ВВЕДЕНИЕ
Вокальная камерная музыка — область музыкального искусства, не только
доступная широкому демократическому слушателю, но и любимая многими русскими
композиторами. Имея глубоко народные истоки, вокальная миниатюра обретает
часто в творчестве русских музыкантов XIX века значение, не уступающее
опере (Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский). Тяготение к этому наиболее
демократическому виду музыкального творчества, чутко реагирующему на явления
общественной жизни России, составило со времени Глинки характерную особенность
русской композиторской школы.
Вокальная музыка русских композиторов XIX века глубоко и всесторонне исследуется.
Однако есть музыкант, камерное вокальное творчество которого и по сие
время содержит много нераскрытых тайн и неизменно остается притягательным
для изучения. Это Мусоргский.
Среди композиторов балакиревского направления («новая русская музыкальная
школа») Мусоргский в 60-х годах выделяется устойчивой привязанностью к
двум сферам творчества. Не инструментальная, а прежде всего камерно-вокальная
музыка и генетически связанная с ней, но стоящая на более высоком уровне
художественно-творческих задач опера определили и направление творческих
поисков, и характер творческой эволюции. При этом именно вокальные жанры
принимают на себя функции своеобразного «барометра» эволюции музыкально-творческих
идей. Не случайно вокальная миниатюра постоянно оказывалась в сфере художнического
внимания Мусоргского, как в фокусе отражая не только основные этапы становления
и развития музыкально-творческого стиля. Романс стал той постоянно действующей
«особой кладовой», в которой формировались новые идеи и буйно вызревали
ростки нового музыкального языка.
На рубеже 50—60-х годов молодой музыкант работает и в инструментальных
жанрах: фортепианная соната, симфоническое и фортепианное скерцо. Но часто
попытки создания инструментальных сочинений остаются лишь попытками: пьесы
не закончены, Мусоргский не думал готовить их для издания.
Иное дело в жанре вокальной миниатюры.
Первое десятилетие творчества — это песни и романсы, это «груды руды»,
из которой будет добыт сплав неповторимых образов, интонаций. Являясь
подготовкой сценических произведений, вокальные сочинения представляют
сами по себе громадную художественную ценность и имеют непреходящее для
истории музыки значение.
Бурное течение общественно-политической жизни России периода «революционной
ситуации» (1859—1861) совпало у Мусоргского с наиболее важным для каждого
художника процессом формирования творческой индивидуальности. Время в
ту мятежную для России пору словно приобретало свои особые измерения:
«А время теперь идет со страшной быстротой. Один месяц стоит прежних десяти
лет»3, — замечал Н. Г. Чернышевский. «Шаги саженьи» времени остро ощущал
Мусоргский в ранний период своего формирования-созревания, уже к середине
60-х годов научившийся «мыслить вровень с настроениями эпохи»
Процесс творческого «перерождения» не лишен у Мусоргского внутренних потрясений,
мучительных раздумий, порою глубокого недовольства собой. Так, в письме
к Балакиреву от 19 октября 1859 года молодой музыкант признавался в болезни,
которую называл мистицизмом, смешанным с циническою мыслию о божестве.
Из того же письма следует, что «развитие ума» вытеснило постепенно и мистицизм
и фантастические мечты: «В настоящее время я очень далек от мистицизма
и, надеюсь, навсегда...»6. Сознание, обогащенное изучением философии,
истории, естественных наук, будило творческую мысль; его развитие опережало
творчество. Осенью 1860 года Мусоргский скажет Балакиреву, что для него
настал «новый период... музыкальной жизни» <.„> «Мозг мой окреп,
повернулся к реальному...»
И подобно тому, как в эпоху общественного подъема бурно текла общественно-политическая
жизнь России, не укладываемая в русло установленных порядков, так же неудержимо
стремительно росло художественное сознание молодого музыканта, зрели его
творческие принципы.
Если отношение Мусоргского к жизни и художественным проблемам складывалось
на рубеже 50—60-х годов и его крестьянские песни-сценки, а также сатирические
пьесы 60-х годов явились отражением «революционной ситуации», то последующие
годы общественно-политического застоя отозвались в вокальных произведениях
70-х годов углублением- психологических и трагических, порою более личных
мотивов творчества. Гораздо сложнее стали философские темы творчества
(вечная тема жизни и смерти в цикле «Песни и пляски смерти»). Социальные
мотивы не уходят из произведений, однако их образное воплощение теперь
лишено прямолинейности 60-х годов. Нередко в поздних песнях Мусоргский
обращается к образно-философской системе сложной музыкальной символики
(«Песни и пляски смерти»). Особое значение для современного исследователя
приобретает лиризм Мусоргского 70-х годов, окрашенный явственными трагическими
нотами (циклы «Песни и пляски смерти» и «Без солнца»). По-иному в 70-е
годы звучат народные мотивы творчества (песни на слова А. К. Толстого).
Как отдаленное эхо они обращают нас назад, к народным лирико-эпическим
образам кольцовских песен 1863—1864 годов.
Даже беглый взгляд на разные периоды вокального творчества говорит о его
широком диапазоне. Темы неисчерпаемы, образов и поворотов множество, как
и множество самих художественных задач. Особенно «непредсказуем» Мусоргский
в первое десятилетие творчества (1858—1868), когда почти каждый его шаг
— это шаг новый, ничего не повторяющий.
Закономерно задаться вопросом: много ли написал Мусоргский произведений
для голоса с фортепиано? Ответить на этот вопрос оказывается не столь
просто. Ведь сама по себе цифра романсов и песен у Мусоргского не столь
внушительна — около семидесяти (точнее, 67). По количеству вокальных сочинений
Мусоргский безусловно не выдерживает сравнения, с европейскими композиторами
и, в частности, создателями романтической Lied, например с Шубертом (600)
или Шуманом (200). Однако удельный вес каждого зрелого вокального сочинения
Мусоргского очень значителен, а вокальное наследие в целом имеет непреходящее
для русской музыки и вокальной культуры значение. Что же касается цифр,
то здесь одна особенность: фактическое количество вокальных произведений
у Мусоргского намного, чуть ли не в два раза превышает обычно указываемую
в литературе цифру (учитывая все авторские варианты). Своеобразие (неповторимое!)
Мусоргского в том и состоит, что при импровизационной природе творчества
итогом творческого процесса становились многочисленные варианты (чаще
две, а иногда и три редакции одного камерного вокального сочинения). О
природе вариантов, о их различии и особенностях мы будем говорить ниже.
Сейчас лишь отметим это как одно из проявлений ярчайшего феномена стиля
композитора — самого по себе уникального явления в русской и мировой художественной
культуре XIX века.
Мусоргский - национальный гений, давший миру произведения разных жанров,
равно этот мир удивившие. Опера (напомним, кстати, что из трех сочинений
до конца завершен самим автором был фактически только «Борис Годунов»),
неизмеримо расширившая средствами национального языка горизонты театральной
драматургии. Романс, песня, зазвучавшие у Мусоргского музыкой русской
речи, то степенно-возвышенной, то взволнованной, драматизированной, обобщенно-бытовой
или поэтической. Наконец, фортепианные пьесы. Здесь особенно ясна роль
диалектического принципа перехода количества в качество. «Картинки с выставки»,
синтезируя столь многое в отношении интонационной новизны национально
окрашенного мелоса, новаторства фортепианной фактуры, основанной на слышании
все той же речи, стали выдающимся (и уникальным!) явлением мирового фортепианного
искусства.
Говоря о музыкально окрашенной речи у Мусоргского, мы коснулись одной
из коренных черт стиля. Ее надлежит определить как вокальную природу творчества.
Действительно, предельная чуткость к музыкальной окраске и верность воспроизведения
интонируемого слова, речи, говора — суть стилевой природы мелоса Мусоргского.
Сам композитор формулировал это в письмах, нередко он определял интонационно-смысловую
задачу того или иного опуса («опыт речитатива» — «Отверженная»). От мелоса
«оправданного, осмысленного» говором, речью исходят все остальные стилевые
особенности вокальных камерных произведений — от построения формы (в малом
и в крупных масштабах) до характера фактуры.
Вопросы речевой природы мелоса Мусоргского едва ли не первыми вставали
среди проблем его творчества. Классическую основу исследования этой стороны
стиля дали работы академика Б. В. Асафьева. Уже в ранних работах, например
в брошюре «Мусоргский. Опыт характеристики» (1923), основное внимание
было уделено сфере интонаций. Все, что касается музыкального выражения
речи, Асафьев разовьет в своих последующих трудах8. И хотя непосредственно
вопросов вокального творчества Асафьев касается только в двух работах
(статья «Важнейшие этапы развития русского романса» в сборнике «Русский
романс» и очерк в книге «Русская музыка»), общие идеи относительно интонационно-выразительной
стороны вокальной музыки Мусоргского пронизывают многие основополагающие
труды Асафьева: они есть в книге «Музыкальная форма как процесс» (Л.,
1963), в исследовании «Речевая интонация» (М. —Л., 1965) 9. Труды Асафьева
заложили фундамент для изучения интонационного строя вокальных сочинений
Мусоргского.
Широкая постановка Асафьевым уже в 20-е годы и изучение проблем мелодического
стиля творчества Мусоргского, казалось бы, исчерпала многие вопросы, которые
выдвигало это своеобразнейшее вокальное наследие.
Однако на деле вставали все новые проблемы. Их неисчерпаемость во многом
объяснялась самой историей бытования, исполнения романсов и песен, а также
теми традициями, которые исторически сложились в дореволюционном и советском
музыкознании. Сложность проблем отражала ту множественность и неоднозначность
задач, которые решал композитор при создании своих вокальных сочинений
в разные периоды творчества.
Мусоргский писал романсы и песни довольно постоянно. Редко выпадали годы,
когда Мусоргский-песенник молчал. Каждую такую творческую паузу можно
легко объяснить: чаще всего это связано было с работой над более масштабным
оперным жанром, иногда же диктовалось решением новых музыкальных задач
и означало время накопления сил. Несмотря на относительную равномерность
появления вокальных пьес (особенно на протяжении двух первых десятилетий
творчества), все же они создавались как бы «кустами». Так, начальная точка
отсчета — 1857—1859 годы. Новая группа сочинений для голоса последовала
в 1863—1864 и в 1865-е годы. Большое число пьес падает на 1866—1868 годы,
когда Мусоргский увлечен жанром, натурой, приемами, идущими в русле современных
ему научных и художественных методов. Работа над оперой, как правило,
исключала сочинение вокальных миниатюр. Но все же в течение трудных лет
«битвы за „Бориса"» (1868— 1872) была написана «Детская». Велика
продуктивность Мусоргского и в середине 70-х годов. Ведь в 1874 году создан
замечательный цикл «Без солнца» и баллада «Забытый», в 1875—1877 годах—
«Песни и пляски смерти», а затем и песни на стихи А. К< Толстого. Почти
до конца жизни (1879 годом датирована «Песня о блохе» и «На Днепре») Мусоргский
работал в вокальных жанрах. Таким образом, появляясь на протяжении более
чем двадцати лет творчества (1857—1879), вокальные сочинения в полной
мере и более всего отражают и бурное становление художественной личности
Мусоргского (мы определяем этот период как период формирования-созревания
и время новаторских поисков, осуществления невиданных по дерзости творческих
задач).
Велико значение сферы камерной лирики и для более пристального взгляда
на жизнь композитора. Вокальные пьесы посвящаются близким людям, которые
его окружают. Лирические романсы 1863—1875 годов служат своего рода дневником
музыканта, особенно те, где неприкрыты его горечь, его одиночество. Лирические
романсы отражают интимный мир музыканта, а это очень важно для воссоздания
духовного облика Мусоргского.
В письме к В. В. Стасову поры работы над «Хованщиной» Мусоргский, видимо
имея в виду свои вокальные пьесы, подчеркнул их роль в подготовке нового
интонационного стиля: «Желал бы дать на пробу несколько картинок»10. Однако
говорить только о
«предсказательной» 11 функции по отношению к отдельным вокальным сочинениям
слишком мало — ведь это далеко не единственная (хотя иногда и существенная)
их художественная роль в эволюции творчества и стиля.
Действительно, опера и романс у Мусоргского тесно соприкасаются. Это для
композитора естественно, а для исследователя несомненно. Вокальные пьесы
несут зерна новаторских устремлений как в области эстетических, общих
художественно-творческих идей, так и в сфере средств выразительности.
Как это все реализуется в опере? Все ли находит реализацию? Вокальная
миниатюра у Мусоргского, нередко подготавливая новые стилевые черты, испытывает
в то же время и обратное влияние крупной сценической оперной формы. Часто
используется и тут и там один строительный материал — тональные планы,
типы фактуры, типы мелоса и интонаций, соотношение вокальной и инструментальной
партий, наконец, метод построения композиции и т. д.
Тесные связи вокального и оперного творчества у Мусоргского, повторяем,
естественны. Но не они определяют ту огромную важность, то самостоятельное
значение, которое имеет вокальная музыка Мусоргского.
Художественные достижения Мусоргского в области камерной вокальной музыки
неизмеримы. Мелос и музыкальная форма, расширение жанровых типов, проникновение
в сферу сценическую при огромном новаторском наполнении всех средств музыкальной
выразительности— все это затронуто и ярко индивидуально претворено композитором.
Вокальная музыка композитора говорит сама за себя. Самобытность, уникальность
ее — вне сомнений.
Однако если обратиться к истории, то оказывается, что лишь редкие из вокальных
пьес получали при жизни композитора должную оценку.
Есть ли этому причины? Назовем по крайней мере две.
Романсы и песни в 60-е годы сочиняли все балакиревцы. Отношение к ним
в кружке складывалось разное. Порою это действительно были безделки, невинные
шутливые или полушутливые посвящения, пьесы на злобу дня, имевшие значение
лишь для узкого круга знакомых лиц. Такие сочинения писал иногда и Мусоргский.
Исполнение новых вокальных пьес Мусоргского в балакиревском кружке в силу
сложившихся традиций обычно проходило незаметно. История оставила нам
слишком мало откликов на вокальные сочинения первого десятилетия творчества
композитора. А сохранившиеся беглые замечания в письмах ближайших соратников
Мусоргского отличает несерьезность, даже некоторая пренебрежительность
тона. Последнее связано уже с иной причиной. В то время отношение в кружке.к
Мусоргскому, исходившее от Балакирева, было во многом негативным. Мнение
мэтра влияло и на товарищей по кружку, прежде всего на Кюи.
Пожалуй, раньше всего Кюи упоминает о романсах Мусоргского в письме к
Балакиреву (от 14 июня 1864 года); «Вот вам и новая музыкальная форма.
Все это не лишено хороших поворотов, гармоний, мыслей, но в целом — весьма
ерундово». Сейчас даже трудно поверить, что эти слова могли быть написаны
о «Калистрате», столь значительном произведении 60-х годов. Только созданные
через два года «Савишна» и «Гопак» заслужили положительную (но далеко
не у всех) оценку, что отразил позднее в «Летописи» Римский-Корсаков:
«...Мусоргский, вернувшись после летнего пребывания в деревне (имеется
в виду лето 1866 года.- Е. Д.), привез сочиненные им удивительные „Светик
Савишну" и „Гопак"... и ими открыл серию своих гениальных по
своеобразности вокальных произведений... начавших появляться быстро, одно
за другим». Со времени появления «Гопака» и «Савишны» даже противники
Мусоргского более внимательно станут вслушиваться в его вокальные сочинения.
Среди отзывов появляются и положительные (Кюи, Сариотти). Однако это не
меняет картины: новаторский язык Мусоргского не находит понимания в кругах
музыкантов, что и отражает постоянно недоброжелательная позиция критики
(Ларош, Фаминцын, Галлер и др.).
Можно считать, что настоящая мусоргиана началась только со смертью Мусоргского.
Безвременная кончина гениального музыканта заставляет его современников
бросить более глубокий взгляд на его творческий путь. Это делает прежде
всего В. В. Стасов в биографическом очерке «Модест Петрович Мусоргский»
и в некрологе о композиторе. В то же время (1881) появляется статья Ц.
Кюи «М. П. Мусоргский» (критический этюд).
Рассматривая произведения Мусоргского на фоне широких связей с искусством
середины XIX века и прежде всего с живописью (статья «Перов и Мусоргский»),
Стасов сделал многие верные обобщения относительно характера его творчества.
Кюи избрал другой метод исследования. Он шел от общих положений Стасова
к более детализированным оценкам некоторых пьес и черт стиля Мусоргского.
Стасов осветил многие важнейшие стороны творчества Мусоргского, например
«правдивость и реализм в изображении народного», рассмотрев его искусство
с позиций передовой русской демократической эстетики середины XIX века.
Совершенно естественно, что критик задерживает внимание на произведениях
1866—1868 годов, видя в них «целые картинки из жизни народа», подмечая
наиболее выразительные, характерные именно для Мусоргского типы: «Разбубенная,
развеселая, разухабистая баба, прошедшая сквозь огонь и воду», а также
юродивый, «тип... который играл всегда слишком крупную роль в старой крепостной
России, слишком был постоянно на виду». Стасов высоко оценил сатирические
пьесы — «новый род в музыке» и цикл «Детская».
Какова роль Ц. А. Кюи в изучении вокальных сочинений Мусоргского?
Как известно, Кюи на протяжении четырнадцати лет (1867— 1881) постоянно
держал в поле зрения произведения своего собрата по искусству. Его многочисленные
рецензии в «Санкт-петербургских ведомостях», «Голосе» были тем довольно
значительным информационным материалом, который знакомил любителей музыки
с новыми сочинениями композитора. В вокальном творчестве Кюи привлекают
сатира и отдельные крестьянские песни («Сиротка», «Калистрат», «Пахомыч»,
«Савишна», «По грибы»), песни-скерцо («Детская песенка», «Озорник», «Стрекотунья-белобока»),
цикл «Детская», наконец, поздние песий и, в частности, циклы. В отличие
от Стасова в оценках Кюи выявлены не только общие взгляды на характер
образов, но чаще отмечаются некоторые особенности музыкального стиля.
В отдельных замечаниях критик очень проницателен, однако круг пьес, к
которым он обращался, все же ограничен..
Мысли критика постепенно складывались в определенную концепцию творчества
Мусоргского в целом. Это видно в двух работах разных лет: «М. П. Мусоргский»
(критический этюд, 1881) и в главе VI из книги «Русский романс» (1896),
посвященной Мусоргскому. Обе не свободны от преувеличений и возведения
в высшую степень всех существующих (и якобы существующих!) негативных
черт стиля Мусоргского, что отражало односторонние позиции в отношении
к наследию Мусоргского, формировавшиеся в основном под влиянием Н. А.
Римского-Корсакова17.
Как и первая работа, исследование Кюи о русском романсе в изучении наследия
Мусоргского уже в начале XX века не сыграло сколько-нибудь активной роли,
несмотря на то, что здесь собраны и углублены оценки многих романсов и
ярко сформулированы общие положения о соотношении слова и музыки в вокальной
миниатюре, о значении жанра вокальной миниатюры. Но и в «Русском романсе»
гипертрофированы недостатки, которые ранее находил критик у Мусоргского.
Особенно огорчительно, что он воспринял оценку Стасова позднего периода
и с этой точки зрения смотрел на цикл «Без солнца».
К сожалению, Кюи поддержал имевший хождение среди кучкистов взгляд на
лирику Мусоргского как на «несостоятельное звуковое осуществление» 19
темы. В лирических романсах Кюи усматривает «вычурность и отсутствие непосредственного
творчества». О якобы несостоятельности лирики Мусоргского достаточно
безапелляционно говорил и Римский-Корсаков в «Летописи» (с 65). Да, воистину
в лирике Мусоргскому «отказывали» долго. Лишь XX век и особенно исследования
50—70-х годов — «Русский классический романс XIX века» В. А. Васиной-Гроссман
(М., 1956); «Мусоргский. Художник. Время. Судьба» С. Шлифштейна (М., 1975),
а больше всего монография Г. Хубова «Мусоргский» (М., 1969) пролили наконец
настоящий свет на ценность этих произведений Мусоргского и дали им свежую
и верную оценку.
Другая группа критиков XIX века формировалась в стане музыкальных противников
Мусоргского. К ней прежде всего принадлежал А. Фаминцын, которого дважды
заклеймил Мусоргский средствами музыкальной сатиры («Классик» и «Раёк»).
Вряд ли стоит приводить здесь многочисленные несостоятельные нападки этого
музыкального консерватора21. К группе противников примыкал и Г. Ларош.
Вокальные сочинения, на которые Ларош обращает внимание в общих статьях,
помещенных в газете «Голос», немногочисленны: «Раёк», «Пирушка», «Царь
Саул», «Детская», «Без солнца». Так, в статье «Русская музыкальная композиция
наших дней» («Голос» от 18 января 1874 года № 8) критик нападает на «Раёк».
Отказывая Мусоргскому в подлинном чувстве комического: «его (Мусоргского.
— Е. Д.) понятия о смешном основаны на весьма своеобразной эстетике»,
— Ларош называет «Раёк» «цеховым», «домашним» произведением, направляя
острие несправедливой критики против самого действенного, сатирического,
орудия борьбы композиторов балакиревского направления.
Негативная оценка Лароша относится, как правило, к стилю в целом («шероховатости»
гармонии, диссонансы и т. д. и т. п.). Критик не приемлет новаторства
музыкального языка Мусоргского. Таковы его позиции и в оценке цикла «Без
солнца», пьес цикла «Детская» («Голос» от 9 июня 1876 года, № 158). Лишь
«Царь Саул» не получает негативной оценки и только потому, что, по мнению
Лароша, во времена создания баллады «правда еще не была выдумана» (правда
— читай реализм. — Е. Д.). Эта брошенная вскользь реплика выдает Лароша
с головой: критик не принимал целого направления в русской музыкальной
культуре. И поэтому он считал допустимым выносить по поводу многих сочинений
этого направления по меньшей мере поверхностные суждения.
Итак, характерной чертой критики XIX века была полемичность, безапелляционность
и порою поверхностность оценок. Среди подобного рода критики безусловно
возвышался В. В. Стасов. Однако круг рассматриваемых сочинений все же
был достаточно узок (и у Стасова).
Дальнейшие битвы «за» и «против» Мусоргского разгорались уже в первые
десятилетия XX века. Романс, не занимая первого плана, все же часто и
по разным поводам попадал в поле наблюдения.
Изучение творчества Мусоргского ставило перед исследователями новые задачи.
Наиболее самобытно и разносторонне решил их В. Г. Каратыгин, тонкий музыкант,
посвятивший Мусоргскому многочисленные статьи, а также сделавший собственные
редакции некоторых сочинений композитора.
Из романсового наследия Каратыгин отмечает многое. Называя Мусоргского
«безграничным владыкой в области музыкально-героического и трагического»,
он отдает дань и сатире и, что гораздо более важно, — лирике. «Какое новое
недоразумение кроется в очень распространенном мнении о лирическом бессилии
Мусоргского!» Каратыгин первым обращает внимание на «проникнутые настроениями
наивно-трогательными» «Отчего, скажи», «Где ты, звездочка?». О колыбельной
«Спи, усни, крестьянский сын» Каратыгин писал: «Это целая поэма, целая
драма души человеческой». Здесь Мусоргский, по мысли критика, вышел за
пределы жанра (та же идея много раз развивается Асафьевым). Конечно, в
сфере внимания Каратыгина и цикл «Детская», и поздние циклы. Давая высокую
оценку песням «Без солнца», критик тем самым поднимает значение позднего
периода творчества Мусоргского. Велико внимание Каратыгина к вопросам
музыкального языка: он подмечает и «применение ладовых гармоний» в песне
«Где ты, звездочка?», импрессионистичность гармоний «Детской песни» и
т. д., преимущественно говоря о гармонической и ладовой сфере. Открытием
является мысль о влиянии гармонии, языка Мусоргского и Бородина на стиль
Дебюсси. Никто до него не делал этого сравнения столь продуманно и глубоко.
В статье «Музыкант-импрессионист» (1915) исследователь отмечает некоторые
особые черты гармонического языка Мусоргского и развивает мысль о связях
его музыки с импрессионизмом («система „декоративных" гармоний, с,,лишними"
нотами, с параллелизмами многозвучных аккордов, где собственно нет „реального"
голосоведения...»). Очень важно положение о скрытой, высшей закономерности
музыки композитора. Каратыгин писал: «Мы находим целый ряд организующих
моментов в музыкальном мышлении Мусоргского, начинаем ощущать архитектонику
его музыки, ее логику...» Выявлению данных черт стиля все чаще посвящаются
работы нашего времени. Статьи Каратыгина открыли для исследователей новые
горизонты. Они как бы приблизили к нам искусство Мусоргского.
К 30-м годам изучение вокального Мусоргского стимулировалось многими фактами:
помимо издания в Париже в 1923 году сборника «Юные годы» по инициативе
и под редакцией П. Ламма было начато осуществление академического издания
сочинений Мусоргского, снабженного предисловиями, комментариями и подстрочными
примечаниями (т. 1, 2, 4, 5, 7, 8. М. —Вена, 1928—1939). Значение этого
теперь уже уникального издания чрезвычайно велико. Как и все, что было
опубликовано Ламмом, оно является единственным достоверным источником,
по которому можно хотя бы приблизительно воссоздать творческий процесс
Мусоргского. Ведь черновых набросков романсов не сохранилось, автографы
же разрозненны, часть находится в частных собраниях. В силу этого воссоздание
более или менее подлинной картины творческого процесса чрезвычайно затруднено,
практически невозможно.
Предпринятая Асафьевым совместно с рядом музыкантов специальная аналитическая
работа в области романсового жанра в сборнике «Русский романс» (М., 1930)
пополнила мусоргиану интересным исследованием Е. Тыняновой о цикле «Песни
и пляски смерти».
Следствием проведенной большой научной работы по публикации вокальных
сочинений в 30-е годы стала книга IO. Келдыша «Романсовая лирика Мусоргского»
(М., 1933). Она и по сию пору может быть полезна (в части аналитической)
при изучении вокального стиля, в частности ладового и гармонического языка,
некоторых вопросов формообразования, фактуры и пр. Однако следует признать,
что общие эстетические позиции автора, связанные с веянием времени, сегодня
неприемлемы.
К столетнему юбилею со дня рождения Мусоргского был опубликован ряд статей,
затрагивающих отдельные проблемы вокального творчества.
Дальнейшей вехой в изучении вокального Мусоргского стали 50-е годы. Статьи
этого времени, публикуемые на страницах журнала «Советская музыка», по-разному
рассматривают тему. Одни из них сохраняют начатую В. Стасовым линию широких
историко-стилистических обобщений, опираясь прежде всего на осмысление
образно-выразительных, а уже затем интонационных особенностей музыки.
Другие знакомят нас с новыми или малоисследованными материалами. Наконец,
третьи рассматривают тему в более узком аспекте, ограничивая научную задачу
рамками интонационного анализа.
Стасовскую традицию обобщенного исследования стиля Мусоргского в его связях
с русской живописью, литературой, публицистикой середины XIX века продолжила
книга В. А. Васиной-Гроссман о русском романсе.
Литература о творчестве Мусоргского к 80-м годам XX века. очень обширна.
И это вполне естественно. Притягательная сила его высокого искусства словно
растет с годами. 60—70-е годы XX века явились новой, вернее «новейшей»
вехой в изучении, уже на современном этапе, многих наиболее сложных проблем
его творческого стиля.
Одна из значительных работ — монография Г. Хубова, в которой вокальное
творчество представлено широко. Здесь впервые прозвучала «во весь голос»
верная оценка ранних лирических произведений. Среди новейших исследований
— книга С. Шлифштейна «Мусоргский. Художник. Время. Судьба». Для изучающего
вокальную музыку книга расширяет горизонты, в частности раскрывая внутренние
связи творчества Мусоргского и Достоевского.
В год столетия со дня смерти композитора вышли две важные работы — Р.
Ширинян и Э. Фрид. Исследование Э. Фрид наиболее тесно соприкасается с
рассматриваемыми нами проблемами.
Отметим, что в работах, посвященных проблемам оперного стиля и драматургии,
затрагивается и сфера вокального творчества. Так, заметно углубляет проблемы
жанра, мелодического стиля исследование Э. Фрид о «Хованщине». Драматургию
песен затрагивает Р. Ширинян.
Определенную роль в изучении вокального наследия играют отдельные статьи,
прямо или косвенно касающиеся вопросов влияния стиля Мусоргского на музыку
современности.
Благодарный материал содержат и многие теоретические работы.
Все меньше «белых пятен» остается на карте изучения вокального наследия
композитора. Исчезла та диспропорция, которая была в свое время исторически
обусловлена: романсы и песни 60-х годов, наиболее популярные, исполняемые,
попавшие в сферу внимания критики еще со времен Стасова и Кюи, исследованы
гораздо глубже, чем сочинения ранние («досценические» песни) и более позднего
времени (песни 70-х годов на тексты А. К. Толстого).
Перед нами стоит задача создания общей концепции вокального творчества
Мусоргского. Она создается на основе изучения всех вокальных сочинений
композитора. Главная цель — проследить, как, какими путями шло формирование
и протекала эволюция вокального стиля, объединяя произведения разных лет
единой нитью. При этом хронологический принцип теряет значение основного
метода исследования (хотя мы и постоянно держим в сфере внимания хронологические,
временные ориентиры). На первый план выступают проблемы жанровой типологии,
стилевые особенности разных этапов творчества. Метод исследования обусловлен
также взглядом на традиции и новаторство в стиле Мусоргского.
В 60-е годы сложилось своеобразнейшее явление в вокальном творчестве,
которое мы объединяем единым понятием «вокального театра Мусоргского».
Принципы «вокального театра» прослеживаются на материале крестьянских
песен и сатиры 60-х годов, а также цикла «Детская».
Уникальность вокального творчества Мусоргского настолько несомненна, что
это дает право не всякий раз обращаться к его музыкальному окружению.
Однако в целом в поле нашего зрения находятся все стилевые явления, связанные
с жанрами русской камерной вокальной музыки XIX века.
- Глава I. Формирование стиля. Вопросы типологии жанров
- Глава II. «Вокальный театр» Мусоргского (60—70-е годы).
- Глава III. Поэтика поздних вокальных циклов
- Глава IV. Музыка и слово
- Заключение
Скачать книгу