Милий Балакирев - Критико-биографический очерк

Глава II

Балакирев (ноты)



Биография и творчество композитора Милия Балакирева

 

КОРОЛЬ ЛИР

 

 

ПРОЖИВ долгую жизнь, Балакирев, однако, написал сравнительно немного. Как уже говорилось, сочинял он музыку медленно, а судя по оставленным им рукописям, заносил на бумагу лишь вполне созревшие мысли. Быть может, поэтому среди многочисленных автографов меньше всего сохранилось черновых набросков. Можно предполагать (хотя это менее вероятно), что некоторые черновики композитор уничтожал.
Биография Балакирева свидетельствует о ряде человеческих черт, постоянно, даже в наиболее действенную пору жизни, ослаблявших полет его творческой мысли: крайняя мнительность, постоянная боязнь заболеваний или каких-нибудь неприятных случайностей то-и-дело принимали у него маниакальный характер. Тем не менее, в самом существе балакиревской музыки мы не находим никаких следов болезненности, депрессии или упадочничества. Наоборот, » ней, за очень малым исключением, нашли свое выражение как раз наиболее здоровые волевые стороны его противоречивой натуры.
Композиторская деятельность М. А. охватывает три творческих раздела: симфоническую, фортепианную и вокальную камерную музыку (романсы и песни), В области же камерного инструментального творчества, помимо уже упоминавшихся здесь неизданных произведений (начатый струнный квартет), им написан и издан лишь „Романс" для виолончели (к сожалению, эта пьеса, обладающая большими инструментальными достоинствами и живым эмоциональным содержанием, у нас почти неизвестна).

Отдельный участок в творчестве Балакирева занимает театральная музыка — большая партитура к трагедии Шекспира „Король Лир".
Первое упоминание о намерении Балакирева писать музыку к „Королю Лиру” встречается в письме к Стасову от 19 июля 1858 г. (тема эта значительное время занимает определенное место в переписке двух друзей). „Из вашего теперешнего житья-бытья мне всего интересней знать вот о чем: все ли вы остались в твердом намерении делать музыку к „Лиру", и если да, то антракты и увертюру, или только одну увертюру; и если все это пошло действительно в работу, то хорошо ли идут дела, и как и что? Я вас к тому спрашиваю, что мне хотелось бы пустить всю эту историю официальным порядком в театральную дирекцию."
За этим следовало приложение двух образцов английских песен. Одна из них (первая) — старинная песнь о нашествии норманов на Англию, другая— песня шута к пьесе Шекспира «Как вам угодно". Материалом второй песни Балакирев воспользовался для характеристики образа шута в своей партитуре „Лира". Песня эта плясового характера, подвижная, заключающая небольшую по объему звуков вырази-. тельную мелодию.
На письмо Стасова, касающееся'„Лира*, Балакирев ответил вскоре мрачным посланием из Нижнего Новгорода. „Я бедствую. „Король Лир" теперь молчит. Начал было последний антракт, и только недостает несколько тактов к его окончанию".
В обстановке Нижнего Балакирев не надеется скоро закончить начатую работу. „Я всегда долго соображаю. Вспомните, что русскую увертюру я соображал и начал писать в ноябре 57 года, окончил в июне. Ее писать, конечно, несравненно легче, чем музыку к «Лиру", ибо я был там подчинен только себе, а тут надо подчиниться Шекспиру и притом выполнить задачу трудную. Чем дольше пропишу, i тем лучше будет, а если Дирекция не примет мою J музыку, так беда не велика.- Тут же Балакирев ! спрашивает Стасова, где именно шут должен петь,
в каких местах была музыка при самом Шекспире, и благодарит за присланные английские песий. Сочинение, однако, затягивается по причине обычной творческой медлительности Балакирева. Лишь 10 февраля 1861 г. он делится со Стасовым: „Как я [буду] рад, когда удастся мне окончить последнюю вещь для „Лира". Тогда „Лир" будет сделан". В это время Балакирев всецело поглощен и увлечен своей работой. Он никуда не выходит („Покуда не кончу „Шествие", ни ногой из дому"). Шествие это сам Балакирев, кстати сказать, считает выше антрактов из той же музыки, но не выше увертюры, как расценивали Ц. Кюи и Аполлон Гусаковский.
Большой интерес представляет для нас одно из. писем Стасова (13 февр. 1861 г.), в котором он в связи с этой работой Балакирева ставит перед нами задачу служения национальному искусству — музыке нового стиля. Письмо Стасова раскрывает перед нами художественные позиции крупнейшего русского критика. Путь развития новой русской музыки, по мнению Стасова, лежит через преодоление пассивного подражания приемам западноевропейского творчества и даже новаторских тенденций Глинки. „Мне кажется, что „Лиром" и еще двумя-тремя вещами вы навсегда распрощаетесь с общеевропейской музыкой и скоро уже перейдете к тому делу, для которого родились на свет: музыка русская, новая, великая, неслыханная, невиданная еще, новее по формам (и, главное, по содержанию), чем та, которую у пас затеял ко всеобщему скандалу Глинка".

Можно себе представить, какое большое влияние оказывали подобные художественные установки авторитетного критика на весь кружок композиторов „могучей кучки4, если к его голосу внимательно прислушивался и вождь кружка М. А. Балакирев, Не забудем, что в целом ряде случаев Балакирев являлся проводником творческих замыслов Стасова, помогая их реализовать в своей композиторской группе. Музыка к шекспировской трагедии — один из наиболее наглядных примеров того, как Балакирев сумел отразить важнейший, с нашей точки зрения, стасовский лозунг о необходимости „правды, настоящего во всем человеческом". Эта жажда правдивости, искренности, стремления к реальному выражению чувства было тем общим, что связывало обе творческие натуры. Мы не случайно останавливаемся именно на данных художественных взглядах, связавших Стасова и Балакирева в их художественной практике: музыка ^Короля Лира", нам кажется, наиболее полно выражает стремление к художественной правдивости, вскрывает глубокие трагические переживания одного из главных героев шекспировской драматургии. Театральный сюжет вызвал необходимость конкретизировать музыкальный материал этой партитуры.
Для воплощения образов „Лира" композитор пользуется, главным образом, изобразительными средствами воплощения. Выражая человеческие переживания, он находит индивидуальные средства и приемы, не только новые для своего времени, но и не утратившие своего значения в условиях современности. Пожалуй, более всего композитора роднят с романтикой Берлиоза (и в какой-то мере Шумана) чисто-изобразительные эпизоды его партитуры. Но, например, в балакиревской „Буре" из вступления к III действию дано не только описание. В гаммообразных стремительных движениях, всякий раз завершающихся драматическими взрывами септаккордов, одновременно показана буря человеческих страданий. Это уже не натуралистические за рисовки, а скорее эпизоды, раскрывающие большое психологическое напряжение. Слушая балакиревское изображение разбушевавшейся стихии, остро ощущаешь трагедию Лира, переживаешь участь несчастного, всеми покинутого старца. И не случайно п высказываниях Балакирева прорывается указание на то, что в создание этого произведения он вложил огромный, максимальный для своего творческого мышления запас молодой энергии. „Вчера я думал до такой степени (сочиняя Шествие), что был момент, что мне показалось, что я схожу с ума.
Судя по письмам к Стасову, примерно того же периода конца 50-х годов, Балакирев сначала сочинял антракты к шекспировской трагедии, а затем уже увертюру. Позднее, в письме к Чайковскому, мы ближе знакомимся и с отношением автора музыки к сюжету Короля Лира и, что еще интереснее, с плановым оформлением этой работы. „Сначала, прочитав драму, я воспламенился желанием сделать увертюру (на что, впрочем, навел меня В. Стасов) и, не имея еще материалов, я воспламенялся проектом, планировал интродукцию". Вслед за тем Балакирев раскрывает наметки своего музыкального плана в связи с образами Шекспира. Этим он хочет пояснить Чайковскому картину своего творческого процесса. Балакиревский план увертюры к „Лиру" дает отчетливое представление о замысле в целом, о взаимоотношениях отдельных музыкальных тем — шута, сестер Реганы и Гонерильи, темы предсказания Кента, Корделии, самого Лира и, наконец, о значении темы „Бури".

Музыка к „Королю Лиру" — капитальная партитура, состоящая из большой увертюры, 9 антрактовых номеров и музыкальных иллюстраций к отдельным сценам трагедий. В увертюре, как мы указывали, сосредоточены главные темы, характеризующие основные моменты развития действия шекспировской пьесы. Но соотношение всех этих музыкальных характеристик, навеянных образами Шекспира, в увертюре приобретает характер не простого формального ознакомления театрального зрителя с галереей портретов пьесы великого драматурга. Остается удивляться мастерству молодого композитора, сумевшего логически объединить в своей музыке весь этот материал, составивший в его руках части единого художественного целого.
Программное содержание увертюры к „Королю Лиру", написанной в классической форме, излагает сам композитор в одном из писем к Стасову. Это вполне ясно очерченная схема сонатного аллегро, переведенная на язык образов шекспировской трагедии:
„Интродукция—„маэстозо" — и потом нечто мистическое (предсказание Кента). Интродукция затихает, и начинается бурное аллегро. Это сам Лир, уже развенчанный, но еще сильный лев. Эпизодами должны были служить характеры Реганы и Гонерильи и, наконец, вторая тема —Корделии, тихая и неясная. Далее, средняя часть (Буря, Лир и шут в пустыне). Затем повторение аллегро, Регана и Гонерилья окончательно забивают его, и увертюра оканчивается замиранием (Лир над трупом Корделии); следует повторение исполнившегося предсказания Кента и затем торжественная смерть Лира".
В общих чертах авторская интерпретация содержания увертюры представляется нам верной и вполне соответствующей „либретто". Интересен и сам тематический материал.
Увертюра открывается интродукцией Allegretto maestoso с лаконичными фанфарами и ударами литавр, не претендующими на музыкальную стилизацию шекспировской эпохи. Эти фанфары, неоднократно звучащие в дальнейших частях партитуры, —скорее символ власти и силы короля Лира. Характер подготовки к полоиезному движению и самый тип полонезиой темы, непосредственно примыкающей к фанфарам (мелодия шестнадцатыми у первых скрипок), представляет собой плодоносное тематическое зерно, из которого в русском музыкальном наследии впоследствии будет расти ряд полонезов (Римского-Корсакова из оперы „Ночь перед Рождеством", Глазунова, Лядова и др.). Тема главного героя трагедии написана в шумановском духе — дан горделивый энергичный образ короля-феодала.

Ноты к произведениям Балакирева

Аллегро увертюры начинается (в нижних регистрах виолончелей и контрабасов) темой злых дочерей, на которой построено также вступление ко второму действию.
По существу в этом подвижном суровом мелодическом рисунке и в противопоставляемой ему теме

Скачать ноты

Лира заключается основное ядро увертюры. Здесь как бы воплощена расстановка движущих сил.
Тема Корделии — нежная, искренняя — звучит в гармонически светлых тонах; это образ „гуманистки", образ новой эпохи, полный контраст ее сестрам — воплощению средневековой дикости.
Тему Корделии (шумановского характера) исполняют флейты.

Балакирев - ноты

В наиболее подвижном плане проходит в увертюре тема Лира, которую Балакирев перебрасывает в различные „этажи" партитуры (начиная от тромбонов), придавая ей разнообразное освещение и контрапунктически соединяя ее (в конце увертюры) с фрагментом ее же самой (гобой и альты).
Кульминация драматического напряжения достигается в разработке увертюры. Не случайно здесь бок-о-бок с материалом, символизирующим людскую злобу, дается образ разбушевавшейся природы. Буря, как уже мы говорили, приобретает в музыке „Лира" аллегорический смысл олицетворения страстей и страдания, Рокочут низкие регистры инструментов (контрабасы и виолончели в унисон с фаготами). На гаммообразном движении, напоминающем аналогичный момент в „Грозе" из 6-й симфонии Бетховена, каждый раз оканчивающемся „взрывом" остро звучащего септаккорда от другого лада (так называемая „ложная последовательность")» раскаты грома и „взрывы" повторяются неоднократно.

Король лир - ноты


Это удары судьбы. Трагедия одинокого старца жертвы ненависти и злобы, — порождение того строя» который он сам же поддерживал и осуществлял, — назревает с огромной интенсивностью. На фоне бури показан уже не прежний Лир, могучий властелин. Его волевая тема (у флейт) в окружении лишь легкого-„топота" струнных (тремоло скрипок и альтов пианиссимо) звучит теперь, как полный тоски мотив одиночества.
Тут мы наблюдаем острое чутье композитора, к оркестровому колориту, являющемуся средством, для воплощения определенной „программной" ситуации. Богатая творческая фантазия Балакирева, понимание им основных театральных задач и мастерство в разработке музыкального материала показывают, насколько многообещающим было дарование молодого композитора уже в эту раннюю пору.
Увертюра заканчивается повторением темы предсказания Кента и изображением смерти Лира; его тема показывается сначала в увеличенном виде, а затем постепенно растворяется в гармонических ходах. В конце увертюры (единственный раз на протяжении всей музыки к пьесе) выступает солирующий инструмент — скрипка, играющая небольшую фразу, после которой звучат заключительные аккорды музыки» напоминающие короткие вздохи.

В этой наиболее ранней партитуре Балакирева сказываются уже глубокое понимание задач оркестровки как элемента единого художественного замысла и индивидуальность отдельных приемов. Вместе с тем, здесь видны источники его оркестрового письма — свободное употребление медных инструментов, навеянное Берлиозом (в то время как общие контуры партитуры—уравновешенность групп оркестра — скорее напоминают о бетховенском воздействии). Некоторые приемы (например, употребление тромбонов в высоком регистре) близки Шуману и Глинке.
Убедительность музыки этой увертюры достигнута по существу простыми средствами, Принцип музыкального изложения здесь гомофонный. В музыке нет ни сложных многоголосных сплетений, ни нагромождений в разработке. Приемы симфонического развития обнаруживают ставшие типичными для Балакирева методы обращения с тематическим материалом.
За увертюрой следует „Шествие", иллюстрирующее одну из сцен первого действия. После слов Глостера: „Король идет** музыка начинается за сценой. В исполнении „Шествия1* принимает участие, кроме симфонического, еще духовой оркестр, причем в партитуре представлены две редакции (вторая без духового оркестра). Музыка „Шествия" — полонезного характера. Первая часть его целиком построена ни теме Лира, приобретающей широкое развитие. Разворачивается картина пышности и блеска дворцовой обстановки. В „трио" полонеза выступает новый тематический материал,. символизирующий „славление" короля. Совершенно неожиданно, вопреки театральной ситуации, композитор дает здесь музыку русского песенного характера, невольно подчинившись влиянию Глинки, Разработка вновь приводит к начальным фанфарам и полонезиому движению. „Шествие" заканчивается утверждением темы Лира на мощном звучания всего оркестра (Росо anlmaio). В целом „Шествие" — образец красочной танцовальной музыки с некоторыми типичными для Балакирева техническими деталями (например, большой протяженности органный пункт на доминанте —у виолончелей и контрабасов — в III части полонеза. Такого рода прием неоднократно встречается в 1-й симфонии Балакирева. В „Шествии" этот прием приобретает иллюстративный смысл: он подготавливает картину торжественной встречи короля).
Вступление ко второму действию раскрывает характеры полных ненависти злых дочерей Лира. Прекрасный тематический материал, ассоциирующий слушателя с этими шекспировскими образами, создан не без влияния музыки Глинки к „Князю Холмскому". Интересно все же, что сценическая ситуация ни в какой, мере не наводит на эту связь. Вместе с тем, фигура шестнадцатыми у струнных здесь аналогична глинкинскому рисунку у тех же инструментов в его вступлении ко 2-му действию музыки „Холмского". Навстречу этой теме, повторяющейся на протяжении всего эпизода, движется жалобный короткий мотив трагедии Лира. Музыкальный образ, рисующий проклятия Лира, остается в этой музыке невыявленным, что, впрочем, не мешает цельности и внушительности всей отлично звучащей оркестровой картины.
Второму действию трагедии Балакирев предпосылает лишь короткие сигналы, возвещающие о прибытии Реганы с мужем (играют 4 трубы), и иллюстрацию сновидения закованного в цепи Кента. Образ Корделии, являющейся Кенту во сие, озвучен посредством прозрачных арпеджий арфы; так же прозрачна ткань, духовых (деревянных), играющих тему Корделии, Эта часть—иллюстративный эпизод.

Нотные сборники

Содержание вступления к 3-му действию помечено в партитуре: „Лир и шут в пустыне. Буря". Andante этой музыкальной картины построено на мотиве темы Лира (мотив трагических переживаний), Ночь, степь, тонущая во мраке (тремоло литавр и аккорды тромбонов). Появление шута (Allegretto scherzando) передается звуками английской народной песни (играют деревянные).
Оба эпизода—Andante и песенное Allegretto—повторяются дважды; во второй раз—в других тональностях. Далее следует изображение бури на материале, уже использованном в увертюре. По сравнению с тем же эпизодом в увертюре здесь эта музыка ближе к подлинно трагической ситуации. Тема страданий Лира все вытесняет и утверждается на FF. Струнная и деревянная группы подхватывают ее в унисон. Занавес поднимается на повторении темы бури, которая стихает лишь к появлению на сцене действующих лиц. И данной музыкально-иллюстративной сцене предвосхищено содержание III действия пьесы, сделана попытка раскрыть ее основной психологический конфликт. Но скажем прямо: это раскрытие несколько прямолинейно для философского построения шекспировской трагедии. При всей свежести, искренности и добротности материала, музыка не в состоянии до конца передать острых напряженных состояний.
В этой сцене „самообман Лира рассеялся. Он потерпел жесточайшее крушение. По в этом крушении он обновился. Он почувствовал чудовищную несправедливость феодально-аристократического строя — того строя, который он поддерживал и осуществлял.

„Вы, бедные, нагие несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую
С пустым желудком, л рубище дырявом,
Без крова над бездомной* головой?
Кто приютит нас, бедные? Как маю
ОО этом думал я! Учись, богач,
Учись па деле нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем небо".

Методом вариантной разработки материала (типичным для Балакирева как лирика-романтика), исключающим острую конфликтность в развитии тем, раскрыть до конца философски значительный процесс перерождения Лира композитору не удалось.
Вступление к 4-му действию. Пробуждение Лира в лагерной палатке Корделии при звуках народной английской песни. Музыка начинается соло английского рожка, ее пасторальный наигрыш звучит под изящный аккомпанемент малого оркестра. Тот же английский рожок излагает темы Лира, а затем Корделии, прерывающиеся иллюстрацией бреда больного короля (интересно сочетание неврастенического движения струнных и реплик басового тромбона с тубой). Постепенно болезненный кошмар рассеивается. Лир спокойно -засыпает, вновь появляется в разных вариантах как бы убаюкивающая мелодия песни.В заключение опять звучат тема Корделии и все более и более утихающие аккорды деревянных и флажолеты арфы. Трогательная забота, нежность и любовь дочери к несчастному старику — близкие Балакиреву лирические настроения—очень тонко переданы в комбинациях оркестровых тембров.
В 4-м действии (сцена 1-я) фигурирует лишь один миниатюрный музыкальный отрывок—вариант оркестрового звучания предыдущего эпизода.

Вступление к 5-му действию: „Битва. Лир умирает у трупа Корделии, Апофеоз". Начало этого антракта— небольшой эскиз будущей картины сражения. Образна и выразительна тема битвы, развитие которой прерывается темами Корделии и Лира, появляющегося в это время с мертвой дочерью на руках.

Скачать ноты


В музыке предвосхищена развязка трагедии—смерть Лира, Этот момент иллюстрируется репликой из мотива Лира в глухих регистрах виолончелей и контрабасов.
В музыке к V действию композитор средствами духового оркестра рисует картину лагеря британцев и вслед за этим изображает битву на теме, уже появлявшейся во вступлении к этому действию. Здесь эта музыка получает широко разработанный иллюстративный характер. Она исполняется одновременно двумя оркестрами — малого состава духовым оркестром (медные и малый барабан) и симфоническим, В качестве трио этого развитого эпизода вставлен диалог декламационного характера между Эдгаром и Глостером, происходящий на фоне протяжных аккордов небольшого оркестрового ансамбля. Прерванная им иллюстрация сражения возобновляется, звучность оркестра постепенно нарастает. Сражение проиграно французскими войсками, они бегут, тема битвы понемногу стихает и замирает.
Звучность последней картины, не отличаясь изощренностью оркестровки, (сплошь и рядом музыка передается унисонами и удвоениями оркестровых групп), создает тем не менее цельное впечатление.
Капитальная партитура „Короля Лира" — ценный памятник своей эпохи, образец высококачественной театральной музыки, имеющей все данные для исполнения на нашей симфонической эстраде (имею в виду, главным образом, увертюру и шествие). В музыке „Лира" коикретизованы отдельные элементы „инструментальной драмы", идеей которой глубоко интересовался Балакирев. Воплощение в музыкальных образах чувств и переживаний, наполняющих драматический сюжет,—такова сущность „инструментальной драмы". Столкновение страстей и характеров, взаимоотношения героев ставятся в центре творческой обработки композитора.
Такого рода тенденции балакиревского симфонизма вытекали из изучения и освоения принципов программной симфонии Берлиоза, давшего впервые закопченные образцы инструментальной драмы в целом ряде своих крупнейших произведений („Фантастическая симфония*, „Гарольд в Италии", „Ромео и Джульетта" и др.). Свой расцвет эта новая для той эпохи сложнейшая проблема инструментальной музыки получила в творчестве Чайковского не без воздействия Балакирева („Ромео и Джульетта", „Манфред"),
Музыка к „Королю Лиру" показывает, что Балакирев испытывал разносторонние творческие влияния преломляя их через. собственную индивидуальность I и ставя перед собой задачу реалистической характеристики театральных образов. Эти попытки кажутся : нам теперь скорее натуралистической изобразительностыо. Но не забудем, что Балакирев делал на этом ! пути первые шаги. В условиях русской музыкальной !культуры эти творческие установки сыграли для своего времени роль положительного эксперимента. Несмотря на то, что в отдельных частях этой партитуры чувствуются1 зерна бетховенских оборотов („Эгмонт*), элементы мелодико-гармонического материала Глинки („Князь Холмский") и „шуманизмы", не говоря уже о воздействии принципов Берлиоза, — ясно, что связь со всеми этими богатыми источниками— скорее чисто-внешняя. Взяты лишь отдельные приемы и образцы технического вооружения, существо же музыки родилось почти целиком из индивидуальной творческой фантазии Балакирева. Сравнение балакиревской музыки с увертюрой Берлиоза к той же трагедии Шекспира, написанной им, правда, в еще более раннем возрасте, заставляет отдать предпочтение „Лиру" [Балакирева, самое же обращение к шекспировскому [сюжету навеяно Берлиозом, использовавшим в своей ; музыке целый ряд сюжетов великого английского драматурга.