М. Глинка, Ю. Кочуров - Этюды - ноты для голоса с фортепиано

Вокализы



Пособия по вокалу, вокализы, сольфеджио, ноты

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

 

Этюды для голоса с сопровождением фортепиано (цикл для лирического сопрано) великого основоположника русской классической музыки Михаила Ивановича Глинки представляют собой значительное явление в творчестве композитора, отразившее определенный исторический этап русской вокальной школы. Они весьма интересны как со стороны глубокого и яркого содержания, так и в свете тех специальных задач, которые поставил перед собой композитор, создавая эти вокальные этюды. Автограф этих этюдов хранится в Ленинградской ордена Трудового Красного Знамени государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в архиве М. И. Глинки в так называемой „зеленой тетради", полученной вместе с большим количеством других глинкинских автографов в 1867 г. от В. П. Энгельгардта, большого ценителя творчества М. И. Глинки.

В этой тетради в числе произведений, написанных Глинкой в разное время (грузинская песня —„Не пой, красавица, при мне"; романсы: „Бедный певец", „Забуду ль я", „Не искушай меня без нужды"; три фуги для фортепиано и др.), имеется пять „Этюдов для голоса с фортепиано" (со второго по шестой), помеченных в порядке последовательности рукой композитора.
Рукопись этюдов представляет собой черновую запись вокальных пьес, под эскизными набросками которых угадываются вполне завершенные художественные замыслы. В большинстве этюдов фортепианная партия либо вовсе отсутствует, либо намечена в сокращенном изложении: кое где указан бас, цифровка гармонии, изредка сделаны пометки фактуры и пр. В некоторых местах не дописаны начатые мелодические контуры. В сборнике автографов, имеющихся в „зеленой тетради", первый этюд отсутствует.
Точная история создания этих этюдов неизвестна. Но, сопоставляя некоторые факты из творческой биографии Глинки с дошедшими до наших дней документальными материалами, можно предположительно установить следующее.
В автобиографических „Записках" М. И. Глинка, касаясь своего пребывания в Берлине, пишет: „Через несколько времени по приезде я встретился с учителем пения Тешнером, которого знал еще в Милане. Он познакомил меня со своей ученицей Марией. Я начал учить ее пению, написал ей этюды (из одной из них впоследствии аранжировал Еврейскую песню для драмы Кукольника „Князь Холмский")".
Можно предположить, что автограф вокальных этюдов М. И. Глинки, хранящийся в Ленинградской государственной Публичной библиотеке, является автографом тех этюдов, о которых Глинка пишет в „Записках". Возможно, что как раз первый этюд из этой серии Глинка и взял для музыки к „Князю Холмскому" (песня Рахили „С горных стран пал туман"). Разумеется, подобное предположение может быть высказано лишь в самой осторожной форме, ибо прямых данных, подтверждающих эту догадку, нет. 11а автографе этюдов отсутствуют какие бы то ни было пометки о месте и времени их сочинения.
Как известно, М. И. Глинка много и плодотворно занимался вопросами вокальной культуры. Он не только сам в совершенстве владел вокальным исполнительством, но и вел до самых последних лет жизни занятия по вокальной педагогике, обучая различных артистов-профессионалов и певцов-любителей искусству пения. Среди учеников-вокалистов Глинки были такие выдающиеся представители русской вокальной школы, как О. А. Петров, А. Я. Воробьева, М. М. Степанова, Д. М. Леонова, А. П. Лодий, С. С. Гулак-Артемовский (автор оперы „Запорожец за Дунаем") и многие другие.
Исходя из предпосылки, что любое музыкальное упражнение должно нести в себе эстетические элементы, М. И. Глинка, не довольствуясь имеющимися в наличии учебными материалами, для своей педагогической практики создавал собственные упражнения и этюды для певцов. Жанр вокальных этюдов Глинка мыслил как интонационно-выразительные содержательные музыкальные пьесы различного характера. В этом отношении вокальные этюды Глинки по самой сути своего музыкального содержания были новым словом в вокальной педагогической практике.

Как Ф. Шопен создавал этюды для фортепиано в форме пьес, так и М. И. Глинка этюды для голоса строил как музыкальные художественные произведения. В этом была огромная прогрессивная сущность одной из сторон творческой деятельности Глинки. В противовес многим бытовавшим тогда школярским этюдам, вымучивавшим у учащихся отдельные элементы музыкальной технологии, Глинка ставил на первый план в своих этюдах воспитание эстетической стороны вокального исполнительства.
Пусть этюды в свое время были написаны в известном смысле для частных случаев: для своей сестры Наталии Ивановны (автограф четырех этюдов недавно обнаружила А. С. Ляпунова в собрании рукописей русских композиторов в Институте театра и музыки в Ленинграде); для певицы Марии, фамилия которой осталась неизвестной; для артистки Д. М. Леоновой; для знаменитого оперного певца О. А. Петрова („Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса"), — сама трактовка жанра этюдов у Глинки была глубоко показательна для выявления его идейно-эстетических взглядов на музыкальное исполнительство, вокальное в частности.
Отличное знание природы вокала и культивирование лучших сторон человеческого голоса, прежде всего мелодической широкой напевности в различных характерных ее образных проявлениях, уже само по себе раскрывало взгляды М. И. Глинки на сущность музыкального искусства, ибо на первый план ставились мысль-образ и ее интонационное выражение, а не механическая, лишенная музыкального смысла сухая абстракция.
Как „Заметки об инструментовке", несмотря на их предельно краткое изложение, раскрывают глубину профессиональных знаний оркестрового письма, так этюды для голоса показывают высокохудожественный интеллект великого композитора с его отточенным мастерским владением музыкальной формой, умением строить пластичные, широкого дыхания мелодии, основой для которых является песенность — важнейший принцип формообразования, столь характерный для подавляющего большинства музыкальных произведений русских классиков.

* * *


Перед советским композитором Юрием Владимировичем Кочуровым (1907 — 1952) стояла трудная и ответственная задача: на основании эскизных записей автографа этюдов воссоздать в полной форме эти высокохудожественные произведения вокального искусства. Отличный знаток русской классической музыки и особенно творчества Глинки, Кочуров по весьма отрывочным записям полностью восстановил эти этюды.
Ю. В. Кочуров по работе над автографом этюдов смело может быть назван соавтором М. И. Глинки, так как намеченный в сокращенных записях интереснейший замысел новой формы вокальных этюдов в своем полном интонационном виде заново был раскрыт Ю. В. Кочуровым.
Трудность задачи восстановления музыки Глинки осложнялась наличием значительного расхождения композиционных приемов одного этюда от другого.
Если в первом этюде (по принятой для данного издания номенклатуре) в сохранившейся мелодической линии вокальной партии угадывался стиль лирических романсов до-руслановского периода, то в третьем, четвертом и шестом этюдах — стиль, предвосхищающий музыкальные образы, а следовательно, и композиционные приемы более позднего периода творчества Глинки.
О самом ходе работы Ю. В. Кочурова, не вдаваясь в специальное исследование его композиторского метода, а лишь на основании сличения подлинных материалов Глинки с окончательным обликом этюдов у Кочурова, кратко можно отметить следующее.

В первом (До мажорном) этюде Кочуровым создана целиком вся фортепианная партия. Кроме этого, заново сочинена вся средняя часть. В собрании В. П. Энгельгардта в рукописи Глинки здесь были большие пробелы. Все развитие мелодической линии в средней части, с интересными внутренними подголосочными образованиями, превращающимися в ходе постепенного развития в напевную пластическую многоголосную фактуру, принадлежит Кочурову.
Второй этюд (Ми-бемоль мажорный) у Глинки в мелодическом отношении был записан более цельно, но фортепианная партия в нем, как и в первом, также отсутствовала. Все изложение сложного по фактуре аккомпанемента сочинено Кочуровым.
Наибольший интерес представляет собой работа Кочурова над третьим и четвертым (ми минорными) этюдами. В автографе мелодический материал третьего и четвертого этюдов предназначался Глинкой для одного этюда. Богатство и разнообразие изложения основной вокальной мелодии, выросшей вокруг единой интонационной основы у Глинки, позволили Кочурову создать из этого материала два самостоятельных этюда. Вот почему данный цикл, несмотря на отсутствующий у Глинки первый номер, состоит из шести этюдов.
Особое внимание глубиной своего содержания привлекает третий этюд с его изумительно найденной пластикой гармонии, в которой большое художественное значение имеет выразительная подмена тонической гармонии на субдоминантовую. По значительности своего содержания этот этюд далеко перерастает жанр этюда, даже в глинкинском понимании этого слова. По замыслу Глинки (и реализации его Кочуровым), третий этюд, несмотря на свой лаконизм, звучит как целая глубоко содержательная поэма-элегия.
Четвертый этюд (ми минорный) сделан Кочуровым как бы в виде новой редакции третьего.
Очень тонко по ритму разгадан пятый этюд (Ля мажорный) моцартовско-россиниевского склада. Здесь достигнуты предельная непринужденность и свобода изложения: создается впечатление, что музыка как будто сама собой естественно и выразительно раскрывается, рисуя пленительные картины-образы, полные легкости и блеска.

В плане серьезного, сурового, временами почти трагического раздумья написан последний, шестой этюд (ре минорный). Музыка его звучит драматическим эпилогом, завершающим собой по существу художественно целостный цикл всех этюдов.
Конечно, в какой-то степени Глинка в преломлении Кочурова взят сквозь призму нашего времени. Последнее относится не только к особенностям общей формы этюдов, но главным образом к изложению и изобретению фактуры фортепианной партии. Однако это ни в какой степени не умаляет достоинств проделанной Кочуровым работы. Наоборот, благодаря творчески смелому решению Кочуровым своей задачи, облик Глинки как художника-мыслителя вырастает еще значительней.
Весьма возможно, что сам Глинка свои Этюды решил бы несколько иначе. Не в этом дело. Важно то, что мы имеем сейчас прекрасные по содержанию вокальные пьесы, в которых логика глинкинской мысли сочетается с предельной свободой и непринужденностью изложения.
Таким образом, благодаря вдумчивой работе Ю. В. Кочурова, потребовавшей большой композиторской чуткости, профессионального мастерства и глубокого знания стиля русской классической музыки, возрожден еще один музыкальный шедевр великого русского композитора.
Этюды Глинки публикуются впервые. Они представляют большой интерес как для советских исполнителей и любителей музыки, так и для советского музыкознания.
А. Дмитриев
Ленинград Сентябрь 1952 г.