В. Луканин - Обучение и воспитание молодого певца

Вокал пособия



Пособия, литература по развитию голоса у певцов

 

 

Скачать книгу
В. Луканин
Обучение и воспитание молодого певца

составление и общая редакция Е. Нестеренко
“Музыка”, 1977г.
качество среднее
(DjVu, 10 Мб)

содержание:

 

Предисловие ко 2-му изданию

От составителя
Наблюдающееся в последние годы сближение вокально-методических принципов преподавателей пения из различных республик и городов нашей страны, определенное улучшение постановки вокального образования в наших музыкальных учебных заведениях, триумфы советских певцов на зарубежных оперных сценах делают понятным возросший интерес к деятельности лучших советских педагогов. Только используя псе достижения отечественной вокальной школы, обобщая опыт предыдущих поколений певцов, мы можем рассчитывать на дальнейший расцвет советского певческого искусства.
Основой настоящего издания послужил доклад Василия Михайловича Луканина на Всесоюзной вокальной конференции, состоявшейся в ноябре 1962 года в Москве, а также «Краткие советы начинающему» и «Вокальные упражнения для баса и баритона», написанные им в январе 1965 года. Много интересных мыслей, ценных замечаний, дополнивших первый раздел («Вокально-методические заметки») публикуемой работы, взято из 16-ти тетрадей, куда Василий Михайлович регулярно заносил наблюдения за ходом консерваторских занятий и записи о значительных событиях музыкальной жизни, а также из статей, напечатанных в многотиражной газеты «За советское искусство» в период его работы в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С. М. Кирова.

Автор этих строк в течение пяти лет, с 1960 по 1965 годы, учился в классе профессора В. М. Луканина и испытал на себе благотворное влияние вокально-методических принципов замечательного педагога. Прежде чем изложить некоторые из этих принципов, не зафиксированные Василием Михайловичем, хотелось бы привести слова профессора Ленинградской консерватории доктора искусствоведения Анатолия Никодимовича Дмитриева хорошо знавшего В. М. Луканина и считавшего его «крупным музыкантом-мыслителем». Выступая в апреле 1974 года на консерваторском вечере, посвященном памяти выдающегося артиста и педагога, А. Н. Дмитриев сказал: «Василий Михайлович Луканин по своим художественно-творческим идеалам был коренным русским певцом. Всё, что таилось и таится сейчас в русской вокальной школе, всё, что является эстетическим результатом многолетних усилий и совместных устремлений отечественных певцов-классиков, у которых естественность и правдивость вокальной лексики служили предпосылкой для формообразования и раскрытия крупных драматургических замыслов, было для Луканина профессиональным символом веры. По природе своего таланта, по складу своего артистического дарования он был горячим приверженцем подобного метода оперно-вокального интонирования. В. М. Луканин был не только крупным многогранным исполнителем, но и великолепным, чутким педагогом, отлично чувствовавшим все сложности вокального интонирования. В педагогику он пришел, будучи уже зрелым художником, после многих лет творческой деятельности в различных оперных театрах, приобретя богатый опыт создания художественных вокальных образов. Луканин всю жизнь культивировал у себя и у своих учеников горячую приверженность к русской вокальной школе, к ее высокохудожественным принципам раскрытия эмоциональной сущности распетого слова».

Класс профессора Луканина примерно на 40 процентов состоял из басов, немного меньше было баритонов (этим объясняется изложение вокальных упражнений в басовом ключе; но В. М. Луканин применял их — в соответствующих тональностях — дли занятий с любыми голосами); были и тенора, а также меццо-сопрано и сопрано.
Широта кругозора, эрудиция в вопросах музыки, театра, литературы, живописи, богатейший сценический и педагогический опыт, принципиальность и непредвзятость суждений и оценок служили основой непререкаемого авторитета профессора у его учеников. Обращение к студентам — только на вы. В классе никогда не было любимых и нелюбимых учеников, все замечания высказывались в корректной, часто шутливой форме. Во время занятий царила спокойная деловая обстановка.
Василий Михайлович требовал от своих воспитанников настойчивой и систематической домашней работы, большой творческой инициативы: обдумывания и собственной трактовки исполняемых произведений, чтения соответствующей литературы и т. д. Начиная с третьего курса, студент должен был самостоятельно распеваться перед занятием у профессора.
В. М. Луканин придавал большое значение осознанию учащимся процесса звукообразования. Он разъяснял студенту смысл каждого "упражнения, цели, которые он преследует, давая его ученику. Выпускник класса В. М. Луканнна должен был переписать все упражнения, которые применял его педагог в своей практике, с тем, чтобы в дальнейшем, во время самостоятельной работы, с их помощью поддерживать хорошую вокальную форму. Эти упражнения были записаны в тетради, которую профессор всегда держал на уроке.
Василий Михайлович не делал секрета из своих уроков, на занятия всегда могли прийти все желающие ознакомиться с его педагогической системой. Он считал, что присутствие слушателей не только не мешает студенту, но приучает его бороться с робостью и стеснительностью, что впоследствии окажется полезным при выступлении на сцене. Довольно часто В. М. Луканин применял в своей практике магнитофон, позволяющий ученику лучше понять требования педагога. Очень полезным для развития чувства ансамбля профессор считал пение дуэтов и трио; камерные ансамбли часто украшали программы учебных концертов его класса.
С высокой ответственностью подходил Василий Михайлович к развитию голоса каждого студента, вдумчиво и внимательно изучал индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его достоинства и недостатки. Будучи сторонником «концентрического метода»1 М. И. Глинки, он первым этапом обучения певца считал постановку звука, то есть формирование певческого тона, поиски индивидуального тембра («тембр голоса —самое ценное в певце»,—любил говорить он) на наиболее легко, естественно и свободно берущихся нотах. В одной из записей профессора мы читаем: «На первых двух курсах предпочитаю пользоваться упражнениями кантиленного певуче-протяжного характера в диапазоне центральной рабочей октавы». Василий Михайлович считал центральной рабочей октавой у басов диапазон до малой до -до первой октавы, у баритонов — ми-бемоль малой - ми-бемоль первой октавы. Затем начиналось осторожное и постепенное расширение диапазона и выработка гибкости и подвижности голоса. К освоению предельных верхних нот (Ми, фа, фа-диез первой октавы у баса; соль, ля-бемоль, ля у баритона) переходили, как правило, на четвертом курсе. Большое внимание уделялось развитию нижнего регистра, особенно у басов, для чего упражнения № 1. 3, 4. 16, !7, 28 и 29 пропевались в более низких, чем обычно, тональностях. Василий Михайлович всегда предостерегал от «обеднения» нижних нот, считая, что насыщенный и звучный низ украшает и улучшает тембр голоса певца. Чтобы научить баса петь нижние ноты, он. помимо упражнений, применял и показ собственным голосом, и образные выражения: «берите низы на связки» или «возьмите ноту на кадычок». Понимая все несовершенство этих терминов, привожу их, так как на себе испытал полезность воздействия этих определений.

Различая в голосе по манере звукоизвлечення три регистра — нижний, средний и верхний,— Василий Михайлович рекомендовал, как он выражался, «брать на грудь» ноты нижнего регистра, то есть максимально использовать грудные резонаторы; ноты среднего регистра «округлять», то есть петь более собранным звуком, подключая головные резонаторы, ноты верхнего регистра округлять, переводя их. в основном, на головное звучание.
Фа, фа-диез малой октавы для баса и ля-бемоль малой, октавы для баритона (переходные ноты между нижним и средним регистром) надо было уметь избрать на грудь», и «округлять». Для выработки приема «округления» применялось, в первую очередь, упражнение № 4, но и во всех других упражнениях и, разумеется, в произведениях «округление» нот требовалось неукоснительно.
Переходные ноты между средним и верхним регистрами (примерно си-бемоль малой октавы — до-диез первой октавы для баса, до-диез ми первой октавы для баритона) певец должен был уметь петь как открытым, так и прикрытым звуком. Луканин уделял много внимания выработке этого умения и учил применять открытый и прикрытый звук на переходных нотах в зависимости от характера произведения или музыкальной фразы. В одной из записей Василия Михайловича читаем: «Протягивать одну ноту от прикрытого звука до открытого и наоборот». Это же упражнение применялось и на переходных нотах между нижним и средним регистрами: звук тянулся от «не-округленного («взятого на грудь») до «округленного» и наоборот. В то же время необходимо отметить, что он не придерживался догматически правил прикрытия и округления, когда речь шла об исполнении вокальных произведений: «В упражнениях обязательно точно выполняйте округление и прикрытие там. где это положено, а исполняя произведение, не думайте об округлении и прикрытии, а прежде всего ищите красивый тембр», — говорил профессор. Что касается теноров то, по В. М. Луканииу, переходные ноты между средним верхним регистром 6ыл ми-бемоль – фа-диез первой октавы, эти ноты полагалось уметь петь как прикрывая, так и не прикрывая их, соль первой октавы и выше прикрывались.
Василии Михайлович так писал о прикрытии звука тенорами: «Я в своей практической работе оперного певца, продолжавшейся почти 50 лет, встречался со многими тенорами, которые очень рано начинали прикрывать звук. Например, К. Э. Витинг начинал прикрытие с ноты ре первой октавы. Это не помешало ему иметь легкий, звенящий верх. Таким же приемом пели Дыгас, Алчевский, Боначич, Севастьянов. Я думаю, что в деле округления и прикрытия звука нужен, скорее всего, индивидуальный подход. Но я стою за раннее прикрытие звука у теноров, придающее голосу мужественность, слащавая же белизна и звука и гласных ведет певцов по неправильному пути, а педагогам мешает создавать необходимых для театра крепких, мужественных меццо-характерных и драматических теноров».
Очень важным представляется неоднократно высказывавшееся В. М Луканнным замечание относительно ощущения вокалистом нот среднего и верхнего регистров: чем выше нота, тем она собраннее, острее, а по ощущению дальше от певца, легче, светлее, чем предыдущая.
Васили Михайлович всегда предостерегал от искусственного сгущения звука у певцов и от драматизации звука у лирических голосов.

Говоря о слогах, употребляемых в вокальных упражнениях, В. М. Луканин упоминает слог рэ «как наиболее способствующий... хорошей настройке верхних резонаторов». По мере овладения студентом «высокой позицией», «округлением» и «прикрытием» звука на слоге рэ Василии Михайлович переносил ощущение этого слога на гласные а, о, у, и, заставляя ученика пропевать ноту, чередуя слоги рэ—ля, рэ—до и т. п., или петь на одной поте: рэ — а, рэ — о, рэ — и и т. д., а также пропевать одно и то же упражнение вначале на слог рэ, а затем, сохраняя это ощущение, петь другой слог —ля, да, до, ми. Таким образом достигалось близкое и естественное звучание всех гласных, окончательное же выравнивание позиции гласных звуков происходило при пропевании в упражнениях №1 и №2 пяти гласных на одной ноте: а — э — и — о — у, или слогов, включающих эти гласные (слоги, указанные в упражнениях, не являются единственно возможными, они главным образом объясняют принцип выполнения упражнения).
Нетрудно заметить, что описанный выше прием, при котором ощущение от пения одной гласной переносится на другую (одна гласная как бы «воспитывает» другую), имеет в своей основе так называемый следовой рефлекс, свойственный нервной системе человека. Использование следового рефлекса в вокальной методике В. М. Луканина можно было наблюдать и в тех случаях, когда он предлагал студенту исполнить какой-либо романс, который этот студент пел звуком, удовлетворяющим педагога на том этапе, затем просил спеть другой романс, характер звучания которого был еще неудовлетворителен, после этого — опять первый романс, и так несколько раз, до тех пор, пока не скажется влияние первого произведения па второе. Того же результата добивался он, заменяя предварительно текст романса пли арии удобной гласной.
Следует отметить, что вокализы в классе В. М. Луканина пелись на какую-нибудь гласную или слог (часто вокализ пропевался несколько раз подряд, и каждый раз на другую гласную или слог, чем выравнивались позиции гласных звуков) Пение вокализов с названием нот (сольфеджирование) Василий Михайлович считал нецелесообразным, справедливо полагая, что петь слоги, не несущие смысловой нагрузки, менее полезно, чем литературный текст романса, песни и арии. Очевидно, в подтверждение своему мнению он сделал запись в тетради, где конспектировал прочитанные книги: «Ламперти — сначала вокализация, потом сольфеджирование». Действительно,
в «Искусстве пения» Фр. Ламперти мы находим следующие слова: «Ученик
должен стараться мало петь сольфеджий и очень много вокализов, потому что пение со слогами черезвычайно утомляет горло».
Мне кажется достойным упоминания один факт — в рукописях В. М. Луканина есть отпечатанное на машинке описание дыхательных упражнений йогов. Василий Михайлович не признавал специальной дыхательной гимнастики (см. с. 15 настоящего издания), но иногда сам показывал, как правильно должны работать органы дыхания. Я думаю, что знание йоговскнх упражнении с их четким осознанием механизма дыхания позволяло более доступно объяснять ученикам, как им пользоваться в пении.
В. М. Луканин никогда не предлагал ученикам своей трактовки исполняемого произведения, в связи с чем избегал показа произведения с голоса, однако демонстрировал различные вокальные приемы, особенно «округление» нот среднего регистра и прикрытие верхних пот, а также насыщенное, сочное звучание нижнего регистра, что очень помогало студенту освоить основы звукообразования. Приходилось только поражаться неувядаемому вокальному мастерству замечательного артиста и педагога: в возрасте 72-х лет на одном из уроков сам продемонстрировал автору этих строк диапазон в три октавы — от си-бемоль контроктавы до си-бемоль первой октавы!

Добиваясь от певца совершенного владения голосом, профессор всегда подчеркивал, что вокальная техника —это лишь средство, помогающее наряду с другими художественными компонентами создать музыкально-сценический образ, поэтому с первых же дней обучения студента требовал не формальной вокализации, а продуманного, искреннего исполнения. «Формально поете»,— это был один из самых серьезных упреков Василия Михайловича студенту.
Целью педагогической деятельности В. М. Луканина было воспитание певца-актера, артиста-интерпретатора. К сожалению, довольно часто встречаются вокалисты, ограничивающие свои творческие задачи лишь более или менее хорошим звучанием голоса. Василий Михайлович стремился к такому положению в оперном театре, когда мы слышим «не только певца, но певца-художника, несущего зрителю музыкально-сценический образ во всей его полноте».
Преподавая в консерватории сольное пение, Василий Михайлович вел и камерный класс, хотя брал по этой дисциплине небольшую нагрузку. Надо сказать, что результаты были превосходные.
Характерным для В. М. Луканина было требование точно выполнять авторские указания. Искажения нотного текста, «освященные традициями» и тем более по прихоти певца, не допускались.
Очень существенным в вокальной методике Василия Михайловича представляется то большое внимание, которое он уделял орфоэпии в пении, фонетически правильному, ясному произношению слова, четкости дикции.

Когда В. М. Луканин советовал ученику разучить то или иное произведение, выбор каждый раз диктовался серьезными педагогическими соображениями. Склонен ученик к унылому, плаксивому звуку - получает мажорные, радостные произведения, которые одним своим характером способствуют постепенному избавлению от недостатка; мало движения в голосе - находятся произведения, требующие подвижности и легкости вокальной линии; певец недостаточно владеет кантиленой будет продолжительное время петь произведения, безграничная мелодичность которых станет все дальше и больше увлекать его, пока голос не обретет нужных качеств; голос звучит напряженно, глубоко –улучшение наступает благодаря пению светлых, лирических произведении и т.д.
Следует отметить особо, что Василии Михайлович очень ответственно подходил к неокрепшему голосовому аппарату студента, когда приходилось разучивать сложные и большие произведения или оперные партии — они готовились постепенно, небольшими частями, очень осторожно. Такое отношение к голосам студентов, а также рациональная, верная школа обеспечивали то, что студенты Луканина практически не знали, что такое болезни связок.
«Истоки нашей вокальной школы идут от русской плавной речи и затем от широкой напевности народной песни, поэтому в своих начальных приемах по постановке голоса я очень большое внимание уделяю слову»,— писал Василий Михайлович.1 Несомненно, именно поэтому в его классе на первых двух курсах студенты пели, как правило, только на русском языке. К русским народным песням, включавшимся и учебный план студентов, предъявлялись такие требования; во-первых, песни должны быть подлинно народными, крестьянскими, не подвергшимися влиянию городской музыкальной культуры, во-вторых, их обработки должны обладать высокими музыкальными достоинствами.

За пять лет обучения ученик луканинского класса разучивал 90—100 новых произведений, нз которых около 65% составляли сочинения русских и советских композиторов. Очень любил Василий Михайлович давать студентам произведения малоизвестные или понес неизвестные, а также романсы, песни и арии современных композиторов, считая, что Отсутствие исполнительских традиций, не сковывая интерпретаторской инициативы студента, заставляет его самостоятельно постигать замысел автора и создавать собственную трактовку, способствуя творческому росту певца.
В главе III дается вокально-педагогический репертуар, использовавшийся В. М. Луканиным. Следует отмстить, что это—не специальная методическая разработка, а как бы отражение практического применения профессором художественных произведений для целей обучения и воспитания молодых вокалистов. Этот репертуар наглядно демонстрирует прекрасное знание и использование Василием Михайловичем самых разнообразных пластов отечественной и зарубежной музыкальных культур.
Хочется отметить большую гибкость вокальной и воспитательной методики В. М. Луканина. Достаточно показателен в этом смысле случай, о котором вспоминает заслуженный артист Грузинской ССР Тамаз Лаперашвили, стажировавшийся в классе В. М. Луканина: «Василий Михайлович дал мне разучить довольно-таки высокую арию Симона из оратории Гайдна „Времена года". Выучив, я принес ее на урок. Василий Михайлович предложил мне спеть, предварительно под разными предлогами выслав из класса студентов. Сам он сел за свой стол и начал что-то писать. Я пел, страшно волнуясь, понимая всю ответственность показа профессору такой трудной арии. Когда я кончил, Василий Михайлович не сразу оторвался от своих бумаг и удивленно спросил меня: „Вы уже спели? Ну-ка, спойте, пожалуйста, еще раз",— и снова стал писать. Подумав, что профессор невнимательно слушает меня, я сразу успокоился и во второй раз пел арию легко и непринужденно, как дома. Не успел я кончить, как дверь распахнулась, и в класс вошли только что отправленные „по делам" студенты, которые слушали меня из-за двери. А Василий Михайлович подробно, до каждой шестнадцатой, разобрал мое пение. Оказалось, что это была маленькая педагогическая хитрость, которая заставила меня поверить, что я могу справиться с трудной для баса тесситурой».
Таких примерив можно привести немало. В. М. Луканин умел подобрать ключ к каждому ученику, найти план и стиль занятий, соответствующий его индивидуальным данным.
Педагогическая деятельность Василия Михайловича Луканина — яркая страница истории кафедры сольного пения Ленинградской консерватории, и его упражнения, вокально-методические заметки и репертуар, собранные в этой книге, представляют большой интерес как для вокалистов, только начинающих овладевать основами певческого искусства, так для артистов-профессионалов и педагогов.
Е. НЕСТЕРЕНКО


I. Вокально-методические зачетки
Представление о звукообразовании.
Певческое дыхание
Начальная работа над элементами звукообразования
Слово и звук. Литературный текст и музыка
Основные задачи педагога в деле воспитании студента
Камерное исполнительство
Наблюдение за первыми профессиональными шагами учеников.
Работа с молодыми певцами в музыкальных театрах
II. Вокальные упражнения
Первая группа упражнений
Вторая группа упражнений
Вокально-педагогический репертуар для мужских голосов


Приложение
Ю. Барсов. Вехи творческого пути В. М. Луканина.
Слово об учителе
Е. Нестеренко
Г. Селезнев
В. Малышев

Скачать пособие Скачать пособие