О. Чишко - Певческий голос и его свойства

Пособия по вокалу



Библиотека музыкального самообразования

 

 

Скачать пособие
О. Чишко
Певческий голос и его свойства
“Музыка”, 1966г.
(pdf, 2 Мб)

содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Опера, оратория, кантата, оперетта, хоры, романсы, песни, все это большой и разнообразный мир вокальной музыки. Он впечатляет слушателя не только музыкой, не только словом, как бы объединяющим все эти жанры и несущим в себе самостоятельное содержание, но- и качествами самого голоса, уменьем исполнителя насытить его живыми эмоциями.

Мы слушаем зарубежного певца, и его пение, несмотря на незнакомый язык, нас захватывает. Спектакли Миланской оперы в Москве заставляли слушателей переживать события, происходящие на сцене.
Следовательно, композитор, создавая вокальное произведение, должен предусмотреть для певцов такие условия, при которых они могли бы выразить эмоции героев в полную силу своего умения и дарования.
Общество в каждый период исторического развития ставило перед искусством и, в частности, перед вокальной музыкой, определенные задачи, требовавшие новых выразительных средств. Если технические возможности инструмента были недостаточны, он реконструировался, даже создавался наново: вспомним, например, реконструкцию русской домры и балалайки, организацию оркестра народных инструментов В. В. Андреевым, естественно, что вместе с этим совершенствовалась и исполнительская техника. Однако певческий голос в этом отношении можно считать едва ли не самым «консервативным инструментом» ввиду стабильности человеческого горла, по крайней мере с момента возникновения вокального искусства. И тем не менее совершенствование вокальной техники имело место, когда произведения вызывали интерес, отразив хотя бы и в иносказательной форме животрепещущие стороны текущей жизни. Так, стремясь расширить небольшой объем своего голоса и увеличить его силу и выразительность в полюбившихся ему партиях героев россиниевских опер, французский певец Жильбер Луи Дюпре стал применять грудные прикрытые звуки (voix sombree) на среднем и верхнем отрезке своего голоса. Материал о найденных им новых вокальных приемах он опубликовал в 1846 году в своем сочинении «Искусство пения».
У народов средней Азии усиливали звук при помощи быстрого колебания металлической тарелочки перед ртом певца. Н. А. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки», в примечании к разделу «Колорит и характер голосов» высказал следующие соображения относительно вокальной техники: «После Мейербера, выдвинувшего в сочинениях своих обширные голоса меццо-сопрано и баритона, Р.Вагнер своими требованиями создает тип обширного и могучего драматического сопрано, а также тип обширного драматического тенора, заключающего в себе объём и качества как тенора, так равно и баритона. Требуя от этих голосов как мощных верхов, так и глубоких и сильных низов, большого дыхания и неслыханной неутомимости (Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Брунгильда, Кундри, Изольда), он рассчитывает на феноменальные голоса. Такие голоса действительно встречаются, но многие певцы и певицы с прекрасными, но не феноменальными средствами, добиваясь практикой исполнения вагнеровских партий увеличения объема и силы своих голосов, портят их, расшатывая и теряя верность интонаций и способность к певучести и гибкости в оттенках. Думаю, что более умеренные требования и большая доля разборчивости в. них, искусное пользование голосовыми верхами, низами, кантабиле, а также отсутствие подавляющей оркестровой звучности, будут всегда выгоднее для композитора не только с точки зрения практической, но и художественной, чем вагнеровский декоративный прием».

Действительно, музыкальная драматургия Вагнера, Пуччиии, Верди потребовала новых выразительных средств. Бытовавшие в то время колоратурные приемы пения, приемы пения так называемого бель канто, столь нужные и уместные в операх Беллини, Доницетти, даже Россини, не отвечали новым задачам; новая вокальная интерпретация этих опер была найдена, ибо она была необходима для тех произведений, которые полюбили публика и исполнители; полюбили не только за талантливость и мастерство, полюбили за современность, за отражение в них реальной жизни. Значит ли это, что прежде существовавшие традиционные приемы пения отпали? Нет! Они как-то вошли в новые; будучи же достижением своего времени, они сохранились в качестве наследия и до сих пор, и служат эстетическому воспитанию, в чем убеждает пас то, что и теперь слушатели с восторгом принимают и «Лючню ди Ламмермур», и «Трубадура», и «Севильского цирюльника», и «Пиковую даму».
Наша советская вокальная культура также требует новых приемов исполнения, они намечаются и применяются, хотя это новое пробивается медленно, с трудом. Еще не так давно некоторые педагоги-вокалисты считали, что изучение советской вокальной литературы во многих случаях вредно отражается на голосе молодых певцов. Они были правы и неправы: действительно, были произведения, неудобные для голоса, или удобные, но написанные очень традиционным музыкальным языком; были и педагоги, не нашедшие еще возможности освоить трудности нового письма.

Смело утверждая новое, огромную работу провел С. Д. Самосуд в 1946 году в ленинградском Малом оперном театре при первой постановке оперы С. Прокофьева «Война и мир».
Итак, для каждого периода свои задачи и характерные способы их решения, но при всем этом композитору бывает необходимо знать, какие существуют певческие голоса (классификация), каковы их объемы (диапазоны), каковы их тембровые свойства, какова у них наиболее выгодная, удобная тесситура («рабочая середина»). Композитор должен также разбираться и в дыхании, и в дикции, и в сценическом поведении актера. Н. А. Римский-Корсаков писал в предисловии к «Основам оркестровки»: «Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушание оркестровых произведений с партитурой в руках». Несомненно, что это правильное, практикой проверенное положение, может и должно быть применено к изучению певческого голоса.

В общем курсе инструментовки для композиторов нет специальных лекций о певческих голосах; обычно этот пробел восполняется педагогом по сочинению при соответствующих практических заданиях: написать песню, романс, хор, но без определенной систематичности. В учебных руководствах такие разделы известны в упомянутых уже «Основах оркестровки» и в «Основах хорового письма» А. А. Егорова. Несомненно, они сохраняют свою ценность и в настоящее время, но нуждаются в дополнениях, так как в первой работе сделан больший упор на оркестр, а вторая рассчитана, главным образом, на хормейстеров.
Задача предлагаемой брошюры и заключается в том, чтобы дать как бы дополнительную главу к общему курсу инструментовки, изложив в ней самые необходимые сведения, о которых упоминалось выше, указать, какие образы воплощены этими голосами в имеющейся уже литературе, главным образом, оперной, а также предложить для слушания с клавиром или партитурой рекомендательный список вокальных произведений с указанием категорий и разновидностей голоса.
Список этот, конечно, не охватывает всей имеющейся музыкальной литературы, хотя и может быть расширен : в зависимости от местных условий. Он заключает в себе произведения уже стабилизировавшейся оперной литературы, так как записи на грампластинках и магнитофонных лентах именно такой литературы фиксируют определенные голоса в оригинальных тональностях и правильном темпе (романсы же и песни за редким исключением поются и разными голосами и в разных тональностях), когда студент услышит, например, предсмертную арию Сусанина, он ясно себе представит, что это за голос — бас и каковы его свойства.

Конечно, разучивание репертуара, знание литературы, личное знакомство с певцами, аккомпанирование им, слушание их в спектаклях, концертах, было бы лучшим средством для знакомства с голосом, его особенностями, и теми условиями, в которых певец, выполняя замысел композитора, чувствовал бы себя удобно и свободно. Учитывая, что это не всегда осуществимо, автор, желая хоть несколько компенсировать отсутствие этих возможностей, и предлагает эту работу.

Скачать пособие Скачать пособие