ПРЕДИСЛОВИЕ
Опера, оратория, кантата, оперетта, хоры, романсы, песни, все это большой и разнообразный мир вокальной музыки. Он впечатляет слушателя не только музыкой, не только словом, как бы объединяющим все эти жанры и несущим в себе самостоятельное содержание, но- и качествами самого голоса, уменьем исполнителя насытить его живыми эмоциями.
Мы слушаем зарубежного певца, и его пение, несмотря на незнакомый язык,
нас захватывает. Спектакли Миланской оперы в Москве заставляли слушателей
переживать события, происходящие на сцене.
Следовательно, композитор, создавая вокальное произведение, должен предусмотреть
для певцов такие условия, при которых они могли бы выразить эмоции героев
в полную силу своего умения и дарования.
Общество в каждый период исторического развития ставило перед искусством
и, в частности, перед вокальной музыкой, определенные задачи, требовавшие
новых выразительных средств. Если технические возможности инструмента
были недостаточны, он реконструировался, даже создавался наново: вспомним,
например, реконструкцию русской домры и балалайки, организацию оркестра
народных инструментов В. В. Андреевым, естественно, что вместе с этим
совершенствовалась и исполнительская техника. Однако певческий голос в
этом отношении можно считать едва ли не самым «консервативным инструментом»
ввиду стабильности человеческого горла, по крайней мере с момента возникновения
вокального искусства. И тем не менее совершенствование вокальной техники
имело место, когда произведения вызывали интерес, отразив хотя бы и в
иносказательной форме животрепещущие стороны текущей жизни. Так, стремясь
расширить небольшой объем своего голоса и увеличить его силу и выразительность
в полюбившихся ему партиях героев россиниевских опер, французский певец
Жильбер Луи Дюпре стал применять грудные прикрытые звуки (voix sombree)
на среднем и верхнем отрезке своего голоса. Материал о найденных им новых
вокальных приемах он опубликовал в 1846 году в своем сочинении «Искусство
пения».
У народов средней Азии усиливали звук при помощи быстрого колебания металлической
тарелочки перед ртом певца. Н. А. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки»,
в примечании к разделу «Колорит и характер голосов» высказал следующие
соображения относительно вокальной техники: «После Мейербера, выдвинувшего
в сочинениях своих обширные голоса меццо-сопрано и баритона, Р.Вагнер
своими требованиями создает тип обширного и могучего драматического сопрано,
а также тип обширного драматического тенора, заключающего в себе объём
и качества как тенора, так равно и баритона. Требуя от этих голосов как
мощных верхов, так и глубоких и сильных низов, большого дыхания и неслыханной
неутомимости (Зигфрид, Парсифаль, Тристан, Брунгильда, Кундри, Изольда),
он рассчитывает на феноменальные голоса. Такие голоса действительно встречаются,
но многие певцы и певицы с прекрасными, но не феноменальными средствами,
добиваясь практикой исполнения вагнеровских партий увеличения объема и
силы своих голосов, портят их, расшатывая и теряя верность интонаций и
способность к певучести и гибкости в оттенках. Думаю, что более умеренные
требования и большая доля разборчивости в. них, искусное пользование голосовыми
верхами, низами, кантабиле, а также отсутствие подавляющей оркестровой
звучности, будут всегда выгоднее для композитора не только с точки зрения
практической, но и художественной, чем вагнеровский декоративный прием».
Действительно, музыкальная драматургия Вагнера, Пуччиии, Верди потребовала
новых выразительных средств. Бытовавшие в то время колоратурные приемы
пения, приемы пения так называемого бель канто, столь нужные и уместные
в операх Беллини, Доницетти, даже Россини, не отвечали новым задачам;
новая вокальная интерпретация этих опер была найдена, ибо она была необходима
для тех произведений, которые полюбили публика и исполнители; полюбили
не только за талантливость и мастерство, полюбили за современность, за
отражение в них реальной жизни. Значит ли это, что прежде существовавшие
традиционные приемы пения отпали? Нет! Они как-то вошли в новые; будучи
же достижением своего времени, они сохранились в качестве наследия и до
сих пор, и служат эстетическому воспитанию, в чем убеждает пас то, что
и теперь слушатели с восторгом принимают и «Лючню ди Ламмермур», и «Трубадура»,
и «Севильского цирюльника», и «Пиковую даму».
Наша советская вокальная культура также требует новых приемов исполнения,
они намечаются и применяются, хотя это новое пробивается медленно, с трудом.
Еще не так давно некоторые педагоги-вокалисты считали, что изучение советской
вокальной литературы во многих случаях вредно отражается на голосе молодых
певцов. Они были правы и неправы: действительно, были произведения, неудобные
для голоса, или удобные, но написанные очень традиционным музыкальным
языком; были и педагоги, не нашедшие еще возможности освоить трудности
нового письма.
Смело утверждая новое, огромную работу провел С. Д. Самосуд в 1946 году
в ленинградском Малом оперном театре при первой постановке оперы С. Прокофьева
«Война и мир».
Итак, для каждого периода свои задачи и характерные способы их решения,
но при всем этом композитору бывает необходимо знать, какие существуют
певческие голоса (классификация), каковы их объемы (диапазоны), каковы
их тембровые свойства, какова у них наиболее выгодная, удобная тесситура
(«рабочая середина»). Композитор должен также разбираться и в дыхании,
и в дикции, и в сценическом поведении актера. Н. А. Римский-Корсаков писал
в предисловии к «Основам оркестровки»: «Лучшим пособием всегда будет служить
чтение партитур и слушание оркестровых произведений с партитурой в руках».
Несомненно, что это правильное, практикой проверенное положение, может
и должно быть применено к изучению певческого голоса.
В общем курсе инструментовки для композиторов нет специальных лекций о
певческих голосах; обычно этот пробел восполняется педагогом по сочинению
при соответствующих практических заданиях: написать песню, романс, хор,
но без определенной систематичности. В учебных руководствах такие разделы
известны в упомянутых уже «Основах оркестровки» и в «Основах хорового
письма» А. А. Егорова. Несомненно, они сохраняют свою ценность и в настоящее
время, но нуждаются в дополнениях, так как в первой работе сделан больший
упор на оркестр, а вторая рассчитана, главным образом, на хормейстеров.
Задача предлагаемой брошюры и заключается в том, чтобы дать как бы дополнительную
главу к общему курсу инструментовки, изложив в ней самые необходимые сведения,
о которых упоминалось выше, указать, какие образы воплощены этими голосами
в имеющейся уже литературе, главным образом, оперной, а также предложить
для слушания с клавиром или партитурой рекомендательный список вокальных
произведений с указанием категорий и разновидностей голоса.
Список этот, конечно, не охватывает всей имеющейся музыкальной литературы,
хотя и может быть расширен : в зависимости от местных условий. Он заключает
в себе произведения уже стабилизировавшейся оперной литературы, так как
записи на грампластинках и магнитофонных лентах именно такой литературы
фиксируют определенные голоса в оригинальных тональностях и правильном
темпе (романсы же и песни за редким исключением поются и разными голосами
и в разных тональностях), когда студент услышит, например, предсмертную
арию Сусанина, он ясно себе представит, что это за голос — бас и каковы
его свойства.
Конечно, разучивание репертуара, знание литературы, личное знакомство
с певцами, аккомпанирование им, слушание их в спектаклях, концертах, было
бы лучшим средством для знакомства с голосом, его особенностями, и теми
условиями, в которых певец, выполняя замысел композитора, чувствовал бы
себя удобно и свободно. Учитывая, что это не всегда осуществимо, автор,
желая хоть несколько компенсировать отсутствие этих возможностей, и предлагает
эту работу.
Скачать пособие