О. Чишко - Певческий голос и его свойства

Пособия по вокалу



Библиотека музыкального самообразования

 

ЖЕНСКИЕ ГОЛОСА

 

 

Сопрано, самый высокий из категории женских голосов, имеет шесть условных видов, порой так незаметно переходящих один в другой, что иной раз почти невозможно указать различие между ними.
Поскольку к первым двум видам относится определение «колоратурное», считаем необходимым сообщить некоторые сведения о том, что такое колоратура или колоратурное пение.

В основе слова колоратура лежит латинское слово - «колор», т. е. краска, отсюда произошло итальянское слово «колоратура», что значит «украшение, окраска»; в переносном значении под колоратурой понимается такое изложение вокальной мелодии, при котором последняя излагается в виде нот мелкой длительности, формируемых во всевозможные виртуозные гаммо- и арпеджиобразные пассажи, с употреблением трелей, форшлагов и прочих фиоритурных украшений; исполнение может быть и плавным, кантиленным или певучим (тогда оно осуществляется приемом легато), на одной, как бы непрерывной волне дыхания, и противоположным — скачкообразным, при котором каждый тон, звук, как бы отделяется от соседнего какой-то еле уловимой паузой; этот прием носит название стаккато. Чтобы сразу представить себе образец колоратурного пения, достаточно вспомнить всем известного, популярного алябьевского «Соловья», как в нем варьируется, при помощи всевозможной колоратуры, основная тема романса.
Колоратура возникла в итальянской опере в XVII веке, особенно развилась и достигла расцвета в XVIII м первой половине XIX века; владеть колоратурой обязаны были все голоса, в чем легко убедиться, просмотрев клавиры опер Моцарта, Россини, даже Верди, (например: «Трубадур», «Эрнани», «Дон Карлос»). Колоратурное пение, позволявшее певцам наиболее выгодно л разносторонне показать свой голос и искусство, с течением времени становится самоцелью и, естественно, что композиторы, стремившиеся к реалистическому — применительно к их времени — воплощению оперных замыслов, отходили от принципов колоратурного пения, оставляя его только для колоратурного и лирико-коло-ратурного сопрано, а также лирического тенора и альтино, конечно, в том случае, если это не противоречило образу, задуманному автором.

Все сопрано начинают свой общий всем видам диапазон от до1 кончая его до3, иногда до-диез3 (у лирико-колоратурного сопрано и лирического) и лишь колоратурное сопрано (у отдельных исполнителей) доходит порой до соль-диез третьей октавы; обязательным для всех колоратур является ми3, изредка фа3 (Моцарт — «Волшебная флейта», ария мести Царицы ночи).
Ввиду большого сходства колоратурного и лирико-колоратурного сопрано, легкого и крепкого лирического, лирико-драматического и драматического, каждые два, смежных голоса при характеристике будут объединены.

 

КОЛОРАТУРНОЕ И ЛИРИКО-КОЛОРАТУРНОЕ СОПРАНО

 

 

Колоратурное и лирико-колоратурное сопрано — самые легкие и подвижные голоса, их тембры и технические возможности схожи с аналогичными свойствами флейты. Нижние отрезки их — примерно в пределах квинты — выразительны только в пиано, от силы в меццо-форте, и в самом прозрачном сопровождении; отрезок
от ми или фа1 до фа—соль, соль-диез2 можно считать, «рабочей серединой» (напомним, что этот условный термин обозначает тот участок голоса, в котором ему приходится звучать чаще всего, это и наименее утомляющий участок). Оба эти голоса имеют звонкие, блестящие верхи, более холодноватые, приобретающие иногда металлический оттенок у колоратуры и более теплые, более нежно вибрирующие у лирико-колоратуры. Предельные верхи колоратуры от до3 и выше приобретают оттенки флажолетных звуков скрипки; нормальным пределом лирико-колоратурного сопрано надо считать до-диез третьей октавы; однако многие исполнительницы при хорошей технической подготовке достигают ми3 и довольно свободно могут исполнять колоратурные партии, однако менее свободно, чем колоратура.
Обоим голосам хорошо удается пиано и пианиссимо, трель и филировка почти на всей «рабочей середине» и даже выше. Обоим голосам свойственны легкие пассажи как приемом легато, так и стаккато. Но если у колоратуры это чаще всего является следствием шлифовки природных данных, то у лирико-колоратуры это является приобретением в результате хорошей школы.

Какие же образы воплощают эти голоса в мировой литературе? Общий характер колоратурной фактуры ; позволяет этим голосам воплощать прежде всего образы только молодых героинь. В их характерах мы наблюдаем и жизнерадостность, и живость, и лукавство, и шаловливость, и большое чувство любви и, контраст-; но, — холодность, бесстрастность, даже жестокость. Подтверждение этому мы видим в партиях Снегурочки» Оксаны, Розины, Церлииы, Королевы и Пажа («Гугеноты»), Филины («Миньон»), Царицы ночи («Волшебная флейта»), Шемаханской царицы, Лакме, Любы Шевцовой («Молодая гвардия»), Ярипы («Арсенал»). Следует отметить, что драматические эпизоды в них разрешаются исключительно лирическими средствами. Драматическая сила выразительности этих голосов заключается в нежности, в слабости этих голосов. Естественно, что свойства этих двух видов голосов отражаются и на исполнении ими одной и той же партии: колоратура в ней блеснет легкостью, инструментальной четкостью, особенно в верхнем отрезке, лирикоколоратурное сопрано — теплотой, сердечностью, нежностью (главным образом, в «рабочей середине»), хотя встречаются и колоратуры с удивительно теплым мягким тембром, например, у А. В. Неждановой.

Вследствие того, что вокальное творчество народов Закавказья и примыкающей к нему части Азии насыщено колоратурными элементами, героиням этих народностей чаще всего поручается колоратурная или лирнко-колоратуриая партия («Шахсенем» Глиэра). Немалое количество так называемых «восточных» романсов и песен написано также для этих голосов.
Музыкальный материал в партиях, песнях и романсах для этих голосов часто представляет собою тему с вариациями (яркий пример — упомянутый уже «Соловей» Алябьева). Используя это обстоятельство, можно создавать обработки народных песен, образы и содержание которых допускают употребление колоратуры. По предложению В. В. Барсовой композиторы создали такие обработки (в том числе и автор этих строк — «Выйду я на реченьку»).
Эти голоса, применяя трели, форшлаги, стаккато, могут довольно точно имитировать смех, пенье птиц, стук дождевых капель, звуки пионерского горна, флейты и т. д. Значительная часть произведений для этих голосов содержит имитацию пения соловья (у Алябьева, Кропивиицкого и Сен-Санса) или ласточки (у Бруснловского и Дель-Акуа).
Создаются и произведения, в которых оба эти голоса, как бы уподобляясь механическим инструментам, поют мелодию без слов как вокализ (упражнение для развития определенного вида вокальной техники). Таковы концерт для голоса с оркестром Глиэра, Вокализ; Рахманинова, Ракова и др.).
Пишутся произведения и для голоса с флейтой, в. которых флейта чаще всего имитирует голос, вступая с ним в вокальное состязание, а иногда образуя и самостоятельный дуэт.
Видимо недостаток репертуара побуждает обладательниц этих голосов просить о приспособлении ряда чисто инструментальных номеров к исполнению их голосом. Такие переработки вошли в практику и пользуются успехом; они исполняются чаще всего как вокализы, хотя иногда к ним создается и текст. Таковы
«Музыкальная табакерка» Лядова, «Итальянская полька» Рахманинова, «Вальс любви» Крейслера, танец куклы из балета «Коппелия» Делиба.
С учетом всех оговорок в отношении различий в исполнении (преимущественно одних и тех же партий) рекомендуется прослушать следующие отрывки, главным образом из опер, как наиболее отстоявшиеся и в смысле тональности и в смысле предназначенности для определенного голоса. Рекомендуем познакомиться и со всей партией тех персонажей, чьи арии, ариозо и монологи мы выбрали как минимум. Приведенные примеры, конечно, далеко не исчерпывают всей литературы.

Царица ночи, ария «В груди моей пылает жажда мести» (И д., 2 к.) — Моцарт, «Волшебная флейта».
Эльвира, ария (полакка) «Мила и красива я в платье венчальном» (I д.)—Беллини, «Пуритане».
Розина, каватина «В полуночной тишине» д.) — Россини, «Севильский цирюльник».
Филина, полонез (II д.)—Тома, «Миньон».
Лакме, легенда про дочь пария «Куда спешит младая» (II д.) — Делиб, «Лакме».
Джульетта, ариетта-вальс «В снах нелепых» (I д.) — Гуио, «Ромео и Джульетта».
Виолетта, сцена и ария «Не ты ли мне в тиши ночной» (I д.) -Верди, «Травиата».
Джильда, сцена и ария «Гвальтьер Мальде», «Внемля имени его.» (I д., 2 к,) —Верди, «Риголетто».
Аитонида, каватина и рондо «Ах ты, поле, поле» (I д.) —Глинка, «Иван Сусанин».
Людмила, каватина «Грустно мне, родитель дорогой» (I д.) — Глинка, «Руслан и Людмила».
Снегурочка, ария «С подружками по ягоду ходить» (пролог); ариетта «Слыхала я, слыхала» (пролог); сцена таяния (финал IV д.) — Римский-Корсаков, «Снегурочка».
Царевна лебедь-птица, ариозо «Ты, царевич, мой спаситель» (П д.) — Римский-Корсаков, «Сказка о царе Салтаие».
Оксана, ария «Что людям вздумалось расславить» (I д., 2 к,) — Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством».
Шемаханская царица, ария «Ответь мне, зоркое светило» (II д.)—Римский-Корсаков, «Сказка о золотом петушке».
Марильця, ариетта «Родилась я в пышных залах», ария-вальс «Вот так статуя» (I д., 2 к.) — Лысенко, «Тарас Бульба».
Шахсенем, баллада — Глиэр, «Шахсенем».
Ярина, песня «Не на горе, не на лишенько» (I'l д., ] к.); вокализ (7 к.)—Майборода, «Арсенал».
Иолан (венгерская девушка), песня «Гой я, гой я, гой я!» — Майборода, «Милана».
Люба Шевцова, сцена с гитлеровским полковником ('IP д.) — Мейтус, «Молодая.гвардия».
Из камерно-эстрадных произведений рекомендуем следующие: «Соловей» Алябьева, «Соловейко» Кропивницкого, «Соловей» Сен-Санса, «Ласточка» Дель-Акуа, «Ласточка» Брусиловского, «Весенний вальс» Прицкера, «Пионерская песня» Чпшко, «Весенние голоса» (вальс) И, Штрауса, «Взрыв смеха» Обера, Концерт для голоса с оркестром Глиэра, Вокализ Рахманинова, «Вариации на тему Моцарта» Адама, Вариации для колоратуры Проха, Танец куклы из балета «Коппелия» Делиба, «Табакерка» Лядова, «Итальянская полька» Рахманинова.

В предложенных произведениях можно наблюдать все приемы колоратурной техники. Вариации Адама и Проха могут служить даже чем-то вроде пособия по изучению этого рода техники. Ария Царицы ночи, имеющая наверху предельное фа?, исполняется только колоратурным сопрано. По своим образным свойствам такие партии, как Шемаханской царицы, Филины, Людмилы, отчасти Оксаны, Лакме, Джульетты (в начале), Виолетты (в начале) — скорее относятся к колоратурным. Интересно отметить, что партия Снегурочки является скорее лирической, ведь в ней только одна выходная ария «С подружками по ягоду ходить» имеет колоратурное движение, которое может преодолеть и лирическое сопрано с хорошо разработанной техникой и, однако, практика исполнения этой партии показывает, что ее всегда и с успехом исполняли такие колоратурные сопрано, как Нежданова, Липковская, Ван-Брант и почти все лирико-колоратурные сопрано. Обращаем внимание на арию Лакме, в которой кроме пения приемом легато, блестяще использован прием стаккато, имитирующий звон колокольчиков. Очень интересно в плане сплошного стаккато, но со словами, использован голос в оберовском «Взрыве смеха».
В пионерской песне Чишко стаккато имитирует звук пионерского горна. В приспособленном для пения Танце куклы из «Коппелии» Делиба стаккато очень удачно создает образ механической, движущейся толчками куклы; в таком же плане использовано стаккато в «Табакерке» Лядова, в «Итальянской польке» Рахманинова и ряде других произведений.
Мы обращаем особое внимание на колоратурное и лирико-колоратурное сопрано ввиду того, что они чаще всего звучат с концертной эстрады и пользуются всегда хорошим приемом у.слушателей. И не случайно, по-видимому, на международных конкурсах вокалистов высшие премии чаще всего получали колоратурные голоса, как например, Б. Руденко, Е. Чавдар, Г. Олейниченко, Е. Мирошниченко. Нельзя считать случайностью и постоянный успех концертов таких певиц, как Г. Гаспарян, А. Соленковой, Н. Казанцевой, а в недалеком прошлом — А. Неждановой, В. Барсовой, Е. Степановой, Е.Катульской, Е. Бандровска-Турской и других.

 

ЛИРИЧЕСКОЕ ЛЕГКОЕ И КРЕПКОЕ СОПРАНО

 

 

Это легкие голоса, но более компактные, чем два предыдущих вида. Тембр их теплый, задушевный; у них благодаря школе может быть и движение, чаще же всего именно отсутствие движения, искупаемое большей относительно сочностью и теплотой звучания, и отличает их от колоратурного и лирико-колоратурного сопрано.
Диапазон их простирается от до1 до до3 и даже до до-диез3. Нижняя кварта хороша только в пиано. Рабочая середина от фа1 до соль2. Пиано и пианиссимо им хорошо удаются, особенно на отрезке от до2 до ля2.
Тембр голоса скорей похож на звук гобоя, смягченного
кларнетом. Однако, крепкое лирическое сопрано имеет в голосе и какую-то долю «металла».
Как и два предыдущих голоса, эти два вида воплощают образы только молодых героинь (но среди них уже не обнаруживаем шаловливых, резвых, холодных, жестоких); это героини скорее спокойные с виду, но умеющие любить глубоко и беззаветно. Драматические эпизоды они разрешают только в лирическом плане.
Рекомендуется прослушать лирическое легкое и крепкое сопрано в следующих партиях.

Микаэла, ария «Напрасно себя уверяя» (III д.)—Бизе, «Кармен».
Маргарита, баллада «В Фуле жил да был король», ария-вальс «Ах, смешно смотреть мне на себя» (III д.)—Гуно, «Фауст».
Эльза, ариозо «О ветер легкокрылый» (II д.) —сцена-дуэт Эльзы н Ортруды (И д.), сцена Эльзы и Лоэнгрина (III д., 1 к.) — Вагнер, «Лоэнгрин».
Дездемона, песня про Иву (IV д;) — Верди, «Отелло».
Мими, рассказ «Зовут меня Мими» (I д.) — Пуччини, «Богема».
Чио-Чио-Сан, ария «В ясный день желанный» (11 д., 1 к.) — Пуччини, «Чио-Чио-Сан»,
Лю (Лиу), ариозо «О господин мой» (I д.); ариозо «Ах, сердце ты в лед заковала» (III д., 1 к.) — Пуччини, «Турандот».
Парася, «Ты не грусти, мой мнлыЙ? ХШ^д., 2 к.) — Мусоргские «Сорочигнская ярмарка».
* Марфа, ария «Как теперь гляжу» (II д.), сцена сумасшествия (IV д.) — Римский-Корсаков, «Царская невеста».
Сервнлия, ария «Цветы мои» — Римский-Корсаков, «Сервилия».
Волхова, колыбельная «Сон по бережку ходил» (7 к.) — Римский-Корсаков, «Садко».
Прилепа, сцена с Мнловзором (3 к.) — Чайковский, «Пиковая дама».
V Татьяна, сцена письма (2 к.)—Чайковский, «Евгений Онегин». Иоланта, ариозо «Отчего это прежде не знала» — Чайковский, «Иоланта».
Маро, речитатив и ария «Предчувствий полно, страдает сердце» (II д.) — Палиашвили, «Даисн».
Оксана, ария, дуэт с Андреем (I д.)—Гулак-Артемовский, «Запорожец за Дунаем».
Маженка, ариозо «Если б только я узнала» (I д.)—Сметана, «Проданная невеста».
Дуня, ариозо «Где-то вы, дни мои» — Калинников, пролог к неоконченной опере «В 1812 году».
Стрекоза, ария «Ах, какая благодать» — Шаверзашвили, «Марина».
Настя, ариозо «Я сегодня со школой прощаться бегала»^ комсомольская песня «У старой у околицы» (1 к.); ариозо «Давно я это знала» (7 к.) — Кабалевский, «Семья Тараса».
Сашенька, ариозо «Павел, Павел» (IV д., 1 к.)—Хренников, «Мать»,
Галя, ария «Зори, люби зори» (I д.); ариозо «Если б стала пташкою» — Данькевич, «Назар Стодоля»,
Мирандолина, ария «Нет, ни подарки» (I д.) — Спадавеккиа, «Хозяйка гостиницы».

В приведенных примерах, число которых можно увеличить, мы предлагаем начать знакомство с легких сопрано, переходя постепенно к крепким; но понятия эти очень относительны, например, партия Марфы безусловно может быть отнесена к легкому сопрано, а партия Татьяны — к крепкому.
Партия Татьяны, особенно в финальной сцене с Онегиным, пожалуй, более выразительно выйдет у лирико-драматического сопрано, ибо в этой сцене Татьяна уже не слабое, доверчивое существо, а зрелая, внешне спокойная, но глубоко переживающая женщина, и тем не менее Марфу может спеть певица, имеющая крепкое сопрано, а Татьяну— легкое.

 

ЛИРИКО-ДРАМАТИЧЕСКОЕ И ДРАМАТИЧЕСКОЕ СОПРАНО

 

 

Драматическое сопрано представляет собой звонкий и сильный, большого наполнения голос на всем его протяжении от до1 до до3; вследствие более широкой амплитуды звуковой волны у него значительно рельефней контраст между форте и' пиано, значительно большее число выразительных оттенков, особенно на отрезке «рабочей середины» от ми—фа] до фа-диез—соль2. О мощи такого голоса можно судить по ансамблю «О, ты, царь» из II действия «Аиды» и его финалу, в котором драматическое сопрано звучит над всем ансамблем. Его тембр можно сравнить с тембром засур-дииенной трубы на пиано, смешанной с гобоем или кларнетом, но уже не с флейтой. Если имеется движение, выработанное школой, то оно не имеет легкости и непринужденности и встречается только эпизодически.
Лирико-драматическое сопрано — промежуточный вид между лирическим и драматическим, но с уклоном в ту или иную сторону, в зависимости каждый раз от данных исполнителя. Поэтому лирико-драматическое сопрано может исполнять партии лирического сопрано, но чаще всего исполняет партии драматического. Нижний отрезок диапазона этого голоса, будучи значительно мощнее и выразительнее, чем колоратура и лирическое сопрано, все же уступает драматическому. Лирические эпизоды у него получаются легче, мягче, чем у драматического, но уже драматически; однако по сравнению с лирическим сопрано на верхнем отрезке у него может быть больше легкости, чем у драматического.
Образы, воплощаемые этим голосом, полны глубоких, сильных чувств и страстей; в большинстве своем — это девушки и молодые женщины, с такими чертами широты в характере, что их иногда может охарактеризовать просто широкий и мощный голос исполнительницы. Таков, например, образ Кумы («Чародейка» Чайковского) , в начале оперы характеризуемый арией-«Глянуть с Нижнего». Такой мощью благодаря только одному голосу, веет от Валькирии, Брунгильды в ваг-неровских операх.
Солистка, обладающая лирико-драматическим сопрано, как уже говорилось выше, может спеть и партию-Татьяны. Партия Аиды также может быть исполнена этим голосом с лучшим эффектом в более лирических эпизодах, например, в арии на берегу Нила или в дуэте ' в подземелье; но в сцепе соперничества с Амнерис,. с отцом, наконец в упомянутых выше ансамблях из И действия, главенствовать будет, конечно, драматнческое сопрано. Зато сильную драматическую партию злобной, коварной Ортруды может спеть только драматическое сопрано («Лоэнгрин» Вагнера),то же можно сказать относительно партии Саломеи в одноименной опере Р. Штрауса.

У этих голосов есть и образы пожилых женщин, иногда — характерно-комических, как, например, жена запорожца Карася — Одарка («Запорожец за Дунаем» Гулак-Артемовского) или Домна Сабурова («Царская невеста» Римского-Корсакова), иногда это просто партия второго плана, необходимая по ходу сюжета.
Дискуссионным является определение С. Прокофьевым голоса для исполнения роли Наташи Ростовой в опере «Война и мир» как лирико-драматическое сопрано и вот почему: этот голос не вяжется с юным обликом Наташи «страшно тоненькой черноглазой девочки». Практика исполнения показала, что образ точнее, вернее, более соответствуя нашему представлению о ней, воплощается, например, лирико-колоратурным сопрано или лирическим (вспомним первую исполнительницу этой роли Т.Лаврову),
Дискуссионным является и определение Р. Вагнером голоса для исполнительницы роли волшебницы — дикарки Кундри («Парсифаль») как сопрано (очевидно, драматическое), так как диапазон этой партии от си2 сверху простирается вниз до соль малой октавы, т.е. захватывает объем контрально. Именно такой голос был у Д.М.Леоновой, певшей партию Вапи в «Иване Сусанине» во времена Глинки.
В настоящее время наблюдается все более и более редкое появление драматических голосов, как женских, так и мужских. Чем это вызвано, пока не установлено., Репертуар же, исполнявшийся этими голосами, живет: и требует исполнения. Выход находится в том, что эти партии драматического сопрано поручаются лирико-драматическим, а часть лирико-драматического репертуара, поручается лирическому крепкому сопрано (чем, видимо, и вызвано это определение — лирическое крепкое).
Аналогичное явление наблюдается и среди мужских^ голосов, особенно теноров. Очень возможно, что одной из причин уменьшения числа драматических голосов: является все время повышающийся строй оркестра (с 424 колебаний в 1858 году до 440 в последнее время, т.е. почти на полтона по камертону ля).1 А это дает излишнюю нагрузку, плохо влияющую на голос, но так как это явление имеет место и сейчас, то эта излишняя нагрузка ложится на все голоса и особенно на те, которые заменяют драматические.
Мы делаем эту оговорку для того, чтобы студенты учли это обстоятельство при прослушивании.
Лирико-драматическое и драматическое сопрано, рекомендуем прослушать в следующих партиях:

Леонора, ария «О, лютый зверь» (I д., 2 к.) — Бетховен, «Фиделио».
Агата, ария'«Сои не сомкнул бы моих очей» (II д., i к.)— Вебер, «Вольный стрелок»,
Леонора, ария «В любви его все счастье» (I д.) — Верди, «Трубадур».
Амелия, ария «Я в волшебной травке» (III д.); «Умру, но умоляю» (IV д.)—-Верди, «Бал-маскарад».
Аида, монолог «Вернись с победой к нам» (I) д., 2 к,), романс «Небо лазурное и воздух чистый» (III д.)—Верди, «Аида».
Сантуцца, романс «Вдаль уходя солдатом» — Масканьи, «Сельская честь».
Селика, ария «О солнца сын» (II д.) — Мейербер, «Африканка».
Тоска, ария «Сцене и любви» (II д.) —Пуччини, «Тоска».
Ортруда, сцена с Зльзой (II д.)—Вагнер, «Лоэнгрин»,
Брунгнльда, сцена (III д.) — Вагнер, «Валькирия» и сцена (III д., 2 к.) — «Гибель богов».
Горислава, каватина «Любви роскошная звезда (III д.) — Глинка, «Руслан и Людмила».
Наташа, финал (I д.), ария «Оставьте пряжу, сестры» (IV д. 1 к.)—Даргомыжский, «Русалка».
Ярославна, сцена «Немало времени прошло» (I д., 2 к.); плач Ярославны (IV д.) — Бородин, «Князь Игорь».
Купава, рассказ «Снегурочка, я счастлива», ариозо «Пчелки крылатые» (I д.) — Римский-Корсаков, «Снегурочка».
Оксана, ария «Цвела яблонька» (I д., 2 к.), песня с хором «Черевички-невелички» (II д., 2 к.)—Чайковский, «Черевички».
Наташа, ария «Почудились мне будто голоса» (I д.) —Чайковский, «Опричник».
Кума, ария «Глянуть с Нижнего» (I д.); ариозо «Где же ты, мой желанный» — Чайковский, «Чародейка».
Лиза, ария «Откуда эти слезы» (2 к.); ария «Ах, истомилась, устала я» (6 к.)—Чайковский, «Пиковая дама».
Наташа Ростова, ариозо «Какое право» (3 к.); ариозо «Решить мою,судьбу» (4 к.) диалог Наташи с Ахросимовой (6 к.)—Прокофьев, «Война и мир».
Лушка, романс «И зачем я его полюбила»; частушка «Приоделась, нарядилась» (I д.)—Дзержинский, «Поднятая целина».
Наташа, ария «Одна, одна, и день и ночь одна»; дуэт с Ленькой, (ИГ д., 1 к.)—Хренников, «В бурю».
Варвара, монолог «Душа стерпеть не в силах» (2 к.) —Данькович, «Богдан Хмельницкий».
Катерина, ария «Я в окошко однажды увидела» (3 к.) и монолог «В лесу, в самой чаще есть озеро» (IV д.) — Шостакович, «Катерина Измайлова».

Дискант-сопрано встречается у девочек и мальчиков в возрасте, примерно, до 12—13 лет. Объем от до первой до фа—фа-диез второй октавы (у девушек может п до соль2). «Рабочая середина» — от фа первой до ре второй октавы. Голос ровный, серебристый, бесстрастный; поет только легато.

 

МЕЦЦО-СОПРАНО ЛИРИЧЕСКОЕ И ДРАМАТИЧЕСКОЕ

 

 

Это промежуточный голос между драматическим сопрано и контральто. Встречаются голоса более близкие к сопрано, но не имеющие его предельных верхов, что компенсируется удлинением диапазона внизу, встречаются и более близкие к контральто, которые могут удовлетворительно исполнять партии контральто. Объём их от ля малой до си второй; «рабочая середина» от до—ре 1 до ми-бемоль второй октавы. Эти голоса значительно компактнее, чем сопрано, особенно в пределах ми ре2. В верхнем отрезке голос как бы сближается с драматическим сопрано, звучание голоса можно сравнить с тембром двух кларнетов и засурдиненной трубы.

Разница между лирическим и драматическим заключается в большем или меньшем приближении к сопрано или контральто, что соответствующим образом и отражается на исполнении. Так лирическое меццо-сопрано исполнит более легко, непринужденно, капризно-увлекательно хабанеру, сегедилыо, цыганскую песню в опере «Кармен», а драматическое, сгущая, даже как бы затемняя голос, придавая ему большую мужественность, решительность, выразительность, проведет сцены гадания и ссоры с Хозе. Есть, конечно, и партии лирические по своему содержанию, как бы предназначенные только для лирического меццо, таковы партии Полины, Миловзора из «Пиковой дамы», Гаины из «Майской ночи», Весны из «Снегурочки».
Среди образов, воплощаемых этими голосами, есть и роли юных девушек, о них мы упоминали; есть молодые женщины — «обольстительницы»; Кармен и Далила, Волшебница и Кащеевиа; есть юные героини, переживающие очень сильные драматические события, как, например, Жанна д'Арк из «Орлеанской девы» Чайковского, Уля Громова из «Молодой гвардии» Мейтуса, Аксинья из «Тихого Дона» Дзержинского; пожилые матери, как, например, Ниловна из оперы Хренникова «Мать», няня из «Евгения Онегина», Азучена из «Трубадура». Появляется и категория ролей, называемых «травести», это роли юношей, требующие переодевания в мужской костюм, таковы Зибель из «Фауста», Керубино из «Свадьбы Фигаро», царевич Федор из «Бориса Годунова», Миловзор из «Пиковой дамы», Изяслав из «Рогиеды» Серова, и т.д.
Меццо-сопрано лирическое и драматическое рекомендуется прослушать в следующих партиях:

Золушка, 1 ария — Россини, «Золушка».
Азучена, песня «Пламя взвиваясь» (П д.); рассказ «В оковах, в огонь с проклятьем» (II д.) — Верди, «Трубадур».
Амнерис, сцена с Радамесом и жрецами (IV д.) -— Верди, «Аида».
Эболи, песенка о покрывале (2 к.); ария «О дар проклятый, красота» (IV д.) — Верди, «Дон Карлос».
Зибель, ариозо «Расскажите вы ей» (ГП д.) — Гуно, «Фауст».
Марфа, песня-заклинание «Силы потайные» (И д.); песня «Исходила младешенька» (III д.)—Мусоргский, «Хованщина».
Рогнеда, баллада «Застонало сине море» (IV д.) —Серов, «Рог-неда».
Любава, речитатив и ария «Ох, знаю я, Садко меня не любит» (3 к.)—Римский-Корсаков, «Садко».
Любаша, ариозо «Ведь я одна тебя люблю»; заключительное ариозо (финал I д.); сцена Любаши с Бомелием (II д.)—Римский-Корсаков, «Царская невеста».
Полина, романс «Подруги милые» (2 к.) — Чайковский, «Пиковая дама».
Иоанна, монолог «Простите, вы, поля, холмы родные» (I д.) — Чайковский, «Орлеанская дева».
Ласочка, песня «Ночь и день, день и ночь» (I д.); ария «Я люблю тебя, друг» (I д.)—Кабалевский, «Кола Брюньои». -
Аксинья, ариозо «Разлетелись соколы» (2 к.) — Хренников, «В бурю».
Ниловна, ария «Нет, не могу поверить» (II д., 1 к.) — Хренников, «Мать».
Уля Громова, ария «Люблю я степи летнею порою» (I д.) — Мептус, «Молодая гвардия».
Груня, колыбельная Груни и Вакуленчука (2 к.); плач над телом Вакуленчука «О ты, мой Гришенька» (III д., 2 к.) — Чишко, «Броненосец „Потемкин"».
Аксинья, песня «Долина ты, долинушка» (2 к.); ариозо «Поскорей бы Григорий» (4 к.)—Дзержинский, «Тихий Дои».
Стеха, песня «Я не дивка, не вдовица»; песня «Ой диды, треба вам биды» (II' д.) — Данькевич, «Назар Стодоля».

Из камерно-симфонической музыки рекомендуется прослушать колыбельную из оратории Прокофьева «На страже мира» как типичный образец лирического меццо-сопрано.

 

КОНТРАЛЬТО

 

 

Контральто — самый низкий из женских голосов. Это — как бы женский бас, к сожалению, теперь почти не встречающийся. Звучание его, особенно в нижнем и среднем отрезках диапазона, очень близко к драматическому тенору. Объем — от соль, иногда и ниже, малой октавы, до фа—соль-бемоль (и выше) второй; «рабочая середина» от си малой до ре- бемоль второй октавы. Наиболее характерный массивный тембр между соль малой и соль первой октавы. Звук к его напоминает английский рожок с бас-кларнето или альтом.
Образы, воплощаемые этим голосом, весьма разнообразны. Это и молодые, страсно любящие женщины (Кончаковна) и часто встречающиеся в прежних операх старые колдуньи и волшебницы (Ульрика из «Бала-маскарада» Верди), и юноши (Ваня, Ратмир).
Обратим внимание, что в сборнике «Оперные либретто», где перечисляются голоса исполнителей, все контральто заменены меццо-сопрано, тогда как в клавирах «Ивана Сусанина», «Руслана и Людмилы», «Князя Игоря», «Бала-маскарада» и «Садко», партии из которых будут рекомендованы для прослушивания, голоса исполнителей обозначены как контральто.

Ульрика, сцена заклинания «Бог тьмы подземелья» (II д.)-Верди, «Бал-маскарад».
Ваня, песня «Как мать убили» (III д();.героическая ария «Бедный конь в поле пал» (IV д., 2 к.) — Глинка, «Иван Сусанин».
Ратмир, ария «И жар, и зной» (III д.) — Глинка, «Руслан и Людмила».
Нежата, сказка и присказка «Как на озере, на Ильмене» (4 к.) — Римский-Корсаков, «Садко».
Кончаковна, каватина «Меркнет свет дневной»; дуэт с Владимиром Игоревичем (II д.) — Бородин. «Князь Игорь».
Альт — так называется голос у мальчиков до 13— 14 лет. Этот голос как бы является меццо-сопрано и контральто у мальчиков. Объем его от соль—ля малой октавы до ре второй октавы, «рабочая середина» от до—ре до ля—си первой октавы. У девочек такой голос почти не встречается.