Милий Балакирев - Критико-биографический очерк

Глава V

Музыкальная литература



Биография и творчество композитора Милия Балакирева

 

ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

 

БАЛАКИРЕВ приехал в Петербург с некоторым исполнительским опытом пианиста-виртуоза, с достаточным знанием художественных средств фортепиано, о чем можно судить по Фантазии на русские темы для фортепиано с оркестром, написанной им еще в 16-летнем возрасте (рукопись ее находится в Публичной библиотеке). О большом виртуозном размахе пианизма Балакирева (не только для своего времени) дает еще более законченное представление другая фортепианная фантазия — на темы „Ивана Сусанина", написанная им в Казани. Это капитальное произведение он играл Глинке, заслужив одобрение и искреннее признание своего таланта у гениального русского композитора. Выдающееся пианистическое дарование Балакирева, только что переехавшего в столицу, отметил А. Н. Серов после первого же выступления молодого пианиста в так наз. университетском концерте (исполнялась первая часть фортепианного концерта fis-moll с оркестром). Такое же прекрасное впечатление произвел Балакирев на Римского-Корсакова, познакомившегося с ним в 1861 г. („превосходный пианист, играющий все на память"). Интереснейший облик Балакирева—крупного пианиста воссоздается в итоге воспоминаний многих живых еще сейчас его современников. При некоторой суховатости звучания игра его была способна увлечь глубиной проникновения, необычайной крепостью охвата формы, пластичностью и блестящим виртуозным владением инструментом.

„Реже всего М. А. исполнял Бетховена, считая, что его произведения хорошо известны каждому, но о гений Бетховена , говорил не раз как об явлении исключительном, считая, что в его творчестве были уже определенно выражены зачатки всего последующего развития музыки. Это свое толкование Балакирев сопровождал не однажды примерами, наглядно отмечая нити, связующие с гением Бетховена таких композиторов, как, например, Шуман, Лист, Шопен, Берлиоз и даже Глинка" — говорит в своих неопубликованных воспоминаниях В. А. Пыпина. Судя по другим—также неопубликованным — воспоминаниям С.Н. Лалаевой о так наз. „веймарских музыкальных вечерах", происходивших в доме известного литературоведа А, И. Пыпина в период конца 70-х —90-х годов, Балакирев замечательно исполнял почти псе произведения Шопена, Шумана, Листа. Кроме того, он сплошь и рядом создавал превосходные импровизации па мотивы народных песен и плясок различных национальностей России, в частности восточных (черкесские, армянские, грузинские), к сожалению, оставшиеся незафиксированными.
Ко времени переезда Балакирева в Петербург в области фортепианного творчества, исполнительства и педагогики подвизались здесь лишь два крупных художника-пианиста — Антон Рубинштейн и Адольф Гензельт. С этих пор — со средины 50-х годов — период эволюции фортепианного стиля в Петербурге связан с этими тремя именами (по свидетельству ученицы Балакирева, В. Д. Комаровой, М. А.Балакирев являлся выдающимся фортепианным педагогом).
В фортепианном творчестве Рубинштейна сказалось влияние сентиментализма Мендельсона, значительная доля салонности и „риторики" и свойственная творческой манере Рубинштейна недоработанное как в смысле самого выбора материала, так и в его шлифовке. Наиболее ценны в рубинштейновских фортепианных произведениях шумановские влияния. Балакирев, уступавший львиной мощи Рубинштейна-исполнителя, как фортепианный композитор шел иным путем. Являясь на ряду с Рубинштейном пионером в деле создания русской фортепианной литературы, Балакирев, благодаря своей сильной индивидуальности и равнению на передовые достижения Запада, сочетавшемуся с принципами национального движения,—создал в этом жанре произведения, представляющие новую ступень развития русского фортепианного творчества.
Число фортепианных произведений Балакирева(особенно миниатюр) — довольно велико. Значительная часть их создана в более спокойный период его жизни, когда, оставив службу в Капелле, композитор на склоне ( лет имел возможность широко отдаваться личному творчеству. Приходится удивляться, что в многочисленных мелких произведениях для рояля, созданных им преимущественно за эти годы, мы не находим отголосков того странного, почти маниакального состояния, которое к концу жизни развилось в композиторе одновременно с обострением его религиозности и с углублением консервативных черт его характера. На пьесах последнего периода мазурках, вальсах, скерцо, ноктюрнах — лежит, правда, отпечаток некоторой рассудочности, созерцательности, уравновешенности, но никаких следов мистики или упадка здесь не найти.

Наиболее капитальным произведением последнего периода творческой деятельности Балакирева является фортепианная соната, оригинальная по замыслу, форме и средствам выражения; она несколько выделяется среди остальных сочинений маститого композитора.
В сонате b-moll первая часть — Andantlno —имеет в основе свежо звучащую напевную мелодию в русском стиле. Фактура первой части представляет тонкое полифоническое сплетение мелодических линий, репризе предшествует небольшая виртуозная каденция—одна из излюбленных Балакиревым.
В основе этой музыки — спокойное, созерцательное лирическое настроение. Метод разработки типичен для Балакирева: каденция прерывает начавшееся кружение темы для того, чтобы далее излагать материал сонаты так же невозмутимо спокойно и лирично.
Вторая часть сонаты оригинальна по форме, представляя собой как бы „вставной номер". Это —мазурка, изданная также отдельно как мазурка № 5. Среди целой серии изящных, в большинстве со вкусом написанных мазурок Балакирева данная — одна из лучших. Танцевальная форма насыщена в ней материалом добротной оптимистической музыки, имеющей также чисто-исполнительский интерес. Характерно и в этой форме варьирование и сопоставление ряда мелодических звеньев вне их какого-либо взаимодействия. От статики спасают все же обилие мелодического материала и его свежесть.
Третья часть — Интермеццо — представляет некую новую фазу безмятежного настроения первой части сонаты. Звучащий почти на протяжении всего, интермеццо в одинаковом движении аккомпанемент — гармонический фон, на котором вырисовывается изящная лирическая тема. Типичен здесь способ модулирования из D-dur в излюбленные 5 бемолей; прием этот повторяется дважды. Переход к финалу (четвертая часть) — внезапный. Энергичная по ритму первая тема и плясового характера вторая придают всей финальной части черты волевой, жизнеутверждающей музыки. Воздействие Листа ограничивается сходством с изяществом узоров его музыкальной ткани, по не с масштабностью и виртуозностью ее развертывания. Простота и непосредственность мелодии национального оттенка и мягкость красок — отголоски Шопена или Глинки. Суммируя целый ряд характерных творческих черт Балакирева, эта соната остается для нас вполне живым камерным произведением, трогающим своим непосредственным чувством, вызывающим симпатию своими мелодическим языком, наконец ясностью, изяществом и пластичностью формы.
В центре балакиревского пианизма — его знаменитая восточная ”Исламей”, одна из вершин творчества Балакирева и вместе тем крупнейшее достижение русской фортепианной литературы XIX столетия. Это произведение до сих пор представляет немало заманчивого для крупнейших мастеров рояля. Достаточно сказать, что эта пьеса еще недавно играла роль конкурсного произведения на одном из европейских состязаний пианистов. Не забудем при этом, что „Иеламей" написан в 1869 г. Выдающийся русский пианист Н. Рубинштейн, которому посвящен „Иеламей", писал Балакиреву: Я работаю, как несчастный, над Вашей пьесой", считая ее доступной лишь немногим. После „Исламея" в области фортепиано композитор не создал ничего более масштабного и яркого. Иеламей — крупнейший памятник фортепианной литературы и вместе с тем один из наиболее выдающихся образцов русского ориентализма. Материал восточных' мелодий, на которых построена эта пьеса, навеян впечатлениями кавказских поездок Балакирева, его увлечением природой Кавказа, его бытом и нравами (сохранилась фотография молодого Балакирева в национальной одежде кавказского горца). В основу „Исламея” взята подлинная народная кабардинская пляска; на материале которой возведено все грандиозное здание пьесы.

Ноты для фортепиано

Чеканная по ритму зажигательная плясовая мелодия (12/16) — основная тема „Исламея", изложенная в самом начале произведения на одной строчке,—предваряет собой целую цепь ее сложных варьированных повторений.
Раскрываются картины постепенно усложняющегося народного танца, обогащающегося все более и более изобретательными движениями. От мелодии, изложенной на одной строчке, пианист должен постепенно перейти к необходимости схватывать вихрем кружащиеся гармонические пласты. Особенно типично здесь для фортепианного стиля Балакирева быстрое движение перемежающимися аккордами, распределенными между правой и левой рукой.

Ноты для фортепиано

Впервые этот прием, своеобразно преломляющий листовскую фортепианную технику, появляется в „Иеламее" после напевной мелодии, являющейся, впрочем, не чем иным, как вариантом первой основной темы.

Нотные сборники

В дальнейшем этот органический для фортепианного стиля рисунок сплошь и рядом встречается в других произведениях Балакирева.
Насыщенный страстным движением восточный танец прерывается (прослаивается) более медленным песенным эпизодом. К нему от плисового быстрого движения композитор подходит через плавную, интересную модуляцию. Материал Andanllno espressivo, полный завораживающего томления, составляет татарская мелодия, записанная Балакиревым с голоса одного актера. Вначале спокойная, песенная мелодия благодаря тому же приему варьирования вырастает в полный огня медленный танец. В этой части Исламея ясно ощущается новое, женственное начало. Воображению рисуется грациозная, застенчивая фигура девушки в кругу» образованном живой изгородью из массы людей, мимикой, жестами и возгласами выражающих свое отношение к танцу. Нежный образ, раскрытый в песенной теме, как бы сменяет фигуры темпераментных танцоров кабардинцев.


Ноты для фортепиано


Через один нз вариантов татарской темы совершается переход к прежней пляске (Tempo primo, 12/16). В дальнейшей музыке собственно не встречается уже ни нового материала, ни новых приемов разработки, но псе эти повторения к концу пьесы приобретают сгущенный, напряженно-захватывающий характер. Мастерские повороты на тех или иных частях главной темы придают движению пляски красочный и разнообразный колорит. Непрерывное нагнетание звучности, разрастающееся в целый вихрь, приводит к новому материалу заключения пляски (кода). На все развивающемся темпе музыка обрывается мощным ударом, аккорда на тонике. Концовка „Исламея" в виде широко1 разбросанной по роялю октавы — также характерная подробность фортепианного стиля Балакирева (типичны для этого стиля излюбленные композитором тональности с 5 бемолями и их сопоставление и модулирование в диэзиые строи с 2, 3, 4 диэзами. Особенна часто употребляется модуляция Des-clur—D-dur).

Огромные трудности „Исламея" заключаются в его так называемой крупной фортепианной технике, требующей от исполнителя большой физической выносливости. В конце 60-х годов такое произведение могло показаться целой революцией в области фортепианного жанра, Настоящую оценку и распространение по всему миру „Исламей" вначале получил на Западе, главным образом, благодаря Листу, который, высоко ценил пьесу и пропагандировал ее среди, своих учеников.
В числе фортепианных пьес большого виртуозного размаха рядом с „Исламеем" должны быть поставлены транскрипции Балакирева на глинкинскую „Аррагонскую хоту", „Камаринскую" и на темы из оперы „Иван Сусанин". В переработке этого материала Балакирев достигает огромных высот, Эти пьесы по трудности и диапазону пианистических средств можно сравнить лишь с листовскими транскрипциями. Правда, в оперной фантазии на темы Глинки внешняя оболочка.

В частности сложность пассажей, сплошь и рядом непропорциональна масштабу по существу простых тем. Здесь за деревьями зачастую не видно леса: настольно богатый выбор пианистических эффектов (повторяющихся на одной клавише нот, двойных нот, стремительных гамм и проч. виртуозных элементов) заслоняет самую творческую мысль. Но импозантность замысла и формы производит сильное впечатление. К тому же в данной фантазии Балакирев не повторяет трудностей „Исламея", расширяя круг своих технических приемов. Гораздо ближе к существу обрабатываемых тем труднейшая фантазия „Камаринская", до сих пор представляющая живой интерес для исполни гелей, но, к сожалению, давным-давно исчезнувшая из концертного репертуара пианистов. Их внимания заслуживает также громоздкая, но интересная по материалу и обработке “Аррагонская хота". Нужно вернуть к жизни эти произведения, построенные на основе гениальных народных напевов, воплощенных в творчестве Глинки,
Из числа виртуозных транскрипций Балакирева 'большой популярностью пользуется в пианистическом мире „Жаворонок" на темы романса Глинки, В этой пьесе композитору удалось, оттолкнувшись от замечательного глинкинского материала, подняться на высокую ступень композиторского мастерства. Тот же вариационный метод Балакирева в данном произведении кажется более органическим, Естественно вырастают здесь из мелодического материала каденции, в которых щебечет уже не одинокий глинкинский жаворонок, а целая стая певчих птиц. Для воспроизведения этих каденций нужны крепкие и ловкие пальцы, хотя на первый взгляд такие каскады пианистических движений удобны и просты. В балакиревских переложениях Глинки сказались его любовь к великому композитору и верность его принципам музыкальной народности и реализма, определявшим большинство творческих побуждений Балакирева, „Камаринская" и „Жаворонок" —ценный вклад в фортепианную литературу и живой опыт пропаганды музыки Глинки средствами фортепиано, не занимавшего в его творчестве центрального места.

„Исламей" и названные только что транскрипции выявляют две стороны творчества Балакирева как. представителя определенного музыкального направления. И если на лицевой стороне этого творчества выступают национальные элементы, характерная напевность русских мелодий, то на оборотной — появляются картины и образы музыкального Востока, романтика песен и плясок Кавказа с ее богатейшими мелодиями. Не один он, впрочем, черпал из этой сокровищницы, увлекавшей своей новизной, страстностью, полнейшей антитезой русской спокойной песенной диатонике. Чуткий музыкант Балакирев, столкнувшийся с богатствами музыкального. Востока, использовал их как контраст средствам выразительности, глубоко лежащим в его натуре, освоив восточный колорит не как любитель экзотики, а как большой художник, знающий цену не только своему народному фольклору. Интересно, что эта пытливость, уважение и любовь к песенному материалу других народов—и не только! восточных или, что для него более естественно, славянских, но и романских, например, к французской, испанской песне — составляют одну из ценнейших сторон художественного мировоззрения композитора.
Нам остается рассмотреть еще серию мелких, фортепианных пьес. Большинство из них носит интимно-камерный и салонный характер. К последней, категории нужно отнести ряд вальсов Балакирева. Несмотря на различный характер этих вальсов, на что также указывают их названия (два вальса „Каприз", вальс-экспромт, бравурный вальс, меланхолический вальс, в них, пожалуй, скорей всего воплотились, менее яркие стороны творчества Балакирева, однообразие приемов (бесконечно однотипные приемы модулирования и вариации), наличие общих мест и длин нот и, как это ни странно, слабое решение основной проблемы - „танцовальиости" вальсов. Меньше всего в них той необходимой ритмической остроты движения, которой насквозь пронизаны, например, вальсы Шопена, в то же время отвечающие задаче глубокого музыкального содержания. Вальсы Балакирева — салонные пьесы импровизационного порядка, это скорее досуг композитора, усевшегося за рояль и более всего повинующегося интуитивному бегу своих пальцев (как известно, Балакирев обладал в области импровизации исключительным дарованием, во многом превосходившим качество зафиксированной им музыки). Аналогичным салопным характером отмечен целый ряд других его пьес, например, „Песня гондольера",.„Думка", „В саду" (этюд-идиллия), пьеса почему-то переизданная в 1923 г. (образец некритического отношения к наследию со стороны Музыкального сектора Гос. издательства; одновременно была издана другая малозначительная хотя внешне и привлекательная пьеса — Полька).
Отпечаток салонного стиля Балакирева заметен на его нескольких скерцо (лучшее из них — второе). Большинство пьес этой категории, несомненно, обусловлено частыми выступлениями композитора, необходимостью играть для небольшого круга слушателей в гостиных (на что указывает также обильное количество посвящений людям „из общества") и практической необходимостью показывать свою музыку в обстановке салонов по чисто-материальным соображениям (например, материальная помощь своим ученикам).

Отсюда—некоторая сентиментальность, или, наоборот, сухость материала, отсюда—отсутствие настоящих творческих проблем, наличествующих в том или ином виде в его более значительных по содержанию произведениях и транскрипциях.

Имеется, впрочем, немало балакиревских фортепианных „мелочей", занимающих заметное место в его фортепианном творчестве. К таким не утратившим своего интереса пьесам мы относим изящную Тарантеллу, содержательную по материалу Токкату, к тому же имеющую значение технической (инструктивной).пьесы, бесхитростную лирическую пьеску „Колыбельная", навеянную миниатюрой Листа Jl penseroso" и написанную на определенную программу, несколько содержательных мазурок (например, 5-ю, вошедшую в сонату, и As-dur'ную), интересную транскрипцию „Экспромт на тему, двух прелюдий Шопена". Обработка шопеновских прелюдий — один из ярких образцов мастерства: транскрипция по своему внешнему оформлению, сочетающемуся с весьма удачной перефразировкой шопеновской мелодики, вполне достойна внимания исполнителей и сейчас. Одно из наиболее красочных произведений фортепианного жанра— „Испанская серенада" (на тему, подаренную Глинкой), с ее гитарообразным аккомпанементом в левой руке, с доведенной до кульминации разработкой, с мягкими, красочно звучащими на инструменте, типично пианистическими движениями. „Испанская серенада" —еще одни пример плодотворного влияния музыкального языка другой национальности, обогащающего колорит индивидуальной музыкальной речи композитора.

К более сильным пьесам балакиревского фортепианного наследия надо отнести эффектное „Каприччио", написанное в манере листовских виртуозных пьес, с их широкой аккордовой и пассажной техникой и каденциями, и ноктюрн b-moll — искреннюю лирическую миниатюру с отпечатком влияний Шопена и с мелодиями в славянском стиле.
В некоторых пьесах, особенно последнего периода творчества Балакирева, переплетаются воздействия извне с перепевами самого себя, т. е. своей же фортепианной музыки. С таким симптоматичным для престарелого Балакирева фактом встречаемся в его небольшой „Фантастической пьесе", где первая тема — ясно выраженный шумановский абзац, а следующий.за ней эпизод Vivo con brio построен на почти не измененной теме балакиревской „Тарантеллы". В этой миниатюре композитор пользуется наиболее „стандартным" типом своих каденций — короткими и прямыми звучащими линиями, движущимися попеременно от верхнего регистра рояля вниз, далеко в бас.
Странным творческим самоограничением, по-видимому, коренящимся в упорном постоянстве вкусовых ощущений, вызвано частое однообразие не только тональных соотношений внутри произведения, но и самый выбор тональностей для фортепианных пьес. О пристрастии композитора к двум-трем „цветам" тональной палитры здесь уже говорилось, Буквально редкая из пьес не обладает этими однообразными признаками.

Большинство тем Балакирева — искренние, содержательные мелодии, правда, не слишком широкого дыхания. Многим из них нельзя отказать в непосредственной прелести звучания, пластичности, изяществе, свойственном художественному вкусу композитора, наконец, в некоторой оригинальности. Но использование их вне глубокого взаимодействия — сплошь и рядом формально — ослабляет впечатление. Академизм изложения, строгая симметрия (квадратность), недостаточно разнообразный арсенал технических приемов — нередко засушивают его добротный музыкальный материал. Взгляд Балакирева на музыку как на орудие общественного воздействии был ослаблен. Балакирев на склоне лет, судя по многим фортепианным произведениям, ищет в музыке отдыха от прежних бурь. Он не находит внутри себя ни сил, ни желания реагировать на окружающую общественную атмосферу. Покой, отказ от участия в широкой музыкальной деятельности, принятие жизни, как она есть, — таковы последствия идейного регресса Балакирева. Отсюда становится понятным нивеллированный эмоциональный тон ряда его фортепианных произведений.
Если для шестидесятых годов появление „Исламея" имело значение с точки зрения новизны и проблемности, то позже, в 90-х годах и в начале нынешнего столетия, когда на творческую арену выступили Скрябин и Рахманинов, когда в русской музыке, и в частности в фортепианном творчестве, зазвучали мотивы, выявляющие отношение композиторов к новым явлениям русской общественной жизни, когда, наконец, стиль русской музыки определился творчеством позднего Римского-Корсакова („Золотой петушок") и Глазунова и проблема средств 'выразительности приобрела гораздо более глубокое значение,—отвлеченный индивидуализм Балакирева и салопный стиль его музыки стали казаться пережитками прошлого.
Даже по сравнению с творческой манерой своего ближайшего преемника и последователя — С. М, Ляпунова, значительно развившего тенденции балакиревского фортепианного стиля, музыка Балакирева несколько стушевывается. Отдельные приемы балакиревского фортепианного изложения мы встречаем в творчестве Глазунова на более высокой ступени мастерства. В какой-то мере от Балакирева растет характер мелодий автора „Раймонды".

Но цепь развития балакиревского фортепианного стиля коротка, и в миниатюрах Глазунова (в меньшей мере —в сонатах) мелькают ее последние звенья. Благозвучие и благодушие, „нега линий" и преобладание орнамента над глубокими мыслями, а вариантных обращений и перестановок над подлинно-динамическим развитием — отодвигают эту музыку от нас. Было бы, однако, непростительной ошибкой пройти мимо всего того действенного, что при проницательном критическом взоре можно и должно отыскать на многочисленных страницах его фортепианных произведений. Эти страницы — просто забытые участки русского наследия, которым надо отвести соответствующее место в нашей практике.