Вокальное творчество Мусоргского - Е. Дурандина

ГЛАВА IV

Музыкальная литература



Книги, литература о музыке, композиторах, ноты

 

Музыка и слово

 

 

Музыкант Мусоргский обладал бесценным даром раскрывать «гармонии стиха божественные тайны» (А. Майков). Для него поэзия была равноправна музыке. И, подвластная музыкальной стихии, она составляла ее душу. Принцип равноправия музыки и слова исповедовали балакиревцы. Замечательным постулатом выразил это Ц. А. Кюи в книге о русском романсе: «Поэзия и звук — равноправные державы». Работа Кюи, Балакирева, Бородина и Римского-Корсакова в области романса позволяет утверждать верность кучкистов эстетике чуткого отношения к поэтическому слову.
Особый вклад в этом отношении внесли романсы и песни Мусоргского.
В литературных симпатиях вели Мусоргского осознанные художественные цели, художественно-творческие задачи, которые он ставил в разные периоды творчества.

Все в художественном процессе Мусоргского начиная от выбора темы и характера ее воплощения обусловлено связями с иными искусствами и, прежде всего, с русской поэзией и литературой. Очень непосредственно эти связи сказались, например, на выборе поэтических текстов уже в ранние годы творчества. Аммосов, Греков, Плещеев, Кольцов, Курочкин, Некрасов —такова динамическая линия, выражающая смену поэтических симпатий композитора на протяжении пяти-щести лет раннего творчества (1858— 1864) —при том, что общие принципы отношения к тексту установились очень рано.
Выше говорилось о широком поэтическом диапазоне ранних вокальных пьес и о том, что молодой Мусоргский поначалу находился еще в плену модных тем салона. Тексты не отбирались музыкантом: он довольствовался тем, что попадало случайно. Однако в сочинениях 1863—1864 годов поэзия безусловно стала предметом самого пристального внимания. И на смену случайным текстам, не выходящим из круга характерных для бытового романса поэтических образов, приходят постепенно поиски нужного поэтического текста, а затем сознательное обращение к поэтическим образам, созвучным желаниям, настроениям социально отзывчивого и чуткого художника.
От реализма «натуральной школы» (литература и живопись) шел обостренный интерес к конкретным образам-типам, представлявшим пореформенную Русь, глубокое внимание к фактической стороне изображаемого («зарисовки с натуры»), словом, ко всему, из чего складывались принципы «вокального театра» Мусоргского 60-х годов (включая и народную «некрасовскую» природу текстов сочиненных Мусоргским, а также чисто музыкальные приемы: выбор жанра, особенности интонационной сферы и ее определяющее в драматургии значение, новый подход к музыкальной форме и т. д. и т. п.).
Наивная и сентиментальная лирика российских бардов салонного романса сменяется гражданскими мотивами представителей революционно-демократической плеяды русской поэзии середины века — Плещеева, Гольц-Миллера, Курочкина, Некрасова. С 1863 года в романсах Мусоргского зазвучали вольные мотивы лирико-эпической поэзии Кольцова.


Круг поэтических симпатий

Исследуя песенно-романсовое творчество, интересно проследить жизнь в музыке Мусоргского поэзии Пушкина и Лермонтова, Кольцова и Некрасова, А. К. Толстого и Мея, Голенищева-Кутузова и других поэтов.
Страницы жизни — ее светлые и трагические события (смерть матери, любовные признания, смерть дорогого друга)—отражались в создании камерных вокальных сочинений, в своего рода дневниковых записках («Молитва» на текст Лермонтова, монолог «Злая смерть» — надгробное письмо на смерть Н. П. Опочининой). Для вокальной лирико-драматической поэмы «Но если бы с тобою» Мусоргский избрал одно из немногих -лирических стихотворений В. Курочкина «В разлуке». Пушкинская «Ночь» («Мой голос для тебя») послужила квинтэссенцией романтического лиризма раннего романсового творчества.
Но все же не Пушкин и не Курочкин. определяют кардинальные направления романсового творчества 60-х годов.
Два поэта — Кольцов и Некрасов — особенно созвучны Мусоргскому.
И, если о Некрасове в мусоргиане многое сказано достаточно веско, то гораздо меньше привлекают внимание образы кольцовской поэзии.
В. Г. Белинский высоко ценил Кольцова, считая его создателем «песен и дум, вылетевших из глубины могучей русской души»1. Он особо отмечал народность поэзии Кольцова, полагая, что даже «русские песни, созданные народом., не могут равняться, с песнями Кольцова в богатстве языка и образов, чисто русских» 2. В лучших песнях поэта (к ним, по убеждению Белинского, принадлежит и песня «Много есть у меня теремов и садов») критик сумел уловить «скрытую тоску по воле».
Именно в поэзии Кольцова Мусоргский открыл живительную струю, созвучную своему таланту, собственным идеям. Музыканта привлекало в стихотворениях певца народной жизни прежде всего героическое, героико-эпическое начало, не раскрытое его современниками. И в этом плане работа Мусоргского над первым Кольцовским текстом «Много есть у меня» (1863) была очень значительна.
Каким проникновением в дух поэзии, каким вольным воздухом дышит это раннее произведение!
«Что-то степное, широкое, размашистое и в колорите и в тоне»3 почувствовал музыкант в кольцовской «русской песне», выразил ее удаль и молодечество, ощущение свободы и глубокий лиризм.


Много есть у меня
Теремов и садов,
И раздольных полей,
И дремучих лесов.
Много есть у меня
Деревень и людей,
И знакомых бояр,
И надежных друзей.

«Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Воля вольная — это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством.
Труд подневольный, а природа кругом вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором.
Что такое воля вольная, хорошо определено в русских лирических песнях, особенно разбойничьих, которые, впрочем, создавались и пелись вовсе не разбойниками, а тоскующими по вольной волюшке и лучшей доле крестьянами»4.
Композитор демонстрирует бережное отношение к поэтическому источнику: из пяти строф он оставляет четыре, в третьей лишь переставляет эпитеты. Балладность, таинственно мерцающую в последней строфе «русской песни», музыкант, как уже упоминалось, воспроизвел путем лирического (чудесного!) образного переключения в коде.
Героическое, приподнято-романтизированное звучание народной темы, как было показано выше, получает еще более обобщенный характер в кольцовской песне 1864 г. «Дуют ветры».
Это сочинение имело для становления Мусоргского особенно важное значение. От образа народной силы, могучего обобщенного образа России, как и от эпической картины плача обездоленного народа, пролегает путь к бессмертной сцене под Кромами.
Мусоргский и Некрасов. Тема эта не может быть обойдена и сегодня, несмотря на кажущуюся ее исчерпанность.
Мы располагаем, к сожалению, единственным письменным свидетельством, к тому же говорящим об отрицательном отношении музыканта к поэту. Это письмо Мусоргского к В. В. Стасову от 19 июня 1873 г.

Известно, что 70-е годы изменили мир художественных симпатий Мусоргского. Это был длительный период увлечения поэзией молодого А. А. Голенищева-Кутузова, Мусоргский отрицал, в то время все, что чуждо было его новой поэтической (и человеческой) симпатии. О Голенищеве-Кутузове речь пойдет ниже. Но именно этой безоглядной приверженностью к новому поэтическому имени и следует отчасти объяснить отзыв о Некрасове как о «деланном поэте».

О подлинном же отношении Мусоргского к поэзии Некрасова в 60-е годы говорят факты и гражданские, социальные темы его творчества. Факты заключаются в создании на тексты Некрасова «Калистрата» (1864) и «Колыбельной Еремушке» (1868). Мусоргский в силу своей гражданственной отзывчивости, социальной направленности творчества не мог избежать огромной силы воздействия голоса «неласковой» некрасовской Музы, «печальной спутницы печальных бедняков». Лучшие художественные умы России услышали могучий голос его «карающей лиры».
Еще в 1847 году Некрасов писал о назначении литературы: «.Поэзия не гнушается' темных дел, страстей и страданий низменного и бедного мира, освещенного лучиной.,. Мир старух, желтых и страшных. детей, бедных и болезненных. женщин жалких и возмущающих, много надо нашей литературе передумать и пережить, чтобы решиться снизойти до него.». В нескольких стихотворениях раннего и позднего периода творчества («Муза», «Поэт и гражданин», «Музе», «Элегия») Некрасов определил гражданское кредо своего искусства.
Некрасов заговорил во весь голос о страданиях и бесправии крестьян на Руси. Мусоргский прислушался к голосу поэта.
Мы подробно рассматривали песенную природу поэтики Некрасова на примере «Колыбельной Еремушке».
Творчество великого революционно-демократического поэта оказало глубочайшее, глубинное воздействие не только на художественный метод, но и на мировоззрение Мусоргского. И то, что Мусоргский вслед за «Калистратом» создает трагическую «Савишну», а рядом с «Еремушкой» возникает «Сиротка» — явление глубоко закономерное. И вдвойне закономерно, что поэтическая лексика реалистических народных зарисовок, песен-сценок на собственные тексты Мусоргского, лексический строй его песенных текстов сродни некрасовским.

Мусоргский испытал непосредственное влияние окружавших его писателей и поэтов. Сам композитор отразил это в «Автобиографической записке», назвав имена Тургенева, Григоровича, Писемского и Шевченко. Безусловно оставаясь верным жизненным фактам, Мусоргский отметил в записке лишь тех, кто был среди окружавших его в 60-е годы представителей русской художественной культуры.
Талант Мусоргского находился в сфере влияний прогрессивной русской литературы и публицистики середины XIX века, он формировался, мужал и креп под эгидой ее традиций — литературных форм, стиля, лексики. Блестяще литературно одаренный Мусоргский испытал силу воздействия приемов великого русского сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина и революционно-демократической поэзии литературной школы Некрасова и поэтов некрасовского направления, прозаиков 60—70-х годов, не мог не проникнуться и мощными токами психологически тонкого и сложного искусства Ф. М. Достоевского, не прошел он и мимо творчества А. Н. Островского, Т. Г. Шевченко и т. д. и т. п.
Подобно Бородину, Мусоргский обладал редким даром прозаика и поэта; его отличало свободное владение разными литературными стилями. Об этом свидетельствуют многие письма композитора, написанные не только горячо и темпераментно, с убежденностью подлинного творца-новатора, но и великолепным русским литературным слогом. Мусоргский особенно любил и нередко прибегал к выражениям старокнижным, к славянизмам. Подобная лексика характерна для дружеской переписки его с товарищами по кружку. Множество ласкательных или иронических эпитетов, блестящее использование приема литературной маски («Савшнна») —все это присуще и составляет непреходящую ценность эпистолярного наследия композитора.

Талант Мусоргского-литератора высоко ставили балакиревцы. Отменный его литературный вкус был мерилом для членов кружка. Под влиянием Мусоргского-литератора находились и Бородин, и Римский-Корсаков, заказавший Модесту Петровичу тексты для хоровых номеров «Псковитянки».
Мусоргский-стихотворец испытал неизбежное воздействие некрасовских ритмов, поэтических приемов, идущих от народной поэтической традиции: песенная закругленность строк, широкое применение постоянных эпитетов, сдвоенных определений, уменьшительно-ласкательных форм — все они получили воплощение в литературном творчестве композитора. Особенно ярки многие аналогии с некрасовской «Песней убогого странника» из «Коробейников» и авторского текста. «Сиротки»:


У Мусоргского:
Холодом, голодом,
Греюсь, кормлюся я
С голоду смерть страшна,
С холоду стынет кровь.

У Некрасова:
Холодно, странничек, холодно,
Голодно странничек, голодно.



В своих народных картинках Мусоргский выступает как яркий жанрист, бытописатель. Поэтому лексика текстов очень близка народной речи, отличается сочностью и живым восприятием народного слова. «Обладая замечательным ощущением полновесного русского слова, композитор остро воспринимал особенности языка различных общественных слоев и разных эпох. Но самым близким композитору был народно-поэтический и житейский язык, усвоенный им еще в детстве. И Мусоргский с искусством применял народную речь в оперных и песенных текстах»8. Так, текст «Озорника» богат образными сравнениями, пронизан народным юмором. Он напоминает детские присказки непосредственностью сравнений чисто народного, иногда бытового характера: «ходишь селезнем.», «стан ли твой дугой, подпертой клюкой», оборотов неожиданно свежих: «по лесам бредешь — звери мечутся» или: «станешь печь топить, ан изба горит, станешь хлеб кусать, ан зуб ломится» и т. д.
Среди поэтических имен, которые связаны с камерным вокальным творчеством 60-х годов, назовем еще два — Л. Мей и Т. Шевченко. Оба представляют отменную русскую поэзию. Стихи обоих отличает безусловная музыкальность.
«Высокая стихотворная техника, точность и лексическая близость к подлиннику и — большей частью — верная передача ритма оригинала поставили Мея в первые ряды современных ему переводчиков.в литературе 50—60-х годов они сыграли определенную роль в ознакомлении нового читателя со славянскими „западными литературами"» 9.
Переводы Мея с их изяществом, филигранностью отделки использует композитор для создания песенки-малютки («Детская песенка» — из цикла руснацких песен). Другой текст Мея жанровый— в песне-шутке «По грибы».
Характерно, что в поэзии Кольцова и Мея Мусоргский избирает тексты, лексика и поэтический строй которых близок народно-песенной поэтической традиции: например, в стихотворении Мея (песня «По грибы») много сдвоенных фонем: «млада-младешенька», «свекор-батюшка» и др. У Кольцова народность стиха («Пирушка») помимо размера (11-дольник) выражается в широком употреблении, например, краткой формы прилагательных-определений: «ворота тесовы» или «горенка светла», «дубовы скамьи». Меевский перевод отрывков из поэмы Т. Шевченко «Гайдамаки» послужил текстом двух замечательных песен — жанрового
«Гопака» (1866) и эпической «Песни Яремы» (1866—1879 — «На Днепре»).
Интерес к поэзии Шевченко связан был с историей и образами бунтарства, нашедшими отражение в эпической поэме «Гайдамаки». Да и чуткость Мусоргского к поэзии не позволила ему пройти мимо талантливого песнопевца, тем более что стих Шевченко отличался особой музыкальностью. «Шевченко принадлежит к числу тех поэтов, которые, слагая стихи, внутренне поют их. Это, может быть, самые трудные для перевода поэты. ключ к пониманию ритмического секрета Шевченко в целом ряде стихотворений следует искать в песне» 10.
Таким образом, внутренний процесс натурализации романса в песню во многом определяется для Мусоргского характером первоисточника — поэтического текста. Никогда песенность текста не могла быть им проигнорирована. Кольцовский дольник, некрасовская песенная строка, шевченковские своеобразные размеры, свободные ритмы стилизованно-народной поэзии А. Толстого рождали песенные жанровые разновидности лирико-эпической баллады, колыбельной, пляски («Гопак»), эпического повествования-сказа (в песнях на стихи А. Толстого).
Все оправдано характером и тоном поэзии, органично слито с ней.
Соприкосновение с пушкинской поэзией не носило у Мусоргского одномоментного характера, хотя формально он обратился в романсовом творчестве к Пушкину лишь дважды — «Ночь» и «Стрекотунья-белобока». Интересно, например, привести некоторые фрагменты из либретто «Саламбо», чтобы убедиться в том, как сказалась одновременность работы над фантазией «Ночь» и над ранней оперой. Мусоргский, по-видимому, постоянно находился в плену лирической пушкинской интонации. Это доказывают хотя бы два отрывка из текстов «Саламбо». Первый — начало сцены в храме (вторая картина второго действия) —молитва.Саламбо. Ее начальная фраза — «Умчалась облаков летучая гряда» — перефразированная строка, почти цитата из знаменитой пушкинской элегии («Редеет облаков.,.»).
В другом отрывке (первая картина четвертого действия — монолог Мато) есть известное сходство с ритмом авторского «стихотворения в прозе» (вторая редакция фантазии «Ночь»), Приведем отрывки. Вот текст из «Саламбо» Мусоргского: «Любовный лепет твой!. Улыбка, блеск очей. Жгучее дыхание». Ритм стиха, как и в фантазии, вполне мог быть навеян пушкинским стихотворением.
Мусоргский и Голенищев-Кутузов — несопоставимые по художественному масштабу фигуры. Вряд ли кто-нибудь вспомнил бы сегодня о поэзии А. А. Голенищева-Кутузова, типичного представителя школы «чистого искусства» 80-х годов, если бы Мусоргский не написал на его тексты замечательные вокальные циклы («Без солнца», «Песни и пляски смерти») и отдельные романсы (баллада «Забытый», «Видение»). Художественное влияние Мусоргского на молодого поэта было огромным. Он посоветовал поэту тему исторической драмы «Смута», отдельные фрагменты которой оказались близки тексту либретто «Бориса Годунова». Видимо, под непосредственным руководством Мусоргского молодой поэт писал для него тексты романсов. Среди них были и удачные — к таковым можно отнести текст «Трепака» и «Забытого».
Поэтическое творчество Голенищева-Кутузова в целом по своей сути вторично. Он «перепевал» лирические мотивы Пушкина, Тютчева, Фета. Многие современники отмечали гладкость и внешнюю красивость его поэтического стиля.
Меткую характеристику поэзии Голенищева-Кутузова дал С. Надсон. «В книге11, — пишет он, — очень много стихотворений с заманчивыми заглавиями и совсем без заглавий, с рифмами и без рифм. есть тут и лирика и эпос, масса красивых стихов, звонких, фраз, пестрых картинок, и нет главного — содержания». В этом отзыве много правды. Поэзии Голенищева-Кутузова, действительно, недоставало глубины содержания. Да и сам лексический строй ее был слишком шаблонным: гладкость стиха нигде не задерживала внимание читателя; эти стихи не будили мысли. Поэт давал в них множество стертых эпитетов, сравнений, оборотов, десятилетиями служивших русской поэзии.
Мусоргский силою своего темперамента, огромностью таланта и художественного вкуса «поднял» поэзию Голенищева-Кутузова ив период их большой творческой дружбы заставил служить ее своим высоким творческим, целям. Такова основа этого парадоксального творческого союза.
И наконец, последнее поэтическое имя —А. К. Толстой.
Очень верно предположение Э. Фрид, что к поэзии А. К. Толстого Мусоргский обратился после разрыва с Голенищевьш-Кутузовым в период, когда искал нового, близкого своим идеям поэтического соратника 12. Не традиционные образы романсово-лирической поэзии, а «точный» стих в народной. песенной манере, формой которого в совершенстве владел поэт, привлекли музыканта. Это, с одной стороны, свидетельствует об отменном литературном вкусе. С другой стороны — это, как предполагает далее Э. Фрид, все же несколько вынужденное обращение — нет поэтического единомышленника — и потому единственное (пять песен, 1877) 13.
Песни, написанные в народной манере, представляются ярким и самобытным явлением в творчестве Толстого. Многие исследователи отмечают прежде всего их высокое поэтическое мастерство: «.Он нередко облекал свои элегические раздумья. в формы народной лирической песни со всем своеобразием ее лексики и ее интонационно-ритмического строя» м. «В подавляющем большинстве случаев отвергнув рифму, Толстой иногда пользовался ею, но именно в той мере, в какой она встречается в народной поэзии» 15. Стилизация под народную манеру сказывается в образном строе толстовских песен, в их размерах (народный пятидольник в песне «Рассевается, расступается»), в своеобразии рифмы, наконец, в лексическом строе. Поэт применяет закрепленные эпитеты: «ночь осенняя», «головушка бесталанная, горемычная», «небо ясное», «мелкий дождичек» и т. д., уменьшительные формы существительных — «головушка», «солнышко» и пр., своеобразные обороты речи, например риторические вопросы («Ой, честь ли то молодцу лен прясти?»).
В период, когда Мусоргский переживал трудные годы, он предпочитал работать над близкими ему сюжетами и образами 16. Теплота и лиризм поэзии Толстого, идущие от свойственного ей Личного тона, «согрели» Мусоргского. Чуткий литератор, Мусоргский не мог не почувствовать этой оригинальной черты толстовского творчества.


В работе над поэтическим источником

Работа Мусоргского над литературным материалом поразительна, потому что выдает его недюжинный литературный талант и неизменно убеждает в высоких художественных принципах.
1. Мусоргский часто избегает бытовых деталей в стихотворениях русских поэтов, сохраняя верность общего поэтического тона. Жанровые, бытовые детали «снижали» бы поэтический' текст, мельчили бы его, не позволили бы достигнуть художественной цели. Так он поступает , например, в эпической кольцовской песне «Дуют ветры», выпуская две строфы из шести, в лирической «По-над Доном» (к последней мы еще обратимся).
Очень характерна в этом смысле работа над текстом толстовской песни «Не божиим громом горе ударило». Мусоргский выпустил следующие четыре строки стихотворения, снижающие обобщенность образа горя народного:


Проняло насквозь добра молодца,
Проняло дрожью холодною,
Лихорадкою, лихоманкою,
Сном-дремотою, зевотою.


Помимо названных песен можно привести еще и кольцовскую «Пирушку».
Любопытно, что совершенно противоположные задачи нередко стояли перед Мусоргским, когда он работал над либретто «Бориса Годунова». С помощью жанровых, бытовых деталей, сознательно включаемых в пушкинский текст, композитор добивался «снижения» стиля высокой пушкинской трагедии, еще более при этом заостряя психологическую драму (рассказ Шуйского об убиенном царевиче Дмитрии с игрушкою в руке и др.).
2. Мусоргский часто усиливает в соответствии с характером образа те или иные детали поэтического текста, меняет акценты, заостряет поэтические образы.
Показательный пример — № 4 из цикла «Без солнца» (песня «Скучай»). Несколькими точными штрихами музыкант усиливает смысл текста Кутузова, обостряет его социальное звучание.
Очень показательна здесь работа Мусоргского над стихотворным текстом. У него песня трехкуплетна: Мусоргский изъял второй куплет альбомного стихотворения, где следует довольно «безадресное» сетование поэта на «роскошь праздных досугов». Так же оправданны все другие изменения, прежде всего — замена трафаретных и безликих стихов первого куплета.
Излишне комментировать эти изменения, без сомнения вносящие свежую мысль в тусклые стихотворные строки. Мусоргский совершенно меняет смысл и второго куплета (у Голенищева-Кутузова— третьего). Он заостряет образ пустой лгуньи: у него звучит ее ложь в ответ «на правду девственной мечты!» Иное у поэта — ложь отвечает на заведомо лживые уверения. И последнее: в третьем куплете (у Голенищева-Кутузова —четвертый) Мусоргский снял мистическое — «судьбою».
Приведем оба варианта стихотворения:

У Голенищева-Кутузова:
Скучай — ты создана для скуки;
Тебе иного дела нет.
Ломай и голову и руки
— Тебе на все один ответ!
Скучай в тиши уединенья,
Влача досуг ненужных дней;
На празднествах, при звуках пенья,
При блеске камней и огней.
Скучай, словам любви внимая,
Во тьме сердечной пустоты
Приветом лживым отвечая,
На ложь и праздные мечты.
Скучай! — С рожденья до могилы
Судьбою путь начертан твой;
По капле ты истратишь силы,
Потом умрешь. И бог с тобой!

У Мусоргского:
Скучай, ты создана для скуки.
Без жгучих чувств отрады нет,
Как нет возврата без разлуки,
Как без боренья нет побед.
Скучай. Скучай, словам любви внимая,
В тиши сердечной пустоты.
Приветом лживым отвечая
На правду девственной мечты.
Скучай. С рожденья до могилы
Заране путь начертан твой:
По капле ты истратишь силы,
Потом умрешь, и бог с тобой. И бог с тобой!

Глубокая действенность поэтического варианта Мусоргского несомненна.
Блестяще владея многими «литературными слогами», Мусоргский был очень внимателен не только к композиции, но и к смыслу стиха, что нередко выражалось в замене отдельных слов. Например, в тускло-вторичных строках Голенищева-Кутузова (цикл* «Без солнца») Мусоргский делает немногочисленные, но очень значительные замены. Так, в первом стихотворении «тихий полет» мгновений заменяется «быстрым» (что и выражается в музыке ритмическим движением).
В первой строке третьего избранного Мусоргским стихотворения «долгий день» («Окончен праздный, долгий день») заменяется на «шумный». И тем контрастнее возникающая неповторимо чеканная картина спящего Петербурга («Все тихо. Майской ночи тень столицу спящую объемлет!»; у Голенищева-Кутузова, между прочим, вторая строка — «Со всех сторон меня объемлет»). Думается, что и здесь излишни комментарии.
О высочайшей требовательности к поэтическому слову свидетельствуют пометы Мусоргского, сделанные на полях стихотворного текста композитора и поэта Н. В. Щербачева «Забытый» (15 мая 1874) 17. Шутливо называя его поэтический опыт «стихокропательством», Мусоргский в своих замечаниях выступает и против ненужной красивости, бессмысленности, штампов.
Работа Мусоргского над поэтическим лирическим рассказом Кольцова «По-над Доном сад цветет» является образцом высочайшего умения «слышать» литературный текст. Как отмечалось, Мусоргский значительно сократил стихотворение, состоявшее у Кольцова из семи строф. Приведём текст Кольцова:

I. По-над Доном сад цветет,
Во саду дорожка.
На нее б я все глядел,
Сидя, из окошка

II. Там с кувшином за водой
Маша проходила
Томный взор потупив свой,
Со мной говорила.

III. Маша! Маша — молвил я. —
Будь моей сестрою!
Я люблю. любим ли я,
Милая, тобою?

IV. Не забыть мне никогда,
Как она глядела! —
Как с улыбкою любви
Весело краснела!

V. Не забыть мне, как она
Сладко отвечала,
Из кувшина, в забытьи, Воду проливала.

VI. Сплю и вижу все ее
Платье голубое,
Страстный взор, косы кольцо,
Лентой первитое.

VII. Сладкий миг мой, возвратись!
С Доном я прощаюсь.
Ах, нигде уж, никогда С ней не повстречаюсь!

Что же делает Мусоргский?
Прежде всего он сокращает вторую строфу, снимает третью, из пятой берет третью и четвертую строки, шестую и седьмую снимает.
Приведем текстовой вариант Мусоргского:

I. По-над Доном сад цветет,
Во саду дорожка,
На нее я б все глядел,
Сидя, у окошка,

II. Раз по ней под вечерок
Маша проходила;
Не забыть мне никогда,
Как она вздыхала!
Как с улыбкою любви
Робко отвечала,
Из кувшина, в забытьи,
Воду проливала.
По-над Доном сад цветет,
Во саду дорожка.

Как видим, помимо существенного — и мастерского — сокращения текста Мусоргский меняет рифму и некоторые детали (первая строфа).
Но самое главное — с помощью виртуозной работы он добивается удивительной, безупречной гибкости и пластичности этой уникальной формы!
Формально схема романса двухчастная репризная. Однако какое редкостное наполнение получает эта форма! Мусоргский ломает строфическую форму стихотворения, оставляя лишь первую строку (восьмитактное построение типа периода)'. Это «экспозиция» (А), Зато последующее развитие необычайно слитное. Изменив рифму (вздыхала — отвечала—проливала), композитор получил возможность слить таким образом четыре двустишия. В музыкальной структуре каждое двустишие соответствует четы-рехтакту. Все четыре четырехтакта образуют второй раздел (В) двухчастной репризной формы (построение типа сложного периода). При такой слитности второго раздела необходимо еще одно уравновешивающее построение. Это и достигается повторением двух первых строк стихотворного текста (реприза-кода). Стоит отметить изумительную игру: гармонии, расцвечивающие лучезарный F-dur, хроматизированные порхающие аккорды, легкая неустойчивость кадансов (их 5).
Из стихотворения Кольцова изъята прямая речь (только рассказ! слово автора). И замечательно, например, если уж говорить о деталях текста, замена кольцовского «сладко отвечала» — «робко отвечала».
Филигранная работа Мусоргского над кольцовским текстом может служить хрестоматийным образцом слияния слова и музыки, предельного наполнения слова.

Другой пример полного слияния поэтической и музыкальной формы — песня на стихи А. К. Толстого «Не божиим громом горе ударило». В стихотворении Толстого девятнадцать строк, оно лишено симметрии классического стиха: начинается двустишием, а заканчивается пятистишием. Мусоргский учел своеобразную стиховую форму — две строки начала стихотворения уложились в восьмитактный период повторного строения, заканчивающийся половинным кадансом, — это и есть точное музыкальное воплощение структуры стихотворения — две строки зачина 18. Столь же тонко в репризе песни (она отсутствует в стихотворении) «Уже полно, горе» отражена не только форма стиха, но и смена стихового ритма — соответственно удлиняются такты (6/4—%). Работа Мусоргского над текстом песни представляется образцом тонкого понимания народного стиля в поэзии, говорит об отчетливости композиторского замысла-плана.
Хотелось бы показать и примеры непосредственной музыкальной интерпретации стиха (музыкальное прочтение), точнее сохранения стихового строя (синтаксис, цезурованность).
Это наиболее обоснованно можно показать на примере лирического романса на текст искровца В. Курочкина «Но если бы с тобою я встретиться могла». Мелодика романса является идеальным образцом музыкального выражения строения (цезурованности) стиха. Композитор соблюдает и тончайшим образом передает прерывистость поэтической речи (у Курочкина в третьей строке каждого четверостишия — многоточие, в музыке здесь — фортепианные проигрыши). Более того, Мусоргский точно подчеркивает выразительные особенности стиха. Так, например, первая музыкальная фраза («Расстались гордо мы») отделена от последующих почти целым тактом, что и соответствует цезуре полустишия (точка с запятой). Зато дальнейшее движение дано уже на едином дыхании вплоть до середины третьей строки, где возникает кульминация, отделенная, как и у Курочкина, цезурой от дальнейшего изложения 19.


Приводим текст стихотворения Курочкина:
Расстались гордо мы; ни словом, ни слезою
Я грусти признака тебе не подала.
Мы разошлись навек. но если бы с тобою
Я встретиться могла!
Без слез, без жалоб я склонилась пред судьбою.
Не знаю: сделав мне так много в жизни зла,
Любил ли ты меня. но если бы с тобою
Я встретиться могла!


А теперь покажем музыкальные цезуры романса:

Ноты для фортепиано


Как видим, и те и другие точно совпадают.
И однако, если перед композитором стояла определенная художественная задача, он решал ее, нарушая неприкосновенность текста, — во имя этой задачи. Это чаще всего касалось интонационного строя романса. Чтобы выделить то или иное слово, иногда фразу, Мусоргский нарушал ритм стиха во имя выразительности. И хотя повторы (отдельных слов, фраз) у Мусоргского сравнительно редки (например, в сравнении с Чайковским), тем они естественнее и отчетливее. Так он поступает в коде песни «Много есть у меня.» («но я знаю, знаю, о чем сам с собою грущу»). Здесь нарушается и цезурованность, а не только ритм стиха:

Скачать ноты

Другой пример довольно редкостного (и вполне оправданного) вольного обращения с пушкинским словом мы показали в анализе романса-фантазии «Ночь». Там, как говорилось, это диктовалось четко поставленной задачей создания свободного поэмного высказывания, не связанного оковами стиховой ритмики.
Итак, работа Мусоргского над поэтическими текстами всегда является школой для современного музыканта. Узнать путем сравнения, а затем уже услышать в музыке, что сделал композитор с поэтическим источником, не только поучительно, но и чрезвычайно интересно.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

Перед нами прошли все вокальные сочинения Мусоргского, давшие возможность понять, сколь многогранен и уникален мир его вокальной музыки.
Сложность и необычность пути Мусоргского как вокального композитора вполне очевидны нам сегодня. Однако и в XX веке, по-настоящему открывшем миру вокальное наследие русского национального гения, оценки отдельных его вокальных опусов устанавливались далеко не сразу. Усилиями русских певцов, таких, как М. А. Оленина д'Альгейм, вокальные пьесы Мусоргского пропагандировались во Франции, в Париже (начиная с 90-х годов XIX века). Немало способствовала той же цели и русская критика, в частности В. Г. Каратыгин. В начале XX века с Запада пришло признание вокального искусства Мусоргского: Дебюсси восторженно оценил «Детскую».

Сегодня можно с уверенностью утверждать, что художественно-стилевая система Мусоргского устанавливалась как некое единство именно и прежде всего в рамках вокальной сферы творчества 60-х годов. В этот период композитор находился на скрещении путей разных искусств — русской публицистики, журналистики, живописи, литературы, утверждавших в середине века высокие гуманистические идеи. Так, в русле общих эстетических тенденций русского искусства той поры развивался фольклоризм Мусоргского и — шире — народность его вокального творчества. Именно под воздействием таких национальных явлений русского искусства, как жанровая живопись передвижников или как диалектная очерковая, проза, формировались принципы вокального театра Мусоргского 60—70-х годов.
Неприкрытый и прямой радикализм во взглядах Мусоргского, безоговорочное приятие композитором не только балакиревских художественных принципов, но и нравственных, философских принципов революционных демократов 60-х годов сделало его искусство социально значимым. Обращенное к реальности, оно стало знаменем балакиревского направления. Социальные корни реализма Мусоргского, являясь сильной стороной, основой его творчества, как это ни парадоксально, стали причиной длительной недооценки сложности самого этого художественного феномена. В первые годы советского музыкознания произошла подмена понятия «художественно значимого» понятием «социально значимое» в отношении к Мусоргскому. Последнее, оставаясь в 20-х годах единственным художественным критерием в оценке наследия композитора, закрывало пути к разностороннему изучению его творчества.
Однако советское музыкознание в своем развитии сумело искоренить не только самые установки вульгарного социологизма, но и пагубные последствия этого направления. Фигура Мусоргского отныне органично вписывается в контекст историко-культурных традиций своего времени.
В нашей книге, прослеживая связи вокального творчества Мусоргского с традициями русской камерной музыки второй половины XIX века, мы более всего стремились раскрыть уникальность его вокальных произведений. Многообразны истоки вокального стиля композитора — салонный и бытовой романс, народная песня, наконец, традиции лирического романса-монолога Даргомыжского, смыкающиеся с принципами речитативно-декламациониой русской оперы. Но не они, не опора на традиции делают Мусоргского неповторимо индивидуальным. И мы это старались доказать. Новаторство Мусоргского, выявляемое в вокальном творчестве с первых же шагов, возникает в рамках его неповторимо индивидуального монологического кругозора. Оно продиктовано своеобразием, самобытностью художественного видения мира. Мироощущению Мусоргского как бы изначально было присуще восприятие амбивалентности (двуединства) явлений и мира в целом. Именно поэтому он воспринял и воспроизвел особенность некрасовского юмора в «Калистрате». Именно ощущение двуединства мира позволило ему (единственному из русских музыкантов той поры!) не только принять, постичь, но и раскрыть образы национального «смехового мира».

Для нас несомненна театральность целого большого пласта камерной вокальной музыки Мусоргского. В 60-е Годы это — вокальный театр персонифицированных героев с преобладанием народной жанровости. В 70-е — преимущественно лирический театр без особой персонификации образов (исключение — «Детская»). И там, и тут Мусоргский принципиально утверждал безграничные возможности камерной вокальной музыки. Театральность вокальных сочинений давала композитору право и в области вокальной миниатюры широко выявлять свой уникальный дар драматурга: драматургия композиции, драматургия интонаций, сопоставление разных пластов драматургии. В рамках избранной образно-художественной системы Мусоргский постоянно ставил новые творческие задачи, блистательно решая их в вокальных пьесах 60-х —начала 70-х годов. В 70-е.годы образно-художественная система Мусоргского значительно усложнилась. Это и отразили два поздних цикла («Без солнца», «Песни и пляски смерти»). Углубленная психологичность, драматизм, смыкаемый с трагизмом, — вот что отличает их. В последнем композитор создает свой «карнавальный театр смерти», опираясь как на традиции мирового искусства, так и на собственные художественно-эстетические завоевания 60-х годов. Но теперь они поставлены на службу сложнейшей системе образно-художественной философской символики. Пути к этой новой системе Мусоргский прочерчивал своими сатирическими пьесами.
При всей сложности стиль позднего вокального творчества у Мусоргского оказывается более однородным, не таким многосоставным, как тот конгломерат средств выразительности в ранний период творчества, слагаемые которого отличались и неровностью, и пестротой. Не случайно именно применительно к 70-м годам можно говорить в целом о поэтике вокального творчества Мусоргского.
Путь, который прошел в вокальном творчестве Мусоргский,
совершенно неповторим, как неповторима всякая яркая художественная личность, как неповторим феномен национального художественного гения. У Мусоргского были исторические предшественники. Но независимо от них он нес и утверждал свое искусство реформатора.

Потому-то искусство Мусоргского знает гораздо больше исторических последователей, чем музыкальных предшественников. Своими новациями в области мелоса и гармонии, ритма и музыкальной формы композитор шагнул далеко в XX век. Дебюсси и импрессионисты во Франции, веристы в Италии, русская вокальная камерная музыка рубежа XIX—XX веков испытывали магнетизм влияния стилевых приемов Мусоргского. В советском камерном вокальном творчестве наиболее ярко он сказывался в языке Прокофьева и Шостаковича. Совершеннейшее постижение законов омузыкаленной речи, «оправданной осмысленной мелодии» в 50—70-х годах XX века вслед за С. Прокофьевым демонстрирует в своей музыке Г. Свиридов. Свиридов и Мусоргский поразительно близки по самой вокальной природе творчества. Так сблизились эпохи. Однако язык Свиридова остается при этом глубоко самобытным и современным.
Все же следует подчеркнуть, что стилевые новации Мусоргского усвоены всеми без исключения творцами музыки XX века. Наиболее ощутимы при этом влияния его оперных новаций: речевая декламация, сквозные формы и т. д. и т. п. Однако не стоит забывать, что оперные новации чаще всего вызревали у Мусоргского в сфере камерной вокальной, а не оперной' музыки. Действительно, сквозные музыкальные формы, основанные на следовании за текстом, подчиненные сценической ситуации, типы речитативов, соотношение инструментального и вокального начал — эти и многие другие стилевые проблемы в свое время блистательно решил Мусоргский. И современная советская камерная вокальная музыка сохраняет заветы Мусоргского, начиная от широты философских обобщений до использования отдельных приемов.