Милий Балакирев - Критико-биографический очерк

Глава IV

Музыкальная литература



Биография и творчество композитора Милия Балакирева

 

ПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

 

 

ВОКАЛЬНАЯ лирика—область, в которой Балакирев выявил себя с особенной полнотой. Создал он, правда, и в этом плане не так уж много: всего издано 45 романсов. Но именно на вокальных камерных произведениях Балакирева легче всего проследить эволюцию его творческой психики на различных этапах жизненного пути. Нельзя, конечно, рассматривать романсное творчество Балакирева целиком как иллюстрацию к его биографии, Он обладал слишком противоречивым и скрытным характером, чтобы прибегать к откровенным творческим излияниям. Но лирика всегда субъективна, и ясно, что многое в его романсах и песнях идет "из самых глубин личных переживаний. В этом смысле путь к познанию идейно-эмоциональной эволюции романсного творчества Балакирева облегчают избранные композитором поэтические тексты, в той или иной мере, косвенно или конкретно, отражающие его взгляды и вкусы.
Балакирев использовал для своих романсов тексты шестнадцати поэтов. Он не гонится за поэтическими шедеврами, выбирая стихи, наиболее соответствующие его настроению или захватывающие его силой своей выразительности и содержанием. Нетрудно, однако, заметить определенное тяготение Балакирева к нескольким излюбленным им авторам — Кольцову, Лермонтову, а в более поздний период к Хомякову.
По своим основным творческим тенденциям Балакирев — лирик, и этим в значительной мере определяются сюжеты большей части его песен. Самые ранние из них относятся к 1855—1856 гг., к периоду учебы в Казанском университете. Это — три песни: „Ты пленительной неги полна”, „Испанская песня" и “Звено” изданные лишь в 1908 г. у Циммермана под общим заголовком „Три забытых романса”. Ни с какой стороны не назовешь эти ранние балакиревские опусы пробой пера композитора. Думается, что Балакиреву не пришлось, как это часто бывает, со смущением открещиваться от своих юношеских „попыток". Для 50-х годов прошлого века такой романс, как „Звено", мог служить солидным творческим достижением. Не отличаясь особой оригинальностью мелодического строения, этот балакиревский опус, что называется, ладно скроен и крепко сшит. Добротная гармоническая фактура и живая ритмическая основа, активизированная роль музыкального введения и заключения песен—все это выгодно отличает раннее песенное творчество Балакирева от многого, что бытовало в то время в русской культурной среде.
Первый цикл романсов написан вскоре послед трех только что упоминавшихся (между 1857— I 1865 гг.). Возвышенная романтическая настроенность, свежесть и непосредственность чувства, кипучесть юношеских стремлений характерны для расцветающих i творческих сил Балакирева 60-х годов. Именно эти черты композитора отражены в музыке первых двадцати романсов. Некоторые из образцов этой серии. сохраняют на себе живой отпечаток влияний Глинки, Шуберта, Шумана, в какой-то мере Даргомыжского. Романс „Взошел на небо месяц ясный" по характеру музыкального материала, по движению, наконец, по назначению аккомпанемента, главным образом, лишь сопровождать мелодию,—совсем еще близок к глинкинским песенным образцам (на словах „Их скажет сладость поцелуя" звучит оборот из оперы „Руслан и Людмила"). Целиком еще в плане Глинки романс на слова Лермонтова „Слышу ли голос твой" с его примитивными линиями коротких арпеджий фортепианной партии и выдержанным тонико-доминантовым соотношением гармоний. Ту же подчиненную роль играет здесь аккомпанемент, выявляющий типичные особенности глинкинского фортепианного стиля. Ритмомелодическая схема охватывает метр стиха, сплошь и рядом насильно втискивая его в свои границы. Еще не вполне индивидуальными средствами раскрывается образ в „Баркаролле" (на слова А. Арсеньева). Эта песня создана под воздействием шубертовского стиля. Но и в „Баркаролле", как и в ранее рассмотренных песнях, указывающих на русло, по которому пойдет формирование песенного творчества, Балакирев увлекает задушевностью, искренностью музыки в целом и мелодического языка в отдельных моментах. В „Баркаролле" яркая по звучности фигурация (Pin mosso-agitato—„а сердце то же море") и тенденция активизировать функции аккомпанемента указывают на пробуждающуюся индивидуальность композитора. В этой песне удается также эквиритмическое равновесие. Слово и звук начинают между собой дружески сосуществовать. На основе верного ощущения образа написана прекрасная вокальная мазурка „Когда беззаботно, дитя, ты резвишься". Полнокровная, дышащая весельем и задором танцовальная музыка раскрывает образ цветущей юности. Выгодно звучащий аккомпанемент в духе мазурок Шопена и смело развитая вокальная партия с виртуозными приемами (долгая трель, эффектный подъем в верхний регистр голоса) придают всей песне живой, интересный характер. Музыка заслуживает включения в советский концертный репертуар как один из удавшихся и редких образцов вокальной музыки в форме танца. Значительная часть песен первой серии написана , на тексты Кольцова. Простота и безыскусственность его поэзии и близость ее к русской народной песне (,влекут молодого Балакирева. Одновременно чувствуется здесь, и другая тяга —к сюжетам; трактующим любовные темы, к лирике интимных переживаний. На кольцовский текст такого содержания написан интересный романс „Исступление", в котором удачно разрешается проблема воплощения в музыке страстного и удовлетворенного чувства. Стоит только % взглянуть на „профиль" фортепианной партии романса, чтобы понять, насколько глубоко задевала композитора данная тема. Первая часть песни—allegro agitato (стремительное движение музыки)— полна кипящей, сдержанной страсти (как уже здесь Балакирев далека ушел вперед от своих русских предшественников!). В ней мелодия сама по себе не раскрывает настроения до конца. Вторая же часть (росо meno mosso),— с ее ровно движущимися секстолями аккомпанемента и органным пунктом, выдержанным до последних тактов песни,—-переключает на умиротворенное, успокоенное состояние. В музыке после острой взволнованной речи в миноре наступает тональный перелом (модуляция из cis-moll в Des-dur), звучит успокаивающий мажор. Сильно и оригинально трактуется композитором эта любовная тема.

На аналогичном принципе художественного контраста построена "Песня старика" на кольцовский текст. Как и в предыдущей песне, решающую роль приобретает в пей не линия голоса, не мелодия, а музыкальная структура в целом. Настроение, песни дано в двух; планах—сначала в стремительном движении (в аккомпанементе октавы четвертями и восьмыми; allegro agitato-assai) к несбыточной мечте „догнать, воротить молодость”, а затем в противопоставленном ему статическом обессиленном образе (meno mosso)—„нет дорог к невозвратному. Порыв мечты побежден действительностью—ряд тягучих аккордов целыми нотами и скудное разветвление мелодии как бы передают груз времени, которой успокаивает вспышки страстного' воображения. Более всего удивляет в этой песне сдержанное начало—Балакирев не обнажает настроения. Мастерству его присуще какое-то самоограничение, сказывающееся моментами даже в некоторой нарочитой суровости, статичности мелодий песен с их помногу раз повторяющимися одними и теми же нотами. В особенности это свойственно композитору в более поздние периоды его творчества.
Среди первой серии песен — и, в частности, на кольцовские слова—попадаются и мало оригинальные („Приди ко мне"). В последней песне фактура навеяна песнями западных романтиков, откуда заимствованы и колышущиеся триоли фортепианного сопровождения, и гармонический план. Но и тут много прелести в сдержанной, глубоко искренней мелодии, охватывающей и — что редко для Балакирева — подчиняющей себе замечательный язык стихов Кольцова. Переложенные на музыку стихи получают, однако, по воле композитора неверные ударения („Иль с неба тихого она”). В этом отношении лучше „Песня разбойника", на текст того же поэта, выдержанная, как и стихи, "в духе народной песни и обнаруживающая полную зрелость композитора, Еще более показательна для уровня его мастерства песня „Мне ли, молодцу разудалому", передающая настроение кольцовской народной „разбойной" лирики с ее мотивами протеста и тоски по „воле". Характерна здесь —встречающаяся впрочем и в других песнях (например, в четырехручных переложениях для рояля) — разработка подголосочного элемента, рождающегося от глубокого ощущения народной песни. Она достигает функции самостоятельного, сопровождающего мелодию, материала, В общем Балакирев пользуется преимущественно любовными сюжетами кольцовской лирики. Но в целой серии романсов того же периода, раскрывающих многообразие вокальных форм, стилей и жанров, обнаруживающих оригинальный вкус, широкий творческий темперамент, выдающееся владение материалом, — налицо индивидуальное разрешение ряда новых для того времени творческих задач. В романсной музыке Балакирева это полоса достижений и удач. „Песня золотой рыбки", „Еврейская мелодии”, „Грузинская песня", „Рыцарь" — ценнейшие образцы, вдохнувшие новую жизнь и силу в развитие русского романса. Уступая Глинке в пластичности и образности мелодии и поэтичности языка, а Даргомыжскому — в мастерстве драматизации песни, они тем не менее сочетают в себе ряд лучших качеств этих композиторов. От Даргомыжского растет балакиревская выразительность фразы, от Глинки — романтическая трепетность песни и реальность чувства. Но Балакирев идет дальше своих предшественников — лирическая песня для него не замкнутый в узком кругу своей формы и ограниченный одним настроением стихов эпизод. Поэтический текст сплошь и рядом только повод для более обобщенных высказываний.
Балакирев стремится расширить содержание песни, сопоставляя, развивая её образы, подчеркивая сопровождение рояля как неотъемлемое целое, как органический элемент всей музыки, которую в песне он часто мыслит себе оркестрово звучащей. Отсюда указания на желательные ему оттенки тембров в звучании рояля. Сплошь и рядом ремарки; „как флейта", „как бы валторна" и пр. встречаются в интродукциях, интерлюдиях и постлюдиях его романсов. Для 50-х годов такая художественная роль фортепианной партии является большим шагом вперед.

В откристаллизовавшемся виде лучшие качества балакиревского романсного творчества можно проследить в „Песне золотой рыбки", имевшей в 60-х годах большой успех как мастерское произведение, отразившее ряд типичных приемов и черт „новой русской школы". Это — органически вылившаяся песня, образы которой перерастают в целую звуковую картину.
Изобразительные средства композитора, передающего спокойные, мерные всплески воды, по существу очень скромны: всего-навсего лишь одна ритмо-гармоническая фигура басов, на фоне которой разворачиваются и вокальная линия и аккордовые наслоения аккомпанемента. В каждом варианте этого основного движения, в несложных отклонениях гармонии, в слегка окрашивающих музыку в восточные тона хроматических ходах, в коротких репликах фортепианной партии, натуралистически изображающих течение реки,— во всем этом таится большая воздействующая сила. Колорит качающихся триолей аккомпанемента на словах „я созову моих сестёр)",прием, с легкой руки Балакирева вошедший в обиход „новой русской школы" (в частности, он встречается в операх Римского-Корсакова), — ассоциирует слух со звуковыми красками „подводного царства" — хора русалок из оперы Русалка Даргомыжского. С большим вкусом и мастерством оформлена удобная для голоса вокальная партии, построенная по симметричным, коротким фразам. При кажущейся простоте вокальная линия интонационно богата и развита и выгодно озвучивает текст Лермонтова — поэта, близкого настроениям молодого Балакирева- Более детальный анализ мог бы показать всю ширину творческих задач, охватываемых композитором в пределах этой вокальной миниатюры.

„Грузинская песня" на слова Пушкина—выдающийся образец балакиревского ориентализма в форме песни (оригинальная ее редакция сделана для голоса с оркестром). Зрелое мастерство, темперамент и страстность раскрываются в звучании этой популярной пьесы. Широкое мелодическое дыхание, рельефность воплощаемых в музыке настроений и настоящий виртуозный размах в самой композиции музыкального материала— все это выделяет „Грузинскую песню" из ряда других романсов восточного стиля. Значительная роль и здесь отведена фортепианному сопровождению, в котором, так же как V в'"„Песне золотой рыбки", преобладает изобразительный элемент. В „Грузинской песне" в партии рояля подчеркивается народный характер музыки особыми ритмическими фигурами, имитирующими ударный народный инструмент (средняя часть песни несколько выпадает из этого стиля). „Грузинская песня" написана на основе подлинной народной мелодии, сообщенной А, С. Грибоедовым М. И. Глинке.
Влияние восточного фольклора чувствуется также у в очень свежо звучащей „Песне Селима", вокальная партия которой представляет собой скорее интонированное стихотворение, чем мелодию как таковую, указывая на большое чутье композитора к строению поэтической речи Лермонтова.
В интродукции, интерлюдиях и заключении аккомпанемента песни дана образная, запоминающаяся музыка, воздействующая своей художественной простотой и задушевностью. Первые четыре такта интродукции (арпеджии), по-видимому, послужили образцом для фортепианной партии „Романса Нины" Глазунова в его музыке к пьесе Лермонтова „Маскарад".

К лучшим достижениям романсного творчества первого периода должны быть отнесены также баллада „Рыцарь", „Еврейская мелодия" и „Колыбельная", отличающаяся большой оригинальностью в ряду песен на аналогичный сюжет. Первая из них – баллада перекликается с рыцарской романтикой песен Глинки и Даргомыжского; вторая—дань байроновским настроениям молодости (перевод текста Байрона в этой песне сделан Лермонтовым). Характерно здесь для Балакирева большое драматическое напряжение, вообще говоря, свойственное его лирике в целом в очень небольшой мере. Такого рода страстные драматические ситуации сюжета увлекают композитора, главным образом, в молодости,
К выдающимся образцам драматизированной песни нужно отнести „Введи меня, о, ночь" на слова Майкова— романс, посвященный Мусоргскому. По мастерскому сочетанию напевности и декламационных приемов, по своему органически развивающемуся пульсирующему движению, по страстности чувства песня „Введи меня, о, ночь" принадлежит к выдающимся образцам русского наследия. Необходимо указать еще на созданный в эти же годы романс „Мне грустно" (стихи Лермонтова). Сравнение с романсом Даргомыжского на тот же текст говорит об эволюции, проделанной Балакиревым в смысле понимания и учета особенностей поэтического текста. Музыкальный образ у Балакирева дай, однако, в гораздо более академичном плане, без надрыва, свойственного русской мелодии и придающего этому романсу Даргомыжского более выгодный в эмоциональном отношении характер.

Второй цикл песен, относящийся к 1895—1896 гг., вводит пас в иной круг настроений и идей. Эпоха реакции и сдвиг в мировоззрении Балакирева отразились на характере его песен. В них перед нами выступает композитор с надломленной психикой, с резко изменившимся обликом. Разочарование в близких людях— бывших соратниках по борьбе, крах просветительских начинаний, жажда покоя и стремление найти его в религии, в природе, крайний индивидуализм—с таких сторон характеризуют Балакирева романсы этого цикла (соответственно избраны и тексты их). Композитор постепенно уходит от основного материала своего прежнего, песенного творчества—от народной русской-мелодии и восточных мотивов, придававших его романсам большую внутреннюю убедительность и свежесть,
Музыка Балакирева строится теперь на. индивидуальном ощущении избранных им поэтических сюжетов. Правда, и в этом цикле мы встречаем тексты Лермонтова, но облюбованы в них уже не те мотивы; поэзия грусти, надломленность, религиозное чувство и сознание печального одиночества — вот на каком языке Лермонтова „поет" теперь некогда полный сил и страсти композитор,
В этот период Балакирев не только уже сложившийся, но умудренный огромным опытом и знанием мастер. Композиторская техника романсов второго цикла не уступает другим композиторам „новой русской школы. В этом можно убедиться, сравнив романсы разных авторов этой эпохи, в том числе и Балакирева, написанные на одинаковый текст. Появляются исключительная свобода низложении музыкального материала, ритмическое разнообразие, изощренность в гармонии (вплоть до звучности импрессионистического характера— например, арпеджированные гармонии в песне „Я любила его"), расширяются средства изобразительности. Вся ткань музыки романсов уплотняется, крепнет уменье создать правильную просодию стихов, нарушение этого принципа теперь встречается гораздо реже, наконец, самые тексты более осмысливаются композитором в отношении музыкальных интонаций.

Вместе с тем характер музыки в этих романсах иной, то и дело звучат в ней драматические оттенки. К лучшим романсам этого цикла относится „Пустыня", с превосходно раскрытым образом беспредельной дали (глухая поступь басов), с картиной тяжести жизненного пути и проблесками счастья где-то в перспективе. Богата силой внутреннего напряжения и размахом технического мастерства музыка романса „Я любила его". При мало развитой мелодической линии (настойчивое повторение одной и той же ноты— излюбленный прием Балакирева) особо важные функции приобретает аккомпанемент, шаг за шагом трактующий сюжетные ситуации. Однако Балакирев удаляется в этой песне от простоты и безыскусственности поэзии Кольцова. Интимная лирика песни в итоге обогащается целой бурей страстей.

Драматизм врывается также в созерцательную музыку балакиревских песен этого периода, изображающих природу: романсы „Над озером" (с зачатками импрессионистического колорита), „Не пенится море". Замечательно показан суровый северный пейзаж в приемах: гармонизации романса „Сосна", Описательные приемы этих романсов вошли после Балакирева в обиход русской камерной песни, где их можно проследить в большом количестве. Для песен этого цикла характерна некоторая мелодическая при общей эмоциональной силе и содержательности гармонических и других элементов. Еще большую значительность приобретают интродукции, постлюдии и интерлюдии, сплошь и рядом акцентирующие „недосказанное" в вокальной линии. В музыкальных концовках и в речитативах созерцательному спокойствию природы композитор сплошь и рядом противопоставляет глубоко уязвленное личное чувство. Нередко Балакирев в своих песнях повторяет самого себя, употребляя сходные, или даже одинаковые приемы в совершенно различных по содержанию сюжетах. Так, в музыке заключения песни „Сосна", использован основной материал аккомпанемента „Песни золотой рыбки". -Начало музыки песни „Над озером" вторично взято—как один из элементов образа—в более позднем романсе „Беззвездная полночь дышала прохладой" на хомяковский текст. В большой мере' однотипны модуляционные приемы и тональные краски балакиревских песен. Тот же излюбленный Des-dur сплошь и рядом звучит и здесь. Но эти частности, подчеркивающие некоторую ограниченность творческой манеры композитора, не исключают жизненности большинства его песен. Многих из них у нас, к сожалению, не знают. Укажем, например, хотя бы на малоизвестную, но замечательную по музыкальному замыслу и содержанию песню „Как наладили дурак" в русском народном стиле. По характеру она сходна с манерой изложения сатирических песен Даргомыжского. Это образец, достойный широкого применения в нашей концертной практике.

Центральное место в третьем, последнем цикле балакиревских песен занимают вокальные пьесы, написанные на текст поэта Хомякова (некоторые романсы этой серии мало характерны для позднего Балакирева—например, „Запевка" в духе русской народной песни, „Шопот, робкое дыханье" на слова Шеншина, полный искреннего чувства и юношеского восторга в передаче любовной темы).
Как славянофил и верующий человек Балакирев, естественно, мог найти в хомяковской поэзии полный отклик своим чувствам и настроениям. Л поэтическая речь стихов Хомякова. на религиозные, славянофильские и высокие исторические темы побуждала Балакирева даже менять форму своих романсов. Все усложняющееся музыкальное строение песен здесь достигает максимума. Песни на хомяковские тексты — это уже не просто романсы, а развернутые музыкальные картины, торжественные вокальные оды. Более, того, славянофильская тенденция вдохновляет композитора на поиски и расширение средств художественной выразительности. К этой же категории относится романс „Спи" на текст того же поэта, приобретающий для нас известный автобиографический смысл. И этот романс, снабженный большим эффектно звучащим „введением", по значению фортепианной партии перерастает границы обычного но объему лирического произведения.
Текст песни „Беззвездная полночь дышала прохладой" посвящен Хомяковым воспоминанию о посещении Праги-—тема, близкая также и Балакиреву, ставившему в чешской столице обе оперы Глинки. На ряду с обычными приемами, в аккомпанементе подчеркнуты отдельные изобразительные моменты мистического характера (гаммообразные секвенции, иллюстрирующие слова: „А я, увлекаем невидимой силой, все выше и выше взлетал"). В центре романса дано лаконичное описание Праги, с ее храмом на Петшине, которое приводит к Allegretto religioso на архаическом культовом напеве „Христос воскресе" в ритме пять четвертей. Песня заканчивается торжественным звоном колоколов. Вокальная партия построена сплошь в патетически - декламационных тонах, моментам и отражающих речитативый стиль церковного богослужения.
Характер заключения романса—ликующий, явно подчеркивающий благоговейное отношение композитора к затронутой теме.
Своеобразен романтический пафос баллады „7-е ноября", в которой переплетаются элементы мистической экзальтации, идиллического благодушия (описание природы) и рыцарской героики. В противовес статической вокальной линии, почти не раскрывающей смысла стихов, акцентирована и развита фортепианная партия этого романса. Именно в аккомпанементе обрисован образ величественной фигуры Наполеона („Боец, железная воля"). Глубоко эмоциональный характер музыки—результат проникновения композитора вглубь поэзии художника слова—его единомышленника. Характерно, что поэзия Хомякова и образ Наполеона—самодержца, диктатора («сжимавший всю землю в орлиных когтях") способны поднять творческий дух старого композитора, чуравшегося общественности и предпочитавшего вдохновляться романтикой исторического прошлого.

Большая часть песен Балакирева с полным основанием должна быть признана наиболее ценной частью русского музыкального наследия. Главное значение имеют его песни раннего периода—они были смелы п новы для своего времени. Элементы гармонических нововведений Балакирева, усиление роли фортепианной партии, правдивое понимание проблемы художественного образа, в связи с этим углубленное отношение к стихотворному материалу, широкое использование элементов народной песни, целый ряд разного рода изобретений и находок—всё это через ранние песни Балакирева вошло в арсенал композиторов „новой русской школы" и последующего поколения. Гармоническая основа музыки Балакирева представляет смелые для своего времени шаги в смысле привлечения различных элементов ладов народной музыки, сочетающихся с тенденциями колористической" раскраски гармоний, посредством хроматизмов, гармонических смешений, альтераций, терцовых соотношений гармоний и т. п.
Вместе с тем и в романсном жанре Балакирев не сумел преодолеть развивавшейся в нем творческой ограниченности — однообразия и повторения одних и тех же приемов изложения. В мелодическом отношении романсы Балакирева не так богаты, — обычно это короткие фразы с чеканкой каждого слова.
Обработанные им для голоса с фортепиано русские народные песни нуждаются в специальном научном исследовании и в установлении связи с его романсами. Художественная ценность их доказана самой жизнью: песни эти сплошь и рядом входят в репертуар наших лучших профессиональных и самодеятельных исполнителей.

Романсное творчество Балакирева испытало на себе влияние Глинки и Даргомыжского, а из композиторов западноевропейских—Шумана и Шуберта, но сумело при этом сохранить свою индивидуальность. Одной из весьма успешно выполненных Балакиревым задач явилось создание новых предпосылок для дальнейшего развития стиля русской камерной песни.