, все же нельзя не учесть художественной узости итальянской онеры в качестве одного из главных двигателей музыкальной культуры 50-х— 60-х гг. Исполнительский стиль итальянцев и их последователей и подражателей оказывал большое влияние на музыкальные вкусы, господствовавшие также в концертной практике, и составлял определенную музыкальную моду. Не только подлинное итальянское мастерство, но и его слабые копни (итальянщина) проникали всюду. „Итальянщиной" были обильно насыщены первые произведения русских композиторов, еще не осознавших новых тенденции развитии русской культуры в капитализирующейся стране. Виртуозность продолжала господствовать в музыке, и то время как процесс развития русского искусства и делом (литература, живопись) отражал уже интересы новых общественных слоев страны, вступавшей на путь буржуазного развития. Программы концерта» 50-х годов заполнены именами виртуозов скрипачей и пианистов, исполнявших второстепенную, поверхностную музыку, главным образом, собственного сочинения.
Выступивший в печати в конце 50-х годов крупнейший представитель музыкальной критики того времени А. Н. Серов в обзорах концертной жизни Петербурга яростно нападает то на Коптского, и своих 4 концертах не сыгравшего ничего, кроме собственных бессодержательных произведений, то на Щульгофа, практиковавшего те же методы пнртуонного исполнения. Серов советует им „отложить и сторону авторство". Но именно эти виртуозы пользовались огромным успехом у русской публики. Тот же критик упоминает в своем обзоре, что „оркестрные пьесы публикой, не строго музыкальною, принимаются за балласт концерта, за род антракта между пьесами солистов". Публика жаждет слушать солистов-виртуозов, до глубокой, содержательной музыки она еще не доросла. Лишь концерты в зале Капеллы под руководством А. Львова и Маурера собирают любителей подлинной классики. Но их не так много. Показательно, что в понимании нарождающейся на Западе новой прогрессивной музыки даже Серов обнаруживает в это время значительную отсталость. Величайший композитор современности после Бетховена для него Мендельсон. Берлиоза он не понимает, считая его симфонию „Ромео и Юлия" „галиматьей". По его мнению, высказанному в конце 50-х годов, „Лист и Берлиоз нисколько не композиторы, но превосходные исполнители-виртуозы — Лист на фортепиано, а Берлиоз на оркестре". Как известно, этот образованнейший музыкант своего времени не сумел понять и оценить „Ракочи-марш" Берлиоза, недоумевая, как такая музыка, могла попасть в „Гибель Фауста".

Первые годы царствования Александра II не принесли существенного изменения или оживления в музыкальную жизнь страны. Итальянский оперный театр, которым удовлетворялись царь и его двор, продолжал занимать главенствующее положение. „Руслан" Глинки получает „амнистию" около 1858 г. За два года до этого времени на русской сцене» появляется новая опера Даргомыжского „Русалка", Несмотря на то, что критика в лице своих передовых представителей (Серов; отметила выдающиеся качества этой оперы, она все же на первых порах особого успеха не имела. Круг музыкантов и любителей, сумевших оценить талант Даргомыжского, был не велик, так называемая, широкая публика того времени, увлекавшаяся итальянской оперой, еще не доросла до смелых новшеств и реалистических проблем Даргомыжского.
В то же время постепенное разрушение устоев крепостничества и появление на арене русской общественной жизни разночинной интеллигенции выдвигали требования новых форм музыкальной практики. Определились потребности в профессиональном музыкальном образовании, в творчестве, отражавшем идеологию и художественные вкусы новых общественных групп. А музыкальная жизнь страны только что начинала выходить из младенческого состояния, о чем очень ясно говорит Римский-Корсаков в одном из своих писем в 1864 г.: „В России музыка только что начала свое развитие. Мысль Римского-Корсакова находит свое подтверждение в том, что лишь в эту эпоху начинает определяться лицо русского музыкального профессионализма.
Ни музыкальных., школ, ни крупных теоретиков педагогов Россия не имела. Лишь в 1862 г. в Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна открывается
первая русская консерватория. Вслед за этим Николай Рубинштейн создает московскую консерваторию, и позже появляется уже ряд музыкальных школ в крупных провинциальных центрах.
Не удивительно, что многие крупные русские музыканты первой половины XIX столетия оставались на ;всю жизнь самоучками. Ведь Глинка уже в зрелом возрасте ездил в Берлин заниматься у теоретика Деиа. И показательно, что впоследствии лекциями, записанными со слов своего учителя Глинкой, воспользовался также Даргомыжский, всю жизнь ощущавший недостаток глубоких теоретических знаний.
Точно также были лишены возможности получить теоретическое образование и виднейшие русские музыканты шестидесятники. В частности Римский-Корсаков, уже приглашенный профессором консерватории, вынужден был в спешном порядке вооружаться техническими знаниями.
Таковы в общих чертах безрадостные условия музыкальной культуры, на фоне которых появилось крупное музыкальное дарование Балакирева. Эти краткие сведения казались нам необходимыми как для более ясного представления об обстановке, окружавшей первые шаги его деятельности, так и для правильной оценки колоссальной инициативы Балакирева, направившей русское музыкальное творчество и музыкально-общественную жизнь в конце 50-х годов в русло широчайшего развития.


Милий Алексеевич Балакирев, детские и юношеские годы которого протекали в сравнительно благоприятной музыкальной обстановке, все же в достаточной мере испытал на себе тяжесть российского музыкального бескультурья, достигнув музыкальных знаний лишь благодаря настойчивому стремлению к самообразованию.
Балакирев родился в Нижнем Новгороде. 21 декабря (ст. ст.) 1836 г. в небогатой семье дворянина—служащего средней руки. Любовь к музыке появилась у него в раннем детстве. С четырех лёт малыш возился около инструмента, подбирая на клавиатуре знакомые мелодии. Обстановка небольшого провинциального города вначале мало содействовала развитию способностей мальчика, поступившего для получения общего образования в нижегородскую гимназию. Первоначальные уроки музыки Милий получил у своей матери, сумевшей обратить серьезное внимание на раннее проявление музыкальной одаренности ребенка. Но, по-видимому, ее педагогические ресурсы были ограниченны. И вот, однажды на каникулах мать Балакирева решила воспользоваться свободным временем и отправилась со своим десятилетним питомцем в Москву, чтобы там посоветоваться о его дальнейшем музыкальном воспитании. Она направилась с Милием к известному пианисту Дюбюку (ученику Фильда). Способности мальчика показались Дюбюку настолько яркими, что, заинтересовавшись юным дарованием, он предложил матери оставить Милия у себя, надеясь воспитать из него большого исполнителя-виртуоза. Технические данные ребенка позволили Дюбюку сразу же задать ему трудный а-то1Гный концерт Гуммеля. К сожалению, материальные обстоятельства семьи сложились так, что мальчик мог пользоваться педагогическим руководством авторитетного музыканта лишь весьма короткое время. Взяв всего десять уроков, он должен был вернуться с матерью обратно в Нижний Новгород.
По возвращении домой. Милий начал брать уроки музыки у недавно поселившегося, в Нижнем дирижера оркестра местного театра Карла Эйзриха, бывшего дирижера крепостного оркестра помещиков Шепелевых на Выксинских заводах.
Появление Эйзриха сыграло весьма положительную роль в дальнейшем музыкальном воспитании малолетнего Милия. Получивший образование в венской консерватории, неплохой пианист и музыкант, Карл Карлович Эйзрих оказался подходящим руководителем для талантливого мальчика. Уроки Эйзриха состояли. главным образом в обучении игре на рояле, но теоретических знаний он своему воспитаннику почти не давал, касаясь гармонии и контрапункта лишь в самых беглых чертах. Знанием этих основ композиторской техники Балакиреву пришлось овладеть совершенно самостоятельно путем чтения и разбора музыкальных произведений.

Решающим моментом в дальнейшей музыкальной жизни юного Балакирева оказалась его встреча с богатым помещиком Нижегородской губернии Александром Дмитриевичем Улыбышевым, страстным любителем музыки, автором музыковедческих работ о Моцарте и Бетховене, доставивших ему большую известность.
Лето Улыбышев обычно проводил в своем имении Лукино, на зиму же переезжал в Нижний Новгород, где у него был собственный дом. Большой ценитель и любитель театра и музыки, хлебосол и „широкая натура*, он являлся душой нижегородского общества. Дом его (на манер большого столичного салопа) служил центром собраний художественных, артистических и музыкальных сил города. Эйзрих, учитель Балакирева, оставался неизменным участником музыкальных вечеров Улыбышева. На них он часто выступай как исполнитель партии рояля в камерных ансамблях и как дирижер оркестра, организованного из местных любителей и театральных оркестрантов.
Улыбышев обладал высоко развитым музыкальным вкусом и знанием музыкальной литературы; в его доме нередко можно было услышать лучшие произведения западноевропейских и русских композиторов— Шопена, Мендельсона, Глинки, трио, квартеты и скрипичные сонаты Бетховена. В одном из таких музыкальных собраний, благодаря энергии Эйзриха, был довольно тщательно исполнен Requiem Моцарта при участии любителей — учеников Эйзриха. Нередко юный Балакирев впоследствии успешно помогал своему учителю в музыкальных постановках, разучивая партии с солистами-певцами и с хором. Задумав писать книгу о Бетховене и желая- послушать его симфонии, Улыбышев организовал у себя дома исполнение 2-й, 3-й, 5-й и 7-й бетховенских симфоний; дирижировал оркестром Эйзрих,
Через своего учителя Балакирев познакомился с Улыбышевым и сделался постоянным посетителем его дома, с головой окунувшись в увлекательную для мальчика музыкальную атмосферу.
Под руководством Эйзриха пианистическое дарование Балакирева быстро развивалось, и к четырнадцати годам он был уже в состоянии принимать участие в публичном исполнении камерных ансамблей. На вечерах нижегородского мецената, на которых сам хозяин выступал как скрипач, Милий впервые познакомился с целым рядом новых для него выдающихся произведений. К ним надо отнести Е-то1Гный фортепианный концерт Шопена, надолго врезавшийся в его память; вторую часть этого концерта Балакирев впоследствии переложил для рояля соло. Здесь же он впервые услышал произведения Глинки — его романс „Жаворонок" и трио из оперы „Иван Сусанин" — „Не томи, родимый"; оба сочинения Глинки произвели на мальчика сильное впечатление и послужили материалом для виртуозных фортепианных транскрипций. Трио — одна из самых ранних работ — и „Жаворонок" — более поздняя — обработаны им в листовском стиле.
Чтобы понять, какое влияние должно было оказать на Балакирева знакомство с Улыбышевым, следует хотя бы бегло познакомиться с незаурядной личностью этого мецената-помещика, во многом отличавшегося от дворян-крепостников 40-х — 50-х гг. Известный музыкальный критик Г. А. Ларош в своей вступительной статье к „Новой биографии Моцарта", написанной Улыбышевым в начале 40-х гг., характеризует его следующими словами: „.звено между поколением, думавшим только по-французски, и поколением, воспитанным на образцах лучшего века русской литературы; богатый помещик, провинциальный туз и пламенный сторонник свободы и справедливости., если в своих музыкальных трактатах он прослыл резким консерватором, плывшим против течения, господствовавшего в музыкальном мире, он по вопросу крестьянскому, наоборот, оказался либералом и стал в оппозицию против большинства нижегородского дворянства, желавшего сохранить крепостное право-. По этому поводу сам Улыбышев в своем письме к Балакиреву пишет 10 декабря 1857 г.; „Нам, грешным, предстоит Гамлетов вопрос, быть или не быть, словом эмансипация крепостного люда. Все филины, совы, летучие мыши и другие зловредные ночные птицы наших 11 уездов слетелись в губернский город с криком великим и воплем раздирательным, ибо хотят вырвать из их когтей человеческую добычу, которою они питались так долго. Увы! Увы! Увы! Нельзя уже будет высасывать из мужиков до последней капли крови и торговать их мясом. Не хотим, не хотим,—кричит наше благородное дворянство". (Улыбышев, оказывается, заранее объявил своим крестьянам о предстоящей перемене в их судьбе-—об освобождении от крепостной зависимости).
В дальнейшем в той же статье Ларош говорит об этом помещике как о культурной личности и передовом человеке с широкими для своего времени общественными понятиями. „По вечерам в театральные дни А. Д. бывал в театре. По вторникам — неабомементный бенефисный день того времени — А. Д. всегда платил двойную, тройную плату за свое кресло и литерную ложу семейства. Для особенно любимых им актеров плата эта увеличивалась иногда и вдесятеро. В нетеатральные дни происходили у него обыкновенные квартетные собрания, или большие музыкальные вечера".
Повидимому, благодаря своему тяготению к творческой художественной среде, Улыбышев сумел возвыситься над обыденными интересами. „В клубе (в то время в Нижнем был всего один клуб—дворянский, или —как он тогда назывался — Благородное дворянское собрание) А. Д. никогда не бывал. В карты он вовсе не умел играть и садился за карточный стол только изредка в деревне, в длинные ненастные осенние вечера".
Значительную часть времени к тому же Улыбышев проводил в полезной творческой работе музыковедческого исследовательского характера, создав панегирическую, но обстоятельную и значительную для своего времени трехтомную биографию Моцарта и менее ценную книгу о Бетховене („Бетховен, его критики и комментаторы") — работу, вызвавшую полемику с критиками Серовым и Лендом и сохранившую свой исторический интерес.
Для юного Балакирева в доме Улыбышева создавалась таким образом обстановка, до известной степени способствовавшая заполнению пробелов в его музыкальном образовании. Здесь он не только познакомился с классической музыкой и приобрел первые исполнительские навыки, но и обогатился многими знаниями. К услугам 15-летнего мальчика была огромная книжная и нотная библиотека его старшего друга. Несмотря на большую разницу в возрасте, просвещенный помещик подружился с талантливым мальчиком, несомненно оказав влияние на формирование его мировоззрения. Из предсмертных писем Улыбышева видно, что он относился к Балакиреву, как к сыну, искренно сожалея, что тот не являлся его сыном в действительности.
Мало-по-малу юноша-самоучка начал овладевать чтением партитур и вскоре после отъезда Эйзриха из Нижиего Новгорода оказался уже в силах заменить его на посту дирижера небольшого театрального оркестра.
Мать Милия умерла, когда он был еще ребенком.
Отец, не имея возможности лично следить за воспитанием своих детей, предпочел перевести сына в нижегородский Александровский дворянский институт на полный пансион (близость к культурной обстановке дома нижегородского покровителя искусств сыграла значительную роль в воспитании Балакирева, ограничив одностороннее влияние закрытого учебного заведения).
Как талантливый пианист он рано приобрел в споем городе широкую известность, выступая на открытых публичных и домашних концертах в качестве солиста и аккомпаниатора.
Карьера музыканта в то время была рискованным поприщем. Она не обещала сколько-нибудь определенных материальных перспектив и выгод общественного положения. Даже служба рядового чиновника могла значительно прочнее обеспечить, чем музыкальная профессия, сводившаяся главным образом к неустойчивому заработку от частных уроков. Вполне естественно, что, страстно любя музыку и будучи целиком предан стремлению сделаться музыкантом, Балакирев тем не менее вначале избирает иной, более надежный путь в жизнь. По окончании Института он переезжает из Нижнего в Казань, где для продолжения общего образования поступает в университет на физико-математический факультет.
Благодаря исполнительскому дарованию пианиста юный Балакирев быстро сумел завоевать себе в незнакомом ему городе известность и заметное общественное положение. Из воспоминаний товарища Балакирева по казанскому университету, популярного в свое время писателя и любителя музыки П. Д. Боборыкина, можно заключить, что музыкальная жизнь в Казани была небогатой. «Тогда была в моде „Семирамида" Россини, где часто действуют трубы и тромбоны,—пишет Боборыкин в своем очерке „За полвека".— Из других опер ставили лишь „Аскольдову могилу" Верстовского и русские комические оперы — скорее, впрочем, похожие на водевили; концерты же представляли случайное явление. Зато „музицирование* в домашнем кругу прививалось шире, чем
в Нижнем-Новгороде. Балакирев сразу пошел очень ходко в казанском обществе, получил уроки, играл в гостиных и сделался до переезда в Петербург местным виртуозом и композитором". Так как систематически заниматься теорией композиции в Казани было не у кого, то Балакирев продолжал здесь работу над расширением своего технического кругозора совершенно самостоятельно. Здесь он сочинил свою фортепианную фантазию на темы Глинки из оп. „Иван Сусанин4, в Казани же написан (незаконченный, впрочем) квартет. Изданная в 90-х гг. по настоянию Л. И. Шестаковой (сестры Глинки) фантазия и в своем первоначальном виде служила показателем больших достижений юноши-композитора, В Казани М. А. встретился с концертировавшим там пианистом и незаурядным композитором И. Ф. Ласковским. В этот же студенческий период он запросто встречался с популярным в то время пианистом А. Коптским. Советы опытных исполнителей принесли ему много пользы.
Во время двухлетнего пребывания вольнослушателем в казанском университете Балакирев добывал себе средства к< существованию уроками музыки, но средств этих было недостаточно даже для приобретения необходимых музыкальных теоретических пособий. На каникулы он обычно ездил в Нижний и в Лукино к Улыбышевым,
В одну из таких поездок Балакирев, не задумываясь, принимает предложение своего нижегородского мецената отправиться с ним вместе в Петербург и бросает университет. Ц конце 1855 г. (в декабре) молодой музыкант поселяется в столице, где, при
всех ожидавших его трудностях, перспективы для дальнейшего движения на любимом музыкальном поприще представлялись все же гораздо более реальными.
Вначале, правда, М. А. немало бедствовал и в Петербурге, но здесь он имел возможность по крайней мере компенсировать себя в других отношениях: непрерывно занимался своим общим самообразованием и с жадностью следил за всеми течениями новейшей музыкальной литературы.
.Одним из первых знаменательных для него на всю жизнь событий петербурской жизни явилась встреча с давно любимым им композитором М. И, Глинкой, с которым его познакомил Улыбышев. Восторгам Балакирева не было границ, когда великий музыкант горячо одобрил его первые композиторские опыты, в том числе фортепианную фантазию на темы „Ивана Сусанина". Эту фантазию юноша впоследствии неоднократно играл Глинке по его просьбе. Живо заинтересовавшись большим, свежим дарованием Милия, Глинка подарил ему запись, испанской народной темы из своего альбома с тем, чтобы произведение, написанное на основе этой темы, молодой Балакирев посвятил Улыбышеву. Первоначальные попытки творческого использования глинкинского музыкального подарка, повидимому, не удались начинающему композитору. Мелодию эту Балакирев обработал лишь в 90-х годах, написав на нее фортепианную. „Испанскую серенаду" и посвятив ее сестре Глинки Л. И. Шестаковой.
Знакомство с Глинкой намечает один из главных путей будущей деятельности Балакирева, особенно после того, как даровитый юноша-провинциал становится частым посетителем дома своего музыкального кумира.1 Тепло встретивший дарование Балакирева великий русский композитор переживал тяжелую для себя полосу недооценки и общественного равнодушия к его лучшему творению —опере „Руслан и Людмила" и готовился покинуть пределы недружелюбной родины („для меня не может быть счастья в России.-, за границей надеюсь найти спокойствие. как художник по крайней мере могу надеяться, что там выиграю"), В апреле 1856 г. Глинка уезжает за границу, проклиная родную землю, на которой он претерпел столько нравственных терзаний. Вернуться обратно в Россию ему не пришлось. Перед отъездом гениальный музыкант, видя в творческом направлении Балакирева как бы продолжение своих стремлений, обласкал его и подарил ему свой автограф —запись еще одной испанской мелодии. Балакирев воспользовался ею как материалом для оркестровой „Увертюры на тему испанского марша".
Вскоре после переезда в Петербург Балакирев впервые выступил публично в одном из университетских концертов, 2 сыграв Allegro из своего концерта (Fis-moll). Выступление явилось для него первым настоящим триумфом и встретило сочувственный отклик столичной музыкальной общественности.
Известный музыкальный критик А. Н. Серов написал блестящий отзыв о музыкальных данных молодого дебютанта, приветствуя в своей рецензии его многообещающее дарование, Глубоким пониманием силы и перспективности таланта Балакирева отличается серовская статья о его ранних романсах (в период зрелости Балакирева Серов отзывался о нем совсем иначе).
Весной того же года музыкальный деятель В. А. Кологривов, у которого жил первое время М. А., организовал его самостоятельный концерт в зале Мятлева, также сопровождавшийся большим успехом (концерт имел своей целью материальную поддержку нуждавшегося молодого композитора и пианиста). О Балакиреве заговорили. С тех пор он неоднократно стал появляться перед петербургской публикой как исполнитель на музыкальных вечерах в различных салонах. На одном из таких музыкальных собраний у меломана
Фицтума фон Экштедта Балакирев познакомился
с Ц. А. Кюи, в то время еще юным военным инженером. Общность музыкальных интересов помогла быстрому сближению молодых людей, посвятивших себя на протяжении нескольких лет изучению музыкальной литературы; с этой целью они проиграли на рояле в 4 руки бесконечное количество музыкальных произведений.
В тесном содружестве двух музыкальных энтузиастов зарождалось ядро будущего „балакиревского" кружка. Музицирование обычно сопровождалось соответствующей разносторонней и детальной критикой исполняемого, причем возникали горячие споры и дискуссии; тут-то и раскрывались начитанность Балакирева, его большая музыкальная эрудиция; техническая сноровка, композиторское чутье, уменье схватывать все на лету и виртуозно читать с листа какой угодно музыкальный текст.
В одном из своих фельетонов Кюи вспоминал О первых встречах со своим бывшим другом: „Это было в 1855 г. Я только что был произведен (в офицеры) и увлекался музыкой. Мы разговорились с Балакиревым. Он с одушевлением рассказывал про Глинку, которого я вовсе не знал, а я ему говорил о Мошошко. Скоро мы близко сошлись, совместно увлекаясь музыкой. Тут к нам примкнули Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин. Под руководством Балакирева началось наше самообразование. Мы переиграли в четыре руки все, что было написано до нас. Все подвергалось строгой критике, а Балакирев разбирал техническую сторону произведений. Все мы были юны, увлекались, критиковали резко. Господи, как были мы непочтительны к Моцарту и Мендельсону, как увлекались Шуманом, а потом Листом и Берлиозом, но выше всех ставили Шопена и Глинку! Засиживались до поздней ночи. Вот какую консерваторию мы все проходили, вот где вырабатывалась новая русская школа, исходящая от Глинки и Даргомыжского. Балакирев во всем был головою выше нас. Как наседка с цыплятами, возился он с нами. Все наши первые произведения прошли его строгую цензуру. Ни одного такта не позволял он напечатать, пока не просмотрит и не одобрит".
В 1857 году Кюи познакомил Балакирева с Мусоргским, который сначала намеревался стать учеником М. А. и, начав брать у него уроки, на первый из них принес свой ранний опус Souvenirs d'enfance („Воспоминания детства").

„Модест стал брать у меня уроки композиции,— вспоминает Балакирев в одном из своих писем к Стасову (1881 г.).— И так как я не теоретик, и не мог научить его гармонии (как, например, теперь учит Римский-Корсаков), в чем именно состояло его и Русаковского несчастье, то я объяснял ему форму сочинений, и для этого мы переиграли и симфонии Бетховена и многое другое (Шуман, Шуберт, Глинка.), занимаясь разбором форм. Сколько помаю, платных уроков у нас было немного. Они как-то почему-то кончились и заменились приятельской беседой. Первые его труды не миновали моих рук. Так, я ему помогал и объяснял оркестровку, когда он сочинял B-clur'noe скерцо".
Вскоре произошло также знакомство с молодым композитором Русаковским, который, кстати сказать, сравнительно недолго и немного подвизался на этом поприще. Позже, в 1861 г., к группе начинающих композиторов присоединился 17-летний морской офицер Н. А. Римский-Корсаков и, наконец, еще год спустя, А. П. Бородин, в то время молодой адъюнкт Медико-хирургической академии по кафедре химии. В такой последовательности образовался балакиревский кружок, историческая роль которого в русском музыкальном творчестве уже неоднократно освещалась в музыковедческих работах, Остановимся лишь вкратце на деятельности этого художественного объединения выдающихся русских музыкантов XIX столетия, направляя преимущественное внимание на главу его —М. А. Балакирева, поскольку именно его фигура находится в центре нашей темы,
Самое возникновение такой группы композиторов (называемой по традиции „могучей кучкой"), поставившей перед собой прогрессивные творческие задачи, отразило дух своего времени —60-е годы с их общественным подъемом.
„Могучая кучка" в эпоху 50-х—60-х годов представляла собой группу эитузиастически любящих музыку передовых композиторов, объединившихся на почве борьбы против старых музыкальных авторитетов за самобытную русскую музыкальную культуру, за ее создание и утверждение.
Самая форма объединения целой группы композиторов являлась в то время близкой идеям товариществ, артелей и бытовых коммун. Не случайно Мусоргский жил и работал некоторое время в квартире-коммуне. Одной из ближайших своих целей „могучая кучка" ставила продолжение и углубление творческого национального стиля, выявившегося в музыке Глинки (практически это привело к существенному обновлению и обогащению музыкального языка благодаря широкому использованию народного песенного материала). При этом они культивировали (идя по стопам Глинки) фольклор и других национальностей. В частности Балакирев через Шопена осваивал польскую народную мелодику, ценил, старинные французские песни, поднимал на щит финскую народную музыку, использовал материал испанских песен и т. д.
Под лозунгом создания самобытной русской музыкальной культуры идет борьба балакиревцев против Русского музыкального общества и консерватории во главе с А. Рубинштейном.— борьба против так называемой „немецкой" партии, возглавлявшейся великой княгиней Еленой Павловной.
В деятельности „могучей кучки" нашел свое отражение ряд новых музыкальных проблем, выдвинутых также и в творчестве А. С. Даргомыжского. Народный характер музыкального языка, музыкальный драматизм в его операх «Русалка» и «Каменный гость» социально-сатирический элемент в романсах „Червяк" и „Титулярный советник", нашедший. свое развитие в творчестве Мусоргского и частично у Бородина и Римского-Корсакова, декламация на основе музыкально-интонированной словесной речи1 (ариозно-речитативный стиль),—все это элементы, сыгравшие в музыкальном творчестве большую прогрессивную роль. В наиболее развернутом, углубленном виде они воплотились в музыке Мусоргского с ее ярко выраженными стремлениями к художественному реализму.
Близость принципов музыкального творчества Даргомыжского и кучкистов и родственность их художественных стремлений сказывались в практической жизни балакиревского кружка: вспомним огромное внимание, уделявшееся „кучкой" опере Даргомыжского „Каменный гость" (кучкисты не раз исполняли эту музыку на квартире Даргомыжского).
Одной из важных проблем „кучки" служило также претворение на русской почве новейших достижений буржуазного музыкального искусства Запада. С этим связано стремление балакиревского кружка к поискам новых форм и принципов музыкального творчества на почве изучения и применения наиболее значительных в ту эпоху течений западноевропейской музыки (кучкисты тяготели больше всего к Шуману, Берлиозу и Листу).
Как известно, глубоко обоснованной идейно-политической платформы композиторы этой группы не имели. Поэтому нельзя говорить о их едином, твердо установившемся творческом методе. Дух протеста против, традиций отживающей дворянской художественной культуры, жажда обновления как в общественной жизни, так и в искусстве и, в частности, в музыке — объединили их как передовую, прогрессивно настроенную молодежь. Тем не менее постепенно в среде-„могучей кучки" наметились принципиальные расхождения. Рамки и характер настоящей работы не позволяют специально остановиться на анализе причин и характера расслоения „могучей кучки". Это одна из насущных проблем, стоящих перед советским музыковедением.
В своей работе „Крестьянская реформа" и пролетарски-крестьянская революция" Ленин указывает, что „19-е февраля 1861 года знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи. Либералы 1860-ых годов и Чернышевский суть представители двух исторических тенденций, двух исторических сил, которые с тех пор и вплоть до нашего времени определяют исход борьбы за новую Россию.
Эти две исторические тенденции развивались в течение полувека, прошедшего- после 19-го февраля, и расходились все яснее, определеннее и решительнее. Росли : силы либерально-монархической буржуазии, проповедывавшей удовлетворение „культурной" работой и чуравшейся революционного подполья. Росли силы демократии и социализма — сначала смешанных воедино в утопической идеологии и в интеллигентской борьбе народовольцев и революционных народников, а с 90-х годов прошлого века начавших расходиться по мере перехода от революционной борьбы террористов и одиночек - пропагандистов к борьбе самих революционных классов".
Этот гениальный ленинский анализ социальной обстановки пореформенной России должен лечь в основу исследований советской музыкальной науки при определении путей развития „могучей кучки".
Так или иначе историческая роль Балакирева как основоположника и активного руководителя „могучей кучки" заключалась в том, что он являлся инициатором этого прогрессивного музыкального движения, правильно наметившим в общих чертах его характер. и направление. Ближайшим его соратником и глашатаем идей „новой русской школы" являлся художественный критик В. В. Стасов, ярко и разносторонне одаренная личность, неутомимый пропагандист русского народного искусства, представитель демократически настроенных кругов русской интеллигенции.
Начало деятельности молодого Балакирева в 50-х годах разворачивается блестяще. Даргомыжский, сблизившийся в 60-х годах с „могучей кучкой", узнав Балакирева как музыканта, называл его „орлом". Провинциал, едва лишь освоившийся в Петербурге, становится заметной фигурой. Он выделяется как талантливый исполнитель-виртуоз. Сотрудничества и дружбы с ним ищут молодые композиторы, чувствуя превосходство его опыта и знаний, Мало-по-малу за Балакиревым утверждается авторитет крупного знатока теорий музыки, вождя и вдохновителя новых творческих течений в русской музыке, законодателя художественных вкусов. В своем кружке молодой музыкант действительно учитель и друг, беспощадный критик и вместе с тем инициатор крупнейших творческих замыслов, не останавливающийся перед тем, чтобы поделиться с товарищем личным творческим опытом и материалом и совершенно бескорыстно воплотить его на страницах чужих рукописей. Балакирева этого времени отличают не лишенные оттенка деспотизма энтузиастические волевые черты—стремление двигать своих товарищей по намеченному им пути творческих завоеваний. Это он наталкивает Кюи на сюжет для оперы „Вильям Ратклиф" (по Гейне), Римскому-Корсакову указывает на „Псковитянку", а Бородину на „Царскую невесту" Мея, инструментует увертюру к опере Кавказский пленник неопытного тогда Кюи, еще раньше руководит сочинением 1-й симфонии Римского-Корсакова, помогая ему в оркестровке симфонии, и, неудовлетворенный авторской техникой, заново перекладывает па оркестр первый его романс „Щекою к щеке". Щедро бросая в своей среде десятки замечательных музыкальных мыслей и ценных художественных замыслов, он умеет сосредоточиться и на систематической помощи в создании крупного музыкального произведения, примером чего может служить его последовательное руководство сочинением посвященной ему симфонии Бородина вплоть до самого окончания этой работы в 1869 г. „.Я.был первым человеком,—писал Балакирев,—сказавшим ему (Бородину), что его настоящее дело—композиторство. Он с жаром принялся за свою Es-dur'nyio симфонию". Современники Балакирева утверждают, что в эту пору он умудрялся вписывать в чужие партитуры немалые куски своей вполне готовой музыки.
В то же время Балакирев успевает сочинять и сам, хотя делает это медленно, урывками; руководство чужим творчеством, дела „кружка" и борьба за новые идеалы отнимали у него массу времени и энергии.
Чтобы яснее представить себе, кем был Балакирев щ годы своего расцвета, обратимся к отдельным главам „Летописи моей музыкальной жизни" Римского-Корсакова, в которой немало места отведено характеристике творческих и человеческих свойств Балакирева. Полный огромной энергии и творческого подъема, талантливый композитор, выдающийся музыкально-общественный деятель, вождь передовой группы русских композиторов и глава нового музыкального движения—таким обрисовал его Римский-Корсаков на первых страницах „Летописи" (характеристика более позднего Балакирева у автора „Летописи" отличается некоторой односторонностью, вызванной, повидимому, резкой переменой в их личных отношениях).
„С первой встречи,— пишет Римский-Корсаков,— Балакирев произвел на меня громадное впечатление. Превосходный пианист, играющий все на память, смелые суждения, новые мысли и при этом композиторский талант, перед которым я уже благоговел." И далее: „Отличный пианист, превосходный чтец пот, прекрасный импровизатор, от природы одаренный чувством правильной гармонии и голосоведения, он обладал частью самородной, частью приобретенной путем практики на собственных попытках сочинительской техникой. У него были и контрапункт, и чувство формы, и знания по оркестровке — словом, было псе, что требовалось для композиторами все это, добытое путем громадной музыкальной начитанности, с помощью необыкновенной, острой и продолжительной памяти, так много значащей для того, чтобы разобраться критически в музыкальной литературе. А критик, именно технический критик, он был удивительный. Он сразу чувствовал техническую недоделанность или погрешность, он сразу схватывал недостаток формы. Когда я или, впоследствии, другие молодые люди играли ему свои сочинительские попытки, он мгновенно схватывал все недостатки формы, модуляции и т. п. и тотчас, садясь за фортепиано, импровизировал, показывал, как следует исправить ;или переделать сочинение. При своем деспотическом характере он требовал, чтобы данное сочинение переделывалось точь-в-точь так, как он указывал, и часто целые куски в чужих сочинениях принадлежали ему, а не настоящим авторам. Его слушались беспрекословно, ибо обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с чудесными подвижными огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо, каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние как никто другой".
М. П. Мусоргский в течение ряда лет находился под воздействием взглядов Балакирева, под обаянием его сильной личности и считался с ним как со своим руководителем. Балакирев, со свойственной ему прямолинейностью, жестоко критикует „Сон парубка" („Ночь на Лысой горе") Мусоргского, утверждая, что автор музыки запутался в голосоведении. Мусоргский, правда, в одном из писем говорит, что пора уже перестать смотреть на него, как на ребенка в творчестве, тем не менее он чутко прислушивается к мнению Балакирева о своей музыке и глубоко ему верит. Достаточно известно, что и в глазах такого высококультурного человека и гениально одаренного композитора, как А. П. Бородин, глава могучей кучки" также пользовался немалым авторитетом.
Влияние Балакирева было велико не только в пределах ближайшей дружеской творческой среды. Б. В. Асафьев правильно утверждает: „Уже одно то, что он проницательно сумел выделить в раннем, метавшемся из стороны в сторону и более всего склонном уйти в свой внутренний мир Чайковском инструменталиста-драматурга, создавшего „Ромео", составляет ценнейший эпизод в балакиревской идейной работе". Здесь уже говорилось о признании дарования Балакирева Серовым (впоследствии, правда, изменившим свое отношение к нему). Упомянем еще о своеобразных отношениях к Балакиреву со стороны Чайковского, считавшегося на отдельных этапах своей деятельности с творческими советами и техническими указаниями главы „могучей кучки".
Историческим художественным памятником плодотворности их взаимоотношений является посвященная Балакиреву гениальная увертюра - фантазия Чайковского „Ромео и Джульетта", в создании которой Балакирев принимал активное участие. Автор «Ромео» сам открыто признает это; „Я так боялся вашего строгого суда, — пишет он Балакиреву, — что с ужасом думал о смелости, с которой взялся писать музыку на Шекспира, раскаивался в этом, и порой на меня находило желание бросить всю вещь в огонь; но с тех пор как я прочел ваше письмо, все это прошло". В другом письме мы узнаем о степени участия М. А. в творческой работе над этой увертюрой; „немалая доля того, что вы мне советовали сделать, исполнено согласно вашим указаниям. Во-первых, планировка ваша (следует целый перечень приемов, модуляций и пр., намеченных для этого произведения Балакиревым). Я лелею себя надеждой хоть немножко вам угодить" — скромно замечает в своем письме Чайковский.

Балакирев искренно ценит гений Чайковского и пишет ему дружеские письма, но это не мешает ему со свойственной ему резкостью и прямолинейностью громить раннее произведение Чайковского — симфоническую поэму „Фатум", утверждая, что вещь эта ему не нравится, что она „не высижена, писана как бы на скорую руку. Везде видны швы и белые нитки".
Ошибки молодого Чайковского Балакирев объясняет тем, что он сидит на классиках и мало знаком с новой музыкой. „Классики вас не научат свободной форме, в них вы ничего не увидите нового, вам неизвестного, Балакирев обращает внимание Чайковского на совершенство формы листовских „Прелюдов" и увертюры
Ночь в Мадриде" Глинки. В этом высказывании выступает своеобразная творческая установка: зло—в консерваторском образовании Чайковского, в его хождении по проторенным путям, в том, что академические навыки способны засушить истинные творческие порывы. Это не мешает основоположнику нового направления русской музыки и в дальнейшем горячо интересоваться творчеством П. И.1 В 80-х годах он внушает Чайковскому мысль о создании программной симфонии „Манфред", сюжет которой он предлагал много лет назад Берлиозу, не воспользовавшемуся им вследствие старческих недугов (мысль о „Манфреде" занимала Балакирева еще в годы его молодости). Свое предложение Балакирев подкрепляет подробно разработанным планом будущей новой симфонии. В итоге балакиревской инициативы Чайковский, проработав не покладая рук почти четыре месяца, обогащает симфоническую литературу своим капитальным „Маифредом". 13 сентября 1885 года он извещает об этом Балакирева: „Дорогой друг, Милий Алексеевич. Желание ваше я исполнил, „Манфред" закончен, и наднях начнут гравировку партитуры.
Было бы, однако, ошибочным считать, что Чайковский подпал под влияние „ кучки" в лице Балакирева как ее главного представителя. Наоборот, по целому ряду фактов можно судить о том, что Чайковский, пользуясь отдельными советами Балакирева и посвящая ему и Стасову свои произведения', в то же время глубоко понимал однобокость и узость их установки исключительно лишь на программную музыку. Нужно указать при этом, что Чайковский резко расходился с балакиревцами в оценке классического наследия („Ваши отзывы о Моцарте для меня оскорбительны" — писал он Стасову). Стасовская проповедь новой формы, которая заключалась, по его мнению, в „бесформии", также не могла встретить сочувствия у Чайковского, создателя таких классически четких, крепких форм. Совершенно ясно, что статический вариантный метод развития музыкальной мысли был органически чужд подлинному симфонизму Чайковского.

Возвращаясь к ранней поре деятельности Балакирева, нужно сказать, что в эпоху мало дифференцированных классовых отношений он испытывает еще влияние либерально-просветительских тенденций Улыбышева. После ,переезда в Петербург для него не могло пройти бесследно общение с наиболее ярким представителем общественных настроений эпохи 50-х—60-х годов —В. В. Стасовым, передовым человеком, близким к идеям демократического движения. В эту пору Балакирев (не без влияния Стасова) искренно увлекается романом Чернышевского „Что делать?", читает Добролюбова и Белинского — критиков, на которых опирался в своей деятельности Стасов и под влиянием которых формировалось художественное credo Балакирева в пору его молодости, Их воздействие сказалось во взглядах Балакирева на сущность и цель искусства (правдивое отражение действительности), на задачи музыкальной критики, по его мнению, заключающиеся главным образом в „критике направления искусства". В музыке как таковой он ценит выше всего „силу мысли". В этом как раз нетрудно заметить стремления Балакирева, возвышающиеся до отдельных положений Белинского, па-пример: „В картинах поэта должна быть мысль, производимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни".
Просветительские начинания и жажда широкой культурной деятельности выразились в стремлении Балакирева (в контакте со Стасовым) создать новое, прогрессивное по своему характеру музыкальное искусство. Опорой его он провозглашает, с одной стороны, национальную музыку Глинки и русскую крестьянскую песню, что служило выражением пробудившихся в 60-х гг. симпатий к пароду, к крестьянской массе, а с другой —образцы западноевропейского музыкального творчества (о чем уже шла речь).
Хорошо знавшие Балакирева И. Д. Кашкин и Н. А. Римский-Корсаков считают его в эту эпоху
„безусловно неверующим", что для того времени было признаком большой радикальности. Высказывания и письма Балакирева начала 60-х годов говорят о своеобразном отрицательном отношении к существовавшему общественно-политическому строю. Например, в письме к Стасову из Нижнего он в глубоко сочувственных тонах обрисовывает тяжелое положение крестьян и борьбу либеральной партии, защищающей их интересы. В глазах Балакирева приобретает одиозный характер сюжет „Ивана Сусанина", по-видимому, узко рассматриваемый им как гимн самодержавию. „С каждым годом сюжет делается несовременнее."— заявляет Балакирев в 1861 году.1
Из письма Мусоргского к Балакиреву (октябрь 1859 г.) ясно видно, что последний стремился увести Мусоргского от творческих увлечений мистического характера: „В настоящее время я очень далек от мистицизма и, надеюсь, навсегда, потому что моральное и умственное развитие его не допускают. благодаря вашему доброму хорошему письму я теперь еще сильнее примусь подготовлять этой дряни остракизм".
В совокупности всех этих черт перед нами встает образ передового музыканта-художника 60-х годов.
В это время в среде своего кружка и в примыкавшем к нему окружении Балакирев чувствует себя борцом за свои идеалы, считая музыкальное искусство большой социальной силой, стремясь к реализму в творческих замыслах. Этой последней стороной своей психики он близок страстному апологету „новой русской школы" В. В. Стасову, „Сколь мы разные люди, но у нас есть что-то общее",. „Это всего только одна ниточка, одна черточка, но в ней одной все и состоит. Это неутолимая неподкупная жажда правды и настоящего во всем человеческом"..
В таких выражениях указывает на свое идейное родство с Балакиревым Стасов, ближайший друг балакиревского кружка, с легкой руки которого закрепились в истории самые наименования „могучей кучки4 и „новой русской школы".
Проповедуя борьбу с рутиной, цитаделью которой „кучкисты" справедливо считали итальянскую онеру, и с академическими „школьными" рецептами творчества, Балакирев вместе со Стасовым глубоко ненавидит консерваторию и все с ней связанное. Однако он не в силах противопоставить „немецким" схоластическим методам свою четкую систему воспитания композитора. Учеба на творческих образцах — этот не до конца осознанный и практически недоразвитый балакиревский лозунг — превращается на деле в полный резких противоречий музыкальный анархизм и „нигилизм". С одной стороны, Балакирев как будто недвусмысленно отрицает необходимость плановой профессиональной учебы (Чайковский склонен был упрекать Балакирева за его проповедь отрицательного отношения к технической тренировке чуть было не погубившую Римского-Корсакова), с другой—сам он, стремясь овладеть техникой оркестровки, в которой был тогда недостаточно силен, ищет опоры в известной теоретической работе Берлиоза ДгаНе de rinstrumentation", рекомендуя ее своим товарищам композиторам. Способ правильного употребления „рогов" (валторн) он открывает именно в этом техническом пособии. Одних только музыкальных образцов в конце концов оказывается недостаточно, по его мнению, даже для такого выдающегося таланта, каким он считал Мусоргского. И вот Балакирев вынужден констатировать, что Мусоргскому необходимо наконец основательно изучить гармонию, причем открыто признается в своем бессилии взять руководство в этом деле па себя. Несмотря на деспотизм, не терпевший возражений его личным вкусам, Балакирев тем не менее говорил Н.А, Римскому-Корсакову: „советую вам не держаться слепо никаких авторитетов, доверяйте больше себе, чем кому другому. Вы можете верить в мою критическую способность и в способность музыкального понимания, но пусть мои мнения не будут для тс непреложны (курсив мой. Б, Ж.), а то как раз выйдет консерватория\г В 80-х годах, уже выйдя из-под опеки своего друга, Римский-Корсаков с успехом воспользовался этим советом прежде всего по отношению к самому учителю, категорически отвергая вмешательство Балакирева в технические детали сочинявшейся тогда оперы Корсакова „Снегурочка".
Однако необходимо подчеркнуть, что сам Балакирев, прямолинейный и непоколебимый в своих установившихся музыкальных вкусах и привычках, как композитор на протяжении всей своей жизни оставался верен одним и тем же однажды найденным им принципам. Вместе с тем, благодаря разносторонней кипучей деятельности и в силу жизненных материальных условий, складывавшихся для Балакирева неблагоприятно, он сочинял музыку очень медленными темпами и даже готовые произведения колебался опубликовывать. Медлительность —одна из постоянных черт его творческого процесса. Умея с гениальной легкостью давать жизнь чужим произведениям, Балакирев пишет свои сочинения с чрезмерной оглядкой, медленно шлифуя свои мысли, предварительно очень долго вынашиваемые в творческом сознании. Свою первую симфонию он сочиняет на протяжении около сорока лет!
Самые приемы творчества превращаются у него нередко в шаблон, к примеру—доходившая до странности привязанность к тональностям Des-dur и h-moll.
Аналитический ум, критическое чувство часто заглушали в нем непосредственность творческого порыва. Вспомним письмо Балакирева Чайковскому, в котором он настойчиво советует гениальному композитору „выбрасывать на бумагу и лишь уже вполне созревшие, оформленные замыслы. Разъедающий анализ, обостренный критический интеллект, перерастая функции контролирующего аппарата, становятся помехой в его творчестве. Поэтому среди сочинений Балакирева (главным образом, более позднего периода) мы нередко встречаем корректные, внешне закопченные, тщательно приглаженные вещи, не обладающие, однако, силой непосредственного воздействии.

* * *

Композиторская деятельность Балакирева, если не считать юношеского периода, разворачивается, начиная с 1855 г., еще в Казани. После детских сочинений—фортепианных фантазий на русские народные песни и на темы оперы Глинки—он написал три романса, появившихся в печати лишь в 1890 г. под названием "„Три забытых романса" („Ты пленительной неги полна", „Звено", „Испанская песня"). В конце 50-х годов он создает новую серию из 20 романсов, и это уже не только перепевы Глинки. Среди них встречаем такие выдающиеся по индивидуальным качествам песни, как „Введи меня, о, ночь", „Песня золотой рыбки" и др. В это же время (1856—1857 гг.) список новых произведений пополняется двумя капитальными увертюрами: 1) на темы трех русских песен и 2) на тему испанского марша, подаренную Глинкой. Увертюрой на темы трех русских песен Балакирев но существу „дебютировал" в русском симфоническом творчестве, заявляя о своем индивидуальном творческом стиле, выступая как наследник Глинки, продолжающий линию его симфонических увертюр. Наконец в промежутке 1858—1861 гг. М. А. сочиняет свою музыку к трагедии Шекспира „Король Лир", навеянную сильным впечатлением от исполнения главной роли знаменитым трагиком негром Ольриджем.
Условия творческой работы Балакирева в дни его молодости частично объясняют нам медлительность темпов сочинения музыки, представляя большой биографический интерес.
По семейным обстоятельствам летом 1858 г. он едет в Нижний Новгород. Здесь его ожидает много неприятностей, связанных с вынужденным уходом в отставку его отца, с материальными заботами о сестрах. Личные дела Балакирева в это время тяжелы. „Я бедствую, весьма редко выдаются дни, в которые мне приятно. Найти заработок музыканту и в Петербурге, а тем более а провинции, нелегко". За время отсутствия Балакирев растерял все связи. В Вильде перестал быть директором театра, и потому мое дирижирование сделалось крайне затруднительно* — пишет он Стасову в июне 1858 г. из Нижнего. Такими неудачно сложившимися делами до некоторой степени определяются и творческие достижения композитора, к тому же по натуре крайне нервного, мнительного и впечатлительного человека. „Король Лир" теперь молчит. Начал было последний антракт, и только недостает несколько тактов, к его окончанию. Я даже и не думаю совсем о музыке, голова так набита разными мелочными гадостями, что как-то странно сделается, когда вспомнишь, что есть Шуман, квинтет, Шекспир и др. — Писать в Нижнем при такой обстановке нельзя; впрочем попытаюсь, что будет".
Ради материальных выгод семьи он вынужден поддерживать связи с кругом ненавистных ему „губернаторских дам" и разного рода провинциальных чинуш — взяточников и казнокрадов. Вместе с тем требования к жизни у М. А. не так уж велики. , Мне нужна совершенная свобода и отсутствие всяких забот, чтобы писать путно". Но невозможность создать эти условия на протяжении долгих лет жизни Балакирева не давала ему развернуться в сфере личного творчества.
Добывание средств к существованию уроками фортепианной игры, которыми Балакирев был вынужден заниматься значительную часть своей жизни, обеспечивало мало и ненадежно. Авторские гонорары! зависели от частных издателей, преследовавших чисто эксплоататорские цели. Так, свои ранние 12 романсов Балакирев продал по 15 руб. за экземпляр. От этого, по-видимому, „небывалого" для тех времен заработка композитор был, однако, в полном восторге. Юный, автор не. знал настоящей цены своим произведениям и не мог, разумеется, предвидеть, что некоторые из. этих романсов с полным основанием войдут впоследствии в основной фонд русского музыкального наследия.
„Заниматься музыкальным авторством самое лучшее средство умереть с голоду, если не хочешь пакостить себя фортепианными уроками или какими-либо другими занятиями". Драматический мотив брошенной 8 в письме балакиревской фразы—это по существу вопль о гнетущих противоречиях, на которые наталкивалось активное, полное устремлений незаурядное дарование музыканта в окружающей общественной среде „пореформенной" капитализирующейся России. Тут невольно всплывает в памяти образ другого великого художника, также мятущегося в тисках нужды и борьбы за свое признание в европейском буржуазном обществе, — образ любимого Балакиревым Берлиоза, выполняющего смехотворные для него „социальные заказы", пишущего по ночам фельетоны, занимающегося перепиской нот, вынужденного отказываться от своих творческих замыслов. Аналогичную ожесточенную борьбу с нуждой переживал „безземельный дворянин" М. П. Мусоргский, умерший в полной нищете. А кто знает, как сложился бы творческий путь Глинки, морально задыхавшегося в последние годы своей жизни в удушающей обстановке николаевской эпохи, не будь он обеспечен по наследству как помещик!

По временам туго приходилось в материальном отношении также и В. В. Стасову, моральной поддержке которого во многом были обязаны композиторы „могучей кучки" ц больше всего сам Балакирев. Лучшим памятником глубокой дружеской -связи служит переписка Балакирева с глашатаем идей новой русской музыки, продолжавшаяся несколько десятков лет (среди них множество писем „местных"—друзья переписывались, живя в одном городе). Нравственная поддержка Стасова всегда помогала М. А. более стойко переносить житейские невзгоды.
Плодотворный для Балакирева период — 1868 — 1862 годы, когда он оканчивает музыку к „Королю Лиру", сочиняет увертюру „1000 лет" (впоследствии изданную под наименованием „Русь"), инструментует романс Глинки „Ночной смотр".
В эпоху 60-х годов он создает свои замечательные фортепианные арранжировки глинкинских „Жаворонка" и „Аррагонской хоты" и задумывает писать оперу „Жар-птица" (замысел этот остался неосуществленным, так же, как и сочинение фантастического пролога к драме Мицкевича „Дзядзы", задуманного в 1863 г.).
Одним из больших художественных достижений этого времени является обработка собранных им самим во время поездки по Волге русских народных песен. Этот труд Стасов с полным основанием оценил как „первый достоверный и истинно-художественный и научный русский сборник, послуживший образцом для последующих композиторов, обрабатывавших русские народные песни" (40 песен для голоса с ф.-п. изданы в 1866 г.). Продолжателями дела Балакирева по обработке русских народных песен явились Н. А. Римский-Корсаков, А. ТК. Лядов и С. М. Ляпунов.

Песни эти композитор записывал с голоса. Это подлинные крестьянские мелодии приволжских и. прилежащих к ним центральных губерний. Их обработки, над которыми Балакирев тщательно и упорно трудился в течение нескольких лет, составили ценнейший вклад в сокровищницу русской музыкальной, культуры не только как художественно-исторический памятник, но и как богатая коллекция замечательных мелодий, как музыкальный фольклор, жизненный и в наших условиях (песни эти вновь изданы Муагизом в 1936 г.).
Инициатива записи народных напевов в оригинале, без каких-либо изменений, характеризует творческое лицо композитора, находившегося на уровне своей эпохи (60-е годы пробудили в русской передовой интеллигенции тягу к изучению быта народной крестьянской массы, нашедшую свое отражение в поэзии, литературе, музыке и живописи этой эпохи).
Аналогичный процесс имел место в музыкальном искусстве и на Западе, когда —в несколько иных формах—освоение народной песни происходило в творчестве представителей музыкального романтизма (Шуберт, Вебер, Шопен, позднее — Григ).
У Балакирева связь с русской народной песней установилась еще в ранний период его творчества (вспомним первую фортепианную фантазию) под влиянием образцов музыки Глинки. Тут необходимо подчеркнуть громадное значение, которое придавали народной песне Балакирев и его соратники. Русская песенная мелодия явилась для них одним из тех элементов, через которые совершался переход к новой национальной, „самобытной" реалистической музыкальной речи. От ее истоков родились такие произведения, как „Псковитянка" и симфоническая картина „Садко" Римского-Корсакова, как гениальные оперы Мусоргского, симфонии Бородина и целый ряд балакиревских произведений.
Б. В. Асафьев считает, что значение сборника Балакирева „очень велико, потому что отсюда начинается новый период в обработке песен: стилизация. гармонического мышления под ладовый строй песни". Надо сказать, что эта гармоническая стилизация осуществлена с исключительной тактичностью и чутьем, причем в аккомпанементе, в иных случаях нарочито примитивном, имитируются звучания народных инструментов (например, балалайки) с применением „пустых* квинт, либо унисонов. Выдерживая диатонический характер песен, Балакирев в гармонизации стремится сохранить их ладовую природу.
Ряд этих песен использован в качестве тем в произведениях как самого Балакирева, так и других русских композиторов. Так, хороводная песня „Подойду, подойду" вошла в симфоническую поэму „Русь" Балакирева. В этой же поэме в качестве первой темы использована целиком свадебная песня „Не было ветру", Римский-Корсаков для одной из тем своего фортепианного концерта взял протяжную (рекрутскую) песню из балакиревского сборника. Тот же композитор использовал песню „Надоели ночи" в своей „Фантазии" для скрипки с оркестром. Бурлацкая „А как по лугу" и хороводная „Вдоль улицы в конец" введены Аренским в его 1-ю симфонию.


К работе над гармонизацией русских песен Балакирев возвращается много лет спустя (в 90-х годах). По инициативе Русского географического общества и на собранном им материале он создает новый сборник песен, переложенных для фортепиано в 4 руки. Цель этой работы композитор изложил в своем кратком предисловии к сборнику: „Гармонизуя и перелагая, их (песни. В. М.) для фортепиано в 4 руки, я имею в виду сделать так, чтобы каждая из песен представляла собою законченную маленькую пьеску, для чего мне пришлось к некоторым из них приделать маленькие вступления, заключения и варианты".
Сборник делится на пять частей. В 1-й части изложены „сказания", во 2-й—былины, в 3-й—свадебные песни, 4-й раздел включает-хороводные песни и, наконец, 5-й—протяжные. В обработках этих песен сочетаются различные стремления композитора. С одной стороны, он старается целиком сохранить стиль и характер народной мелодии, излагающийся у исполнителя первой партии (Primo), с другой — дает песням* богатую художественную оправу с большим разнообразием и блеском приемов гармонизации. На всем протяжении сборника чувствуется рука мастера-пианиста, тонкого знатока этого инструмента. В гармонизации песен использованы также красочные приемы полифонии, выдержанные в стиле русской песни (подголоски).
Четырехручные пьесы на основе народных мелодий (сборник содержит 30 номеров) до наших дней сохранили большую художественную ценность и интерес как педагогическое (инструктивное) пособие, хотя стиль гармонизации, сделанной с огромным мастерством, гораздо менее выдержан, чем в обработках для одного голоса с фортепиано. По привлекательности пианистической звучности песни эти занимают исключительное место в фортепианной литературе. В связи с интенсивно возрастающей у нас потребностью в художественной бытовой музыке среди масс музыкальной самодеятельности четырехручный сборник Балакирева, имеющий также педагогическое значение, приобретает особую ценность.
1867-й год-—новый серьезный и победный этап ж. деятельности Балакирева— ознаменовался поездкой в Прагу где он дирижировал операми Глинки и лично руководил первой постановкой „Руслана я Людмилы" (посещение столицы Чехии было организовано при ближайшем содействии сестры Глинки Л. И. Шестаковой).
Письма Балакирева из Праги показывают, с какой самоотверженностью и принципиальностью он проводил за границей пропаганду оперы любимейшего им композитора. В кратчайший срок он подготавливает премьеру „Руслана и Людмилы", ведет борьбу за восстановление гениальных страниц музыки, за ликвидацию бессмысленных купюр, лично вникая во все детали и мелочи постановки. „Надобно сбегать в мастерскую посмотреть декорации и напомнить, чтобы не забыли и голове сделать туман, чтобы Руслан с Черномором пролетели в 4-м действии на облаке с громом и молнией, а не дрались бы на веревках, что напоминает масленичные балаганы в провинции. От меня все требуют сокращений, я и сокращу, а потом опять вытру резиной, я и могу сказать, что „Руслан" пойдет почти без сокращений; которые и будут — неважны. Хор „Погибнет" идет почти весь, с выпуском только 10 тактов и то по моей неловкости, я не успел смошенничать, а они уж и разучивать стали, Сегодня я показывал танцовщице, как надо плясать лезгинку, —еще, пожалуй, запоешь контральтом вместо Ратмира".
Исключительное отношение Балакирева к своей -задаче, как видно, не встретило должной оценки в руководящих кругах чешского театра: „Дирекция здешняя большая свинья, грех не сказать этого,—жалуется Милий Алексеевич Л. И. Шестаковой, — и я был все время в самом критическом положении, покуда не решился рискнуть: некий руссофил купец Кубишта предложил мне через Колларжа свою кассу к услугам. Он слышал об гадостях, которые мне делают, и о невозможности мне уехать за неимением денег".
Лишения и трудности не ослабляют, а, наоборот»,
укрепляют Балакирева в сознании важности его миссии пропагандиста Балакирев, с честью заканчивает свою работу в Праге: успех „Руслана"—триумфальный.

А ведь перед самым представление театральных интриг одного из руководителей пражской оперы, неизвестно куда исчезла единственная! партитура оперы „Руслан и Людмила". Ко всеобщему изумлению, Балакирев с полной "уверенностью и точностью продирижировал капитальное творение Глинки, наизусть.
Творческим памятником пребывания Балакирева в Праге явилась «Чешская увертюра», написанная им на славянские мелодии, очень напоминающие русские народные песни (вторая тема увертюры — почти русская плясовая). Создание „Чешской увертюры", изданной лишь в 90-х годах под названием симфонической поэмы „В Чехии", навеяно пробудившимися в Балакиреве во время поездки в Прагу славянофильскими настроениями. „Вы смотрите на все через космополитическое пенсне. Но я не отчаиваюсь в вас. Судя потому, что делается в Европе, мы должны ждать страшной грозы, скоро будет поставлен вопрос, быть или не быть России. Время серьезное. Пора перестать бить баклуши"— пишет Балакирев Стасову из Праги, указывая на угрожающую политическую ситуацию* которую он наблюдал в Европе перед Франко-прусской, войной, и на враждебное отношение к России со стороны Германии.
В период 60-х годов Балакирев совершал также поездки на Кавказ, в результате которых им было* задумано и начато одно из лучших его симфонических произведений — симфоническая поэма -„Тамара" на сюжет одноименного стихотворения Лермонтова. В создании этого произведения немаловажную роль сыграла любовь композитора к лермонтовской поэзии и к самой личности Лермонтова, о которой Балакирев открыто высказывался: „Перечитавши еще: раз его вещи, я должен сказать, что Лермонтов из всего русского сильнее всего на меня действует, несмотря на свою монотонность и некоторую поверхностны. Я приковался к нему, как к сильной натуре (курсив мой. 5. Ж).
В Лермонтове, которого он предпочитал Пушкину, автор „Тамары" улавливал родственные себе романтические черты „байронизма", развивавшиеся в нем под впечатлением жизненных неудач еще с юных лет. !„Кроме того, мы совпадаем во многом, я люблю такую же природу, как и Лермонтов, она па меня так же -сильно действует".
Пляски и песни кавказских народов— как отзвуки пребывания на Кавказе — послужили основным материалом для создания гениального фортепианного про наведения Балакирева — „Исламея", написанного в 1869 г. и получившего вскоре широкую европейскую популярность благодаря Листу и его ученикам. В промежутке между этими капитальными работами Балакирев написал ряд романсов („Отчего", знаменитая „Грузинская, песня", также навеянная Кавказом и послужившая впоследствии прообразом замечательной арии Кончаковны в опере „Князь Игорь" Бородина). Отпечаток необычайной свежести и талантливости характеризует эти песни молодого композитора.
Мощный, страстный и яркий образ полного неукротимой энергии передового музыкального деятели 60-х годов встает перед нами, когда мы обращаемся к творческой работе Балакирева на другом участке. Речь идет о так называемой „Бесплатной музыкальной„школе" учреждении, сыгравшем огромную роль в деле пропаганды идей „могучей кучки" и споим развитием очень многим обязанном М. А.
Бесплатная., музыкальная школа, основанная в Петербурге в 1862 г. по инициативе Балакирева хормейстером Г. Я: Ломакиным, несомненно была порождением. „просветительных" идей того времени, под влиянием которых возникла и росла также "сеть „воскресных" общеобразовательных школ для парода {некоторые из этих школ становились очагами демократического народнического движения, за что вскоре и были закрыты).

Официально Бесплатная школа ставила своей задачей развитие русского хорового пения путем создании подготовленных певческих кадров и учителей церковного пения. Однако под влиянием начинаний Балакирева деятельность Бесплатной школы приняла более углубленный и широкий характер. Сохраняя свои педагогические функции, она вместе с тем становится художественной организацией, пропагандирующей новейшую западноевропейскую и русскую музыку. „Ломакин невольно покоряется влиянию своего юного приятеля и товарища и принимается исполнять в концертах школы такие создания, до которых прежде никогда сам не дотронулся бы. Хоры XV и XVI вв., хоры Галлуса, Иомелли, Перголезе, Лейзеринга, Гайдна, Россини, Мендельсона начинают уступать место хорам Глинки, Даргомыжского, Шумана, Берлиоза, Кюи, Римского-Корсакова, Мусоргского. Все, что было слабого, бесцветного в старом репертуаре. все это мало-по-малу стало исчезать из концертов Бесплатной музыкальной школы. Самое исполнение, оркестровое и хоровое, получает новый характер. Самые сочинения русской музыкальной школы за последнее полстолетие требовали своего особенного самостоятельного исполнения. В таком виде представляет начало деятельности школы В. Стасов (статья, посвященная 25-летию ее существования). Не подлежит сомнению, что эта деятельность являлась полным отражением идей, и задач „могучей кучки".
Роль Бесплатной школы в основном была двояка. С одной стороны, она была массовым просветительным учреждением, куда стекались низовые элементы городского населения, преимущественно студенчество, бедное чиновничество, ремесленники и „фабричные", с другой — она становилась очагом новой музыкально-творческой мысли. Просмотрев программы ее концертов, нетрудно прийти к заключению, что именно здесь была воздвигнута трибуна для нового русского и западного творчества. На этих концертных программах мы встречаем названия исполнявшихся впервые (только что написанных) произведений Римского-Корсакова (1-я симфония, „Сербская фантазия", отрывки из оперы „Псковитянка"), Мусоргского (отдельные эпизоды из оперы „Хованщина"), Кюи (музыка из опер „Ратклиф", „Кавказский пленник"), Балакирева (Увертюра на три русские темы, „Тамара", „Исламей"). Здесь впервые прозвучали многие романсы членов балакиревского кружка, здесь же пропагандировались Глинка и Даргомыжский, ранний Чайковский. На программах* Бесплатной школы появилось ими начинавшего тогда свою работу композитора А. Лядова (исполнялись хор и заключительная сцена из его „Мессинской невесты"). В концертах школы русская аудитория начинала узнавать многие лучшие произведения Шумана, Листа, Берлиоза, причем любопытно, что приезжие иностранцы нередко знакомились с новой музыкой Запада именно в этих концертах. Так, знаменитый пианист и композитор Карл Таузиг впервые услыхал оркестровые эпизоды из „Фауста" (по Леиау) Франца Листа (ему же посвященные) именно в концерте школы. Балакирев пропагандировал такие никому в то время неизвестные произведения, как „Половецкие пляски" из „Игоря" и 1-я симфония Бородина, как монодрама Лелио Берлиоза, являясь не только организатором, составителем программ, но и их истолкователем-дирижером. Сохранившиеся отзывы современников о Балакиреве подчеркивают его выдающиеся дирижерские данные. Дирижировал М. А. всегда очень спокойно, но чрезвычайно умно и ярко, не при* бегая ни к каким подчеркиваниям, а тем более к вычурной экспрессии.,. В былые времена Балакирев всегда дирижировал наизусть. Лишь в конце жизни память стала ему изменять" — рассказывает в своих воспоминаниях о Балакиреве К. И. Чернов.1 Много положительных и даже восторженных оценок встречается и в других отзывах профессиональной критики того времени (например, в статьях Ц. Кюи). В рецензиях о концертах Бесплатной школы неоднократно упоминается имя Берлиоза, приезжавшего по приглашению Балакирева зимой 1867/68 гг. дирижировать ее концертами. Личный приезд великого симфониста в Россию еще более закрепил позиции балакиревского кружка и его сторонников, но вместе с тем подчеркнул сложность и своеобразие самобытного пути „новой русской школы", опиравшейся на живой опыт музыкального Запада. В знак дружбы и признания дарования Балакирева, Берлиоз подарил ему свою дирижерскую палочку (унаследованную от Мендельсона), которую Балакирев хранил как реликвию.
Как организатор и художественный руководитель Бесплатной школы Балакирев возглавляет антагонистическое течение против деятельности Русского музыкального общества и консерватории. Образно, хотя несколько пристрастно и грубовато, рисует эту борьбу двух музыкальных направлений Мусоргский в одном из своих писем: „В Петербурге на весьма ничтожном расстоянии образовались две школы, совершенно контрастные по характеру. Одна — профессорская, другая — свободное общество роднящихся с искусством. В одной Заремба с Тупинштейном (читай: Рубинштейном. В. М.) в профессорских антимузыкальных тогах конопатят головы учеников разными мерзостями. В другой школе—Вы с Гашенькой (Ломакиным. В. М,)> но что и говорить: Вы —талант, и, следовательно, все смелое, свободное, сильное Вам присуще, и такие люди нужны людям."1

Оценивая глубоко принципиальную позицию Балакирева, занятую им в разгоревшейся между двумя художественными лагерями борьбе, нельзя, однако, не учесть огромного значения музыкального строительства Антона Рубинштейна, начатого им в тех же 60-х годах, Рубинштейн сумел заложить прочный фундамент русского профессионального музыкального образования и воспитания широких слоев аудитории, постепенно теряющей специфически дворянский облик. По справедливому замечанию Б. В. Асафьева (предисловие к его книге „Русская музыка"), Рубинштейн „действовал революционно в смысле „переключения" русской музыкальной жизни на новые рельсы — с дилетантского музицирования на профессиональную базу". Но он же „пытался механически пересадить формы классической и романтической музыки на русскую почву как предмет подражания. Рубинштейн иначе не мог поступать; эти формы были тогда конструктивны, прочны и четки, тогда как творчество русских композиторов было еще в стадии исканий".
Приведенные соображения Б. В. Асафьева подтверждаются данными руководства Рубинштейном концертной деятельностью РМО. Действительно, вкусы Рубинштейна тяготели преимущественно к классике, из русских же авторов, на ряду с Глинкой, Даргомыжским и отдельными произведениями „кучкистов", отводилось место сплошь и рядом музыке композиторов, забытых ныне историей (Азанчевский, Фитингоф-Шель, Гуике, Соловьев и др.). Что же касается концертов Бесплатной школы, то в их программах также уделялось место классике, но в выборе современной музыки, как западной, так и русской, Балакирев производил более строгий критический отбор (большинство этих произведений до сих пор живет в концертном репертуаре).
.Противоречивость антагонизма между консерваторией и РМО, с одной стороны, и Балакиревым с его сторонниками, с другой, становится особенно ясной, если вспомнить, что и Рубинштейн, и Балакирев, возглавлявшие различные музыкальные группировки, по сути: дела оба были яркими представителями прогрессивных музыкальных тенденций. Яблоком раздора в основном служили националистические стремления, преобладавшие у балакиревцев. Однако и балакиревцы и так иаз. „немецкая партия" во главе с Рубинштейном понимали необходимость обращения к прогрессивному в ту эпоху искусству западноевропейского романтизма. Но Рубинштейн тяготел больше к творчеству Мендельсона и отчасти Шумана, причем в установках его группы ощущался некоторый оттенок эпигонства и академизма, Балакирев же и его последователи пропагандировали более смелую для своего времени музыку
Берлиоза и Листа, пытаясь разрушить формалистические тенденции и подчеркивая приоритет содержания в музыке. Известно также их расхождение в оценке бетховенского наследия, из которого кучкисты предпочитали его последний, романтический период. Но вместе с тем характерно, что и в программах РМО встречаются почти все симфонии Бетховена, включая „Девятую".

Наконец, одной из причин враждебности Балакирева к Рубинштейну и РМО являлось то обстоятельство, что насаждение профессионального музыкального образования в Петербургской консерватории на первых порах отличалось значительной долей схоластики.
Характерно, что против консерваторского образования в это время был так же настроен знаменитый Лист. Узнав, что Бородин не учился в консерватории, великий музыкант сказал: „это ваше счастье". Объективность требует, однако, признать, что консерватория сумела взрастить в своих стенах еще в 60-х годах таких выдающихся музыкантов, как П. И. Чайковский, как один из крупнейших русских музыкальных критиков Г. А. Ларош, не говоря уже о целой плеяде последующих музыкальных деятелей. И даже сам Н, А. Римский-Корсаков, приглашенный в 70-х гг. профессором петербургской консерватории, не счел для себя зазорным сесть за ученическую парту на лекциях профессора-теоретика 10. И. Иогансена.
На какие же слои слушателей ориентировались концерты РМО и Бесплатной школы? Ответ на этот вопрос находим в письмах Бородина: „Вот до чего дошли дела, что пришлось приглашать для серьезных симфонических концертов итальянскую оперную певицу,— пишет автор „Князя Игоря" А, Ступишиной 3 ноября 1869 г. — Пела же она мазурку Шопена и вариации Роде, фиоритурные, вычурные и бессодержательные до-нельзя. Несмотря на присутствие двора Е, П. (речь идет о председательнице РМО великой княгине Елене Павловне. В. М) и бомонда, прием был холоден. Многие даже из приверженцев Е. П. находили неловким такой ангажемент и такой выбор пьес для серьезных концертов. Публики было много и самая бомондная — кавалергарды, палеи, лицеисты, правоведы, весь двор Е. П., институтки, директрисы разные, Анисимовы, Шапошниковы и др. ценители музыки. Даровых билетов роздана куча, Членов с грехом пополам набрали уже 250 человек. Самый характер концерта напомнил мне салон: итальянское фиоритурное пение, точно „Севильский цирюльник", Мароккский марш, играемый обыкновенно в Павловском' вокзале; эполеты, сабли, непозволительные декольте и пр. и пр.". „Замечательно, что после этого концерта в той лее зале была репетиция Бесплатной школы, несмотря на позднее время. Зала точно волшебством переменила свой вид: публика в эполетах и декольте исчезла; на эстраде стоял Милий. Но передних стульях сидели: я, Корсинька, Бах (прозвище В. Стасова среди близких ему композиторов. В. М) и прочие посетители Бесплатной школы. В воздухе, где едва успели замереть звуки Мароккского марша и фиоритуры Арто, раздались могучие звуки „Лелио" Берлиоза. На другой день был 2-й концерт Бесплатной школы и с большим успехом; хотя зала была совершенно полна, ни аксельбантов, ни директоров, ни директрис, ни инститютрис, ни пажей, ни голых плеч придворных барынь не было.
Из этих слов Бородина легко сделать заключение, что основные кадры Бесплатной школы составляла разночинная интеллигенция, учащаяся молодежь, мелкое чиновничество и т. д. Эта категория слушателей, очевидно, еще не была в состоянии материально окупать организацию концертов Бесплатной школы. В рядах же аудитории РМО преобладала знать, верхушки дворянства и крупной буржуазии. В сетованиях Стасова на публику, преимущественно посещавшую концерты РМО, указывается, что новые русские музыканты представлялись ей лишь „славянофильскими сектантами, хотя талантливыми, но слишком исключительными раскольниками'.
Даже один из самых передовых и умных писателей того времени М. Е. Салтыков-Щедрин, тесно примыкавший к революционно-демократическому течению русской литературы, не мог, повидимому, уяснить себе истинного значения нового музыкального движения, Так, Стасов выведен им в „Дневнике провинциала" в образе некоего Неуважай-Корыто, любящего Оффенбаха (1) и в то же время защищающего музыку Мусоргского и Кюи! Что касается Мусоргского, то Салтыков - Щедрин и его зло высмеивает в образе композитора реалиста Василия Ивановича, реализм которого выражается даже в умении передать „цвет вицмундира"!

Русское музыкальное общество, понимая, какого сильного врага имело оно в лице М. А. и сплотившейся вокруг него группы, не брезгало в своих выпадах какими угодно „крайними" средствами. „Балакирева и весь кружок мешают с грязью и не скупятся на самые площадные ругательства и самые гнусные клеветы. Но как на зло им прием Милия в каждом концерте все теплее и теплее".1 Авторитет Балакирева и начатого им дела крепнет, несмотря на то, что к травле присоединяется и печать („Три номера „Сезона" исключительно посвящены словоизвержениям против Милия).
Желая переманить учеников Бесплатной школы, Елена Павловна открывает бесплатные хоровые классы при консерватории, обещает стипендии и пособия, „потчует" поющих чаем и бутербродами. „Ученики Бесплатной школы действительно ходят туда чай пить, но продолжают петь все-таки в школе"—иронизирует Бородин. „Но со всем тем Милию бедному приходится очень туго: деятельность-то в школе у него бесплатная (курсив мой. В. М.), как и самая школа, а жить-то надобно; да притом у него на руках обе сестры".
Тяжелые материальные обстоятельства вынуждают М. А. предпринять новую поездку в Нижний, где он рассчитывает получить хороший сбор с концерта, Но за годы отсутствия в родном городе Балакирева успели уже забыть. Концерт, по его выражению, оказался для него „вторым Седаном", в кассе вместо крайне необходимой довольно большой суммы налицо было лишь. 11 рублей!
„Это было для него неожиданностью,— сообщает Бородин в письме от 24 ноября 1870 г. —Кроме удара по самолюбию это был ужасный удар по карману. Нынешний год поэтому будет Милию крайне тяжел: чтобы выпутаться из финансовых тенет, которыми он окутан по ногам и по рукам, остается одно средство: уроки, уроки, уроки без отдыха и без конца. Соединить абонементные концерты школы с уроками, по словам Милия, дело невозможное, потому что и в прошлом году ради концерта он должен был бегать, хлопотать, искать, поддерживать связи различные, необходимые для борьбы с Еленой и компанией (курсив наш. В. Ж.). Это поглощало вместе с репетициями н спевками все время Милия, все силы и энергию".
Нужны ли комментарии к такой поистине драматической картине, бесхитростно нарисованной одним из ближайших соратников Балакирева, чутко сумевшим оценить в нем борца, учителя и человека?
И если, невзирая на тяжкие условия, Балакирев в 60-е годы ведет все лее активную борьбу со-своими ; идейными врагами, если у него еще хватает энергии для личного творчества, то этим он обязан окружающей кипучей общественной обстановке и общению :: с талантливой творческой средой русских композиторов, среди которых он должен был всеми силами поддерживать свой авторитет и веру в жизненность избран» ; ного художественного пути.

.Временное улучшение в положении Балакирева : наступает с момента приглашения его дирижировать концертами РМО вместо А. Г. Рубинштейна. По существу этот шаг „примирения" с идейными противниками является компромиссным для Балакирева, но он все же не сдает полностью своих позиций. Пред ним встает перспектива обновить характер деятельности этого учреждения. Он полон творческих планов, он мечтает пропагандировать сочинения Берлиоза во вновь ; открывающемся Кавказском отделении РМО. Но уже , через два года —после перемен в составе дирекции Общества и ухода из неё Даргомыжского—Балакиреве
устраняется от дирижирования и заменяется сначала каким-то посредственным иностранным музыкантом, а в дальнейшем знаменитым дирижером Э. Ф. Направником.
Вынужденный уход Балакирева вызывает возмущение Берлиоза; Чайковский, в то время сотрудничавший в прессе, негодует в одном из своих фельетонов („Балакирев может теперь сказать то, что изрек отец русской словесности, когда получил известие об изгнании его из Академии наук: „Академию можно отставить от Ломоносова, но Ломоносова от Академии отставить нельзя"), подчеркивая всестороннюю блестящую деятельность Балакирева и резко выступая против того музыкального течения, в угоду которого он был отстранен.
Целый ряд невзгод, одна за другой, преследует Балакирева. Вслед за неудачей в РМО рушится, казалось, уже близкое к осуществлению намерение поправить дела Бесплатной школы концертами с участием знаменитой певицы Патти, Несмотря на содействие Чайковского, отменяются выступления Балакирева в Москве. К этому присоединяются и семейные осложнения. В 1869 году умирает отец М. А, оставив на его попечении двух сирот сестер.
Появившиеся у Балакирева еще в пору юности нервозность („я стал желчен и раздражителен"), мнительность, боязнь сумасшествия (последствия перенесенной в 1858 г. тяжелой болезни с осложнением в области мозга), — все эти черты неуравновешенной психики Балакирева под влиянием ударов и неудач, преследовавших его музыкальную деятельность, усиливаются и обостряются (существуют также предположения о тяжелой личной драме, пережитой им в ту пору). В. начале 70-х годов Балакирев, убедившись к тому же в начавшемся расхождений среди „могучей кучки", решается на отчаянный для музыканта его масштаба шаг. Он поступает рядовым мелким служащим в правление Варшавской железной дороги, прекращает музыкальную деятельность, порывает общение с окружавшим его музыкальным миром, в котором перемены, происшедшие с ним, — в частности резкое переключение от атеизма к религиозному ханжеству,—встречались с оттенком иронии и насмешки.
Резкая метаморфоза, происшедшая с Балакиревым, находилась в тесной связи со сдвигами в его мировоззрении. Некоторые признаки этого перерождения взглядов Балакирева и постепенное развитие в нем консервативных черт можно наблюдать задолго до происшедшего в нем к 70-м годам поворота, Мысли, проскальзывающие в некоторых его письмах еще в 1863 — 1864 гг., обнаруживают идейную неустойчивость прогрессивно настроенного представителя русской музыкальной культуры. Отдельные высказывания носят явно консервативный характер с оттенком позднего славянофильства. Зыбкая идеологическая почва либерализма Балакирева под влиянием усиливающейся реакции 70-х годов начинает колебаться.
Нарастание классовой борьбы в пореформенной России все более дифференцирует общественные силы. Подъем революционного движения, многократные покушения на Александра II, террористические акты „Народной воли", с одной стороны, и разгул правительственной реакции, с другой, — такова обстановка 70-х годов, в которой многие представители русской интеллигенции заходят в тупик, утрачивая свои „либеральные иллюзии".
В эту пору настроения реакции формируются сплошь и рядом среди передовых, образованнейших людей. Характеристику этого явления русской общественной жизни, — правда, лишенную обоснования и исторического анализа, — дает Стасов, утверждая, что „масса замечательнейших русских людей перестает быть прежними между 40 и 50 годами своей жизни, делается „отступниками" и переступает на какой-то новый ужасный рельс". Так было с Гоголем, Перовым, Балакиревым и т. д., — резюмирует он свою мысль.
Суть трагедии Балакирева, конечно, не только в том, что, измученный бесплодной борьбой и нищенским существованием, подавленный распадом „могучей кучки", он оставляет широкое творческое и общественное поприще и решает стать рядовым конторским служащим. Вопрос стоит гораздо глубже: перерождается весь его интеллектуальный облик. Музыка теперь в глазах Балакирева из орудия правды, из социальной силы, из средства художественного реализма превращается а „святое" искусство, которое он намерен чтить вдали от окружающего общества, в тиши уединения.
Начиная с 1872 г. Балакирев заметно остывает к Бесплатной музыкальной школе и прекращает дирижирование ее концертами, а в 1874 г. бросает ее совсем. Наступает период полнейшей творческой бездеятельности.

В письмах к Стасову, в ответ на неоднократные убеждения вернуться к прежней музыкально-общественной деятельности, Балакирев твердо заявляет, что это невозможно (хотя тут же высказывает надежду заняться личным творчеством). Бывший вождь утрачивает основное—'Свое общественное призвание, двигавшее всей его деятельностью. Не случайно в той же переписке со Стасовым, сохранившим до конца свои прогрессивные убеждения, звучит мотив идейного расхождения близких ранее людей. Единственное, в чем они никогда не расходятся, — это любовь к музыке Глинки, которую, однако, Балакирев воспринимает теперь тоже иначе — под углом зрения усиливающегося в нем реакционного славянофильства.
Потеряв общественные интересы, Балакирев стремится сосредоточиться исключительно на личных бытовых делах, он более „склонен думать теперь о материальном устройстве". Прежние идеалы заменяет ему религиозное чувство. Балакирев превращается в ярого ревнителя православной церкви.
Показательно, что вся эта „перестройка" совпала с начавшимся распадом..„могучи, кучки". Кончилась эпоха просветительства и подъема 60-х годов, в обстановке которой идейные расхождения сглаживались общностью творческих стремлений. Выросли и определились индивидуальные творческие фигуры „питомцев" Балакирева.
Выступившие в среде балакиревского кружка творческие разногласия и постепенное освобождение членов кружка от опеки его главы послужили одной из причин тяжелых переживаний и самоизоляции Балакирева,
„Кучкисты" по-разному реагировали на резкую перемену в облике своего недавнего вожака — Балакирева,
„В сезоне 1872/73 г. Балакирев оставался для всех невидимкой, совершенно удалившись от музыки и близких ему прежде людей"—так реагирует на судьбу Балакирева ближайший его товарищ Римский-Корсаков в своей.Летописи". Такие же холодные строчки встречаем и в письме Бородина; , Кстати о Балакиреве. Он все так же бегает по церквам, но, впрочем, начинает интересоваться музыкой".
Более принципиальное отношение к распаду „могучей кучки" проявляет Мусоргский, рассматривавший балакиревский кружок, как общественное передовое объединение музыкантов, считая „бездушной изменой*4 пренебрежение к его интересам. „Разжалась железная рукавица отца Балакирева,—в таких выражениях писал Мусоргский Стасову о распаде „кучки",-— и они почувствовали, что устали, отдых понадобился; где же искать этот отдых?. В традиции, конечно., Поставили славную боевую хоругвь в укромное место, припрятали ее тщательно и приперли ее семью замками за семьюдесятью дверьми."
Стасов также остро воспринимает тот факт, что Балакирев „сошел с пьедестала и закрыл лавочку" в самую сильную и могучую пору жизни, „когда он так много мог бы еще сделать". Стасовым руководит ие только личное чувство дружбы, но в еще большей мере вера в общественное призвание Балакирева, в его уменье творить и творчески руководить.

Тем временем все усиливавшаяся религиозность Балакирева мало-по-малу принимала характер какой-то мании и сближала композитора с малокультурными обывательскими и церковными кругами попов, дьячков и пр. В каждой комнате его квартиры появились иконы и лампадки. В своих разговорах Балакирев то-и-дело переходил на религиозные темы, желая пробудить и в собеседниках интерес к церковным вопросам. В годы службы в правлении железной дороги он избегал встречаться с прежними товарищами и близкими и избегал слушать музыку—как ему казалось, источник всех его-, бедствий.
„Если не ошибаюсь, то к концу сезона 1875/76 г. я стал после долгих лет промежутка посещать время от времени Балакирева"—отмечает Римский-Корсаков в своей „Летописи". Одним из поводов для этих свиданий явилось предпринятое сестрой Глинки Л. И. Шестаковой издание партитур „Руслана" и „Ивана Сусанина", редактирование которых взял на себя Балакирев, пригласив к себе в помощники Римского-Корсакова и Лядова.

Лишь постепенно победив свою мизантропию, (в этот период он общался с небольшим кругом людей, в большинстве никак не связанных с его прошлым),. Балакирев вновь ощутил тягу к музыкальной деятельности, В 1881 г. Балакирев, обращает внимание, на яркое дарование юноши А, Глазунова и некоторое время занимается с ним. Чувствуя 'Ограниченность своих чисто-педагогических возможностей, Балакирев сам находит для Глазунова более подходящего учителя-: в лице Римского-Корсакова (однако эти кратковременные занятия с Балакиревым оставили все же явный след па ранних произведениях Глазунова).
В это же время (1881 г.) Балакирев вновь становится во главе Бесплатной музыкальной школы. Но теперь Балакирев стал уже совсем неузнаваемым как человек и музыкант. Куда девались прежняя энергия, страстность и. .,хмелость суждений!, Резкая перемена произошла и во внешнем поведении: появились раз-, личные странности, ослабла его феноменальная музыкальная память. Так, во время дирижирования наизусть симфонической картиной „Садко" Римского-Корсакова память Балакиреву изменила, и в оркестре произошло-замешательство (случай этот относится к 80-м годам). С тех пор Балакирев стал пользоваться партитурой, не полагаясь на свою память.

Силы его были надломлены, но не сломлены окончательно, и жажда деятельности в какой-то мере стала к нему возвращаться, Свою творческую жизнеспособность в эту тяжелую пору жизни он доказал.
кропотливой многолетней работой над редактированием партитур Глинки. Новое издание произведений гениального композитора — образцовый пример преданности идее, трудолюбия и бескорыстия. С таким заботливым вниманием ко всему, что касалось музыки Глинки, мог вести эту кропотливую работу действительно лишь близкий человек. М, А. провел свою трудную ответственную миссию, вникая во все детали редактирования словесного текста, интересуясь даже внешним оформлением издания. Ближайшее участие в этом деле принимала Л. И. Шестакова, ревностным же консультантом являлся В. В. Стасов, с которым Балакирев советовался буквально обо всем, Ряд писем, например, целиком посвящен вопросу, как должны звучать отдельные слова текста опер. Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Лядов помогали в исправлении и осмысливании старых изданий глиикинских партитур, полных ошибок, описок и неточностей. Сложность работы усугублялась еще тем, что доски этих изданий гравировались за границей, в Лейпциге. Но трудности были побеждены, и в результате партитуры обеих опер Глинки были выпущены в значительно улучшенном виде.
.В. 1882 г. Балакирев заканчивает и сдает в печать давным-давно начатую им симфоническую поэму „Тамара". Произведение это — одна из наиболее удачных и ярких творческих работ Балакирева — выявляет типичные особенности его композиторских приемов. Может показаться странным, что в период наибольшего углубления Балакирева в религиозные дебри эти настроения не находили соответствующего отражения в его творчестве. В противоположность Листу и Вагнеру и многим крупным русским композиторам, Балакирев не создал сколько-нибудь значительных мистических произведений. Церковную музыку Балакирев начал писать по заказу позже, во время службы в Придворной капелле, в порядке исполнения своих, прямых служебных обязанностей. При этом известны факты, что Балакирев, уклоняясь от такого рода заказов, передавал их другим композиторам, оставляя за собой лишь редакторские функции, В одном из писем к Стасову, сообщая о своем намерении передать заказ на духовное сочинение Римскому-Корсакову, он прямо указывает на материальные выгоды такого рода работы.

Бросив службу в правлении Варшавской железной дороги, М. А. вновь стал испытывать материальную нужду, о чем красноречиво заявляют его письма этого времени. Он искал случая устроиться на постоянной работе. Благодаря репутации верующего человека и близости к церковным кругам случай этот скоро представился. В 1883 г. его близкий знакомый, государственный контролер, музыкант-любитель, собиратель русских песен Т. И. Филиппов, ходатайствовал перед графом Шереметевым о назначении Балакирева управляющим Придворной, певческой капеллой. Хлопоты увенчались успехом, и Балакирев был поставлен во главе этого музыкального, учреждения и входившего в его. состав хора придворных певчих. Служба по министерству двора в реакционную эпоху Александра III как нельзя более могла соответствовать его изменившейся психологии. Совершенно забросив личное творчество, Балакирев, берется за реорганизацию Капеллы, вкладывая в это дело всю вновь пробудившуюся энергию, весь свой, организаторский талант. Много труда положил он для поднятия авторитета Капеллы как музыкального учебного заведения. При своем своеобразном противоречивом взгляде на музыкальное образование сказавшемся в отрицательном отношении к консерватории, здесь он, все же ставил целью создание из учащихся Капеллы хорошо подготовленных профессионалов - музыкантов. Благодаря Балакиреву и Римскому-Корсакову в Капелле-были открыты научные классы, им же широко рекой струировано преподавание теоретических предметов, учреждены оркестровые и регентские классы, в которых продуктивную педагогическую работу проводил привлеченный Балакиревым в качестве его ближайшего помощника Римский-Корсаков. Со времени Балакирева музыкальные классы Капеллы стали образцовой школой, выпустившей немало крупных музыкантов, композиторов и музыкальных деятелей. По инициативе Балакирева произведена перестройка самого здания Капеллы и общежития для учащихся, заново построен нынешний концертный зал. К учащимся, и в особенности к малолетним, он проявлял исключительно
заботливое, внимательное отношение, вникая во все мелочи их быта. Директор Капеллы умел быть другом ребят и чутким музыкальным воспитателем. Старые
'воспитанники Капеллы рассказывают, какое большое впечатление производила на них фортепианная игра Балакирева. Для него не составляло большого труда
экспромтом дать на рояле для своих воспитанников целый концерт. Так, однажды Балакирев исполнил программу одного из концертов А. Рубинштейна, на который капеллисты не могли попасть. К чести Балакирева следует здесь сказать, что, несмотря па враждебные отношения к А. Рубинштейну, ой относился к нему как пианисту-виртуозу с полной объективностью, восхищаясь его игрой и утверждая, что на рояле „у него все пело".

Со свойственной ему добротой Балакирев нередко подкармливал наиболее нуждающихся воспитанников 'Капеллы у себя на дому. Взрослым своим ученикам он частенько помогал деньгами, обычно отказываясь но- , том принимать возвращаемые долги. Перед своими добрыми делами он не останавливался даже тогда, когда сам не обладал излишками. И надо отдать справедливость его человечной форме помощи беднякам; посылая каких-нибудь три рубля мальчику на покупку учебника физики или оказывая систематическую помощь семье бедного рабочего штукатура, он старается скрыть это. Известен случай, когда Балакирев, желай -помочь своему крайне нуждающемуся ученику-композитору, прислал ему на дом пианино и долгое время уплачивал за прокат инструмента из личных средств. Сплошь и рядом он принимал мелкие композиторские заказы или выступал в салонах за деньги с единственной целью отдать полученный гонорар кому-либо из бедствующих учеников или даже совсем посторонним, Время десятилетней работы в Капелле прошло для" Балакирева в творческом бесплодии. За эти годы он сочинил лишь несколько незначительных мелких фортепианных пьес и хоров. Из них в 1886 г. была издана 4-я мазурка (посвященная Гурскалиной), а несколько позже—этюд-идиллия в стиле Гензельта (ему же посвященный). Неуважительное отношение Балакирева к этому модному некогда виртуозу-композитору сменяется теперь симпатиями к его малосодержательной музыке. Отсюда можно наблюдать „кривую художественного вкуса Балакирева, резко опускающуюся к 80-м, годам.
В 1894 г. Балакирев выходит в отставку. Произошел ряд служебных перемен в придворном ведомстве, отношение к Балакиреву изменилось, и полагавшаяся ему по должности пенсия в 6000 руб. в год была уменьшена наполовину за причиненные якобы им в бытность директором Капеллы хозяйственные убытки!! Все же, обеспеченный скромной пенсией, он получил возможность вновь отдаться—на этот раз уже всецело—личному творчеству.

Приходится удивляться, что последний период жизни Балакирева явился для него все же творчески продуктивным. Он сочинял (несмотря на мешавшую ему болезнь сердца) до последнего дня, одновременно приводя в порядок и заканчивая свои прежние опусы.
За последние годы своей жизни Балакирев издал две симфонии (C-dur и d-rnoll),—первая, правда, была начата еще в начале 60-годов,— пересмотрел и отредактировал музыку к „Королю Лиру", симфоническую поэму „В Чехии" и фортепианную фантазию на темы из оп. „Иван Сусанин". В этот же период создан им целый ряд фортепианных пьес, в том числе Ь-то1Гная соната, и двадцать новых романсов, впоследствии изданных двумя сериями. В музыке последнего творческого этапа чувствуется все тот же Балакирев со своими однотипными творческими приемами и навыками. Старый мастер переменился в одном—он изменил своей медлительности, как бы торопясь закончить все задуманное и начатое. Нереализованными остались опера „Жар-птица", которую некогда М. А. замыслил, как ни странно, под влиянием вагнеровского „Лоэнгрина", и проект „Реквиема" (Композитор когда-то хотел писать его не для католической церкви, а для концертного исполнения).
На вопрос, почему опера так и не родилась на свет, он обычно отшучивался: „Не люблю я закулисных интриг". Музыка же к „Королю Лиру" показала, что в области театра Балакирев имел данные создать нечто значительное.
Большим музыкальным событием в жизни престарелого композитора надо считать активное участие в музыкальных торжествах по случаю постановки памятника Шопену на его родине в местечке Желязова Воля (близ Варшавы). Балакирев выступил на этом торжестве в качестве пианиста — исполнителя произведений любимого им композитора (в юности Балакирев относился к музыке Шопена безучастно, в зрелом же периоде это отношение сменилось глубоким искренним почитанием).
10 лет спустя по инициативе Балакирева в Петербурге был открыт памятник Глинке. К этому торжественному случаю Балакирев написал специальное посвящение—кантату , „На открытие памятника Глинке".1 Небезынтересна бытовая подробность, сыгравшая большую роль в деле увековечения памяти гениального русского композитора: специальным комитетом, членом которого состоял Балакирев, а председателем один из великих князей, после долгого обсуждения был одобрен проект памятника Глинке скульптора Беклемишева, автора статуи Чайковского, находящейся в фойе ленинградской консерватории. Однако; в результате личных связей и происков скульптора Баха, близкого ко двору, Николай II, по личной просьбе своей жены, предпочел работу Баха, изобразившего фигуру Глинки в нелепой, несвойственной ему позе. Никакие дальнейшие хлопоты Балакирева не могли отменить „высочайшую волю". Грубоватый, маловыразительный памятник был водружен в Петербурге на Театральной площади.
Под конец жизни реакционные воззрения Балакирева углубляются. Служба в Капелле приблизила его к придворным кругам Александра III, к политике которого он питал симпатию и сочувствие. По роду своей службы в Капелле (заведывание придворным церковным хором) он встречался с пресловутым обер-прокурором Синода Победоносцевым и пользовался его расположением как человек, близкий ему по убеждениям.

Официально не принадлежа ни к какой политической партии, Балакирев враждебно встречает революцию 1905 года: „Я не сочувствую ни правым ни левым. Все существующие наши политические партии мне противны., хочу по возможности служить христианской правде*.
„Служение христианской правде" не мешало, однако, Балакиреву осуждать даже косвенное участие в революционном движении и питать ненависть к евреям. Факты дружеского, покровительственного отношения к отдельным представителям этой нации (в том числе к его ученику Шкляру) не опровергают все же его принципиального антисемитизма.
Кругозор Балакирева на склоне его лет определяется его неизменными симпатиями к черносотенной газете „Новое время", к „Славянским известиям" и к произведениям славянофильской литературы. Особенным расположением с его стороны пользовался поэт Хомяков, на тексты которого Балакирев написал несколько романсов. „Теоретические" интересы к религии ограничивались у Балакирева евангелием и литературой типа повести Л. Толстого „Чем люди живы". Что же касается „мистических сеансов* у некоей гадалки, о которых говорится в отдельных статьях о Балакиреве, то любопытна „деловая" подкладка этих сеансов, Встречи с нею были связаны с периодом его деловых неудач. Целью посещений гадалки являлось желание Балакирева узнать мысли и намерения ненавистных ему сподвижников РМО (1). Она, будто бы, показывала ему в зеркале изображения этих людей (II). Впоследствии (судя но мемуарам К. Н. Чернова) сестра Глинки Л. И. Шестакова уверяла своих близких, что гадалка была молодой интересной женщиной, влюбившейся в Балакирева.
Под конец жизни все более обостряющиеся типичные черты характера Балакирева—невоздержанность, резкость, с примесью некоторой доли самодурства,— делаются невыносимыми для окружающих. Несмотря на исключительное гостеприимство и доброту, Балакирев последних лет все более отталкивал от себя людей своими причудами и деспотизмом.
Перед смертью Балакирев завещал свои музыкальные материалы и документы С. М. Ляпунову как единственному! по его мнению, авторитетному специалисту, в руках которого ничто не должно пропасть. К сожалению, богатые архивы Балакирева, очутившиеся в разных местах, в большинстве до сих пор не опубликованы.

К 90-м годам назревает разлад дружеских отношений Балакирева с Н. А. Римским-Корсаковым, бывшим в то время его помощником по Капелле. Но причина окончательного расхождения коренится, конечно, не только в личных свойствах характера М. А. Идейное расхождение этих близких когда-то людей было неизбежно. Балакирев, с его реакционным отношением к окружающей жизни, не мог не стать чужим прогрессивно настроенному человеку.
Немаловажным поводом охлаждения Балакирева к Римскому-Корсакову служило постепенное сближение последнего со вновь образовавшимся кружком известного мецената М. П. Беляева, относившегося к Балакиреву весьма недружелюбно.
Несмотря на резкий разрыв с Римским-Корсаковым, происшедший еще во время их совместной службы в Капелле, Балакирев убеждал бывшего своего друга в необходимости скрывать их расхождение от "всех посторонних, чтобы из-за этого не пострадали интересы Капеллы („дружба — дружбой, а служба — службой"—писал он по этому поводу Римскому-Корсакову). И все же до конца своих дней Балакирев продолжал высоко ценить Римского-Корсакова как композитора, считая его „на вершине русского искусства", хотя и признавал все написанное после „Снегурочки" менее талантливым.
Балакирев всегда был полон доброжелательства к своему бывшему питомцу и другу. Занимаясь к концу жизни переоркестровкой своей увертюры „1000 лет", бывший наставник сам учился теперь на технических достижениях Римского-Корсакова и Лядова, Искренно и с глубочайшим уважением относился Балакирев к Чайковскому и его музыке. В период окончания „Тамары" он целое лето перечитывал партитуры Чайковского, утверждая, что на них многому можно научиться.

Балакирев скончался 10 мая 1910 года. Смерть застала его за работой над окончанием начатого, еще в дни молодости фортепианного концерта. Композитор остановился на 2-й части этого произведения. Финал он не успел написать. Концерт был закончен после смерти Балакирева и опубликован С. М. Ляпуновым.
Несмотря на то, что для музыкальной общественности Балакирев перестал существовать еще будучи в живых, смерть его встретила широкий резонанс и многочисленные отклики в печати того времени. Безотносительно к оценке и характеристике всей многогранной деятельности Балакирева, все соглашались с тем, что из жизни ушла огромная творческая фигура, оставившая неизгладимый след в истории русской музыкальной культуры.