А. Островский, С. Соловьев, В. Шокин - Сольфеджио

Сольфеджио



Учебники, пособия для музыкальных заведений

 

 

Скачать подготовительное сольфеджио

А.Л. Островский, С.Н. Соловьев, В.П. Шокин
Сольфеджио
Выпуск II
издание пятое, исправленное и дополненное
“Советский композитор”, 1973г.
(pdf, 19.1 Мб)

содержание:

 

ВВЕДЕНИЕ

В настоящее издание учебника сольфеджио, бытующего вот уже 30 лет в практике наших музыкальных учебных заведений, внесены весьма существенные изменения. Они вызваны определившейся необходимостью включить в педагогический процесс музыкальные интонации современной музыки.
Известно, что внедрение музыкальных произведений современных композиторов в репертуар исполнительских классов потребовало времени и усилий. Однако к настоящему времени эти произведения заняли там солидное место. Не так обстоит дело в классах теоретических дисциплин, в особенности в классах сольфеджио. Приучить учащихся слушать современную музыку, воспринимать в целом, как «впечатление», легче, чем научить чисто интонировать или верно записывать ее на слух.
Мелодика XX века, обладающая сложными ладо-ритмическими особенностями, не всегда может быть освоена в классе сольфеджио при помощи тех же приемов и упражнений, что и мелодика традиционных стилей классической музыки прошлого, сочинявшаяся в привычных и устоявшихся ладо-тональных системах. Привычные стандарты разновидностей октавиых (восьмиступенных) ладов мажора и минора, давно освоенные приемы интонирования внутритоиальных и модулирующих вводно-тонных образований способствовали целенаправленной предварительной тренировке учащихся на пути к осознанию ладо-ритмических и структурных особенностей примеров из классики.

В упомянутых ладах, звукорядах, в устоявшихся периодических размерах сочиняли Бах и Моцарт, Бетховен и Шопен, Глинка и Чайковский — и все они, при разительном своеобразии творчества каждого, вполне удовлетворялись хорошо «обжитыми» и систематизированными категориями лада и ритма, внося, разумеется, свои поправки в классические нормы и Формулы.
Народнопесенная мелодика уже требует иного подхода к трактовке лада, другой техники интонирования звукоряда, иной сноровки в схватывании ладо-ритмической перспективы интонирования мелодики. Любопытно в этом аспекте отметить, что во всех предыдущих изданиях настоящего учебника специальная часть книги (третья), отведенная для примеров народнопесенного творчества, не была предварена никакими упражнениями, как это было сделано перед каждым разделом всех других частей. Только в настоящем издании дана серия упражнений для предварительного интонирования звукорядов ладов народной музыки, несколько систематизированных. Данные упражнения вместе с тем служат преддверием к системе упражнений, открывающих следующую (четвертую) часть учебника (№№ 365—500), отведенную для музыкальных примеров из произведений композиторов XX века. Эта система упражнений выявляет существо новых свойств современной мелодики и имеет целью помочь учащимся ориентироваться прежде всего в мелодике тех композиторов современности, которые не порвали с нормами восприятия и возможностями человеческого голоса и смогли сохранить в своих сочинениях логику и ясность композиторских намерений при новом качестве их сложноладовой и ритмической структуры.
Традиционные ориентиры восприятия и интонирования— мажорные и минорные гаммы, вводно-тонные образования, секвенции, функциональные отношения в поддерживающей мелодику гармонии, модуляционные формулы и др. — окажутся бессильными, если не вскрыть перед учащимися своеобразия процесса современных ладообразований.

В характере мелодического творчества современного композитора (современного в стилевом, а не только хронологическом смысле) произошли качественные изменения: ладостановление современной мелодики не укладывается в систему заранее заданных звукорядов, а развертывается «по ходу действия», по мере раскрытия ладовых ресурсов. При этом важно понять механизм ладообразования, его принцип. Этот принцип в подавляющем большинстве случаев состоит как раз в преодолении инерции звукорядов и традиционных ладовых структур, а также привычных ситуаций вводнотониости.
Нередко, как это можно наблюдать в примерах группы «А» разделов I и II четвертой части, мелодия современного композитора начинается в ясной и определенной ладо-тональности и до известного момента вполне может быть осознана соответственно нормам традиционной теории и привычным навыкам интонирования. Но этот «благополучный» ход событий в какой-то момент непременно, часто неожиданно, нарушается сдвигом мелодики в другую ладовую сферу, после чего происходит возвращение в исходную ладо-тональность (или смещение на новый опорный тон). Прием сдвига-смещения не отождествляется с модуляционным ходом мелодии, поскольку включаемые новые мелодические звенья или звукорядовые последования не образуют новой тональности, а осознаются как скрытые ранее резервы лада, как этапы процесса ледообразования, выявляющие «динамическую природу лада» (Э. Алексеев). Ориентирами для слуха служат прежде всего интервалы смещения (на б. 2, вместо ожидавшейся м. 2, скачки «а кварту или квинту, создающие ситуацию переменности, трудные ходы мелодии на б. септиму, ум. октаву, б. или м. нону, тритон, расшатывающие ладовую инерцию, создающие фазы ладовой 'неопределенности— см. №№ 370, 380, 392, 394, 407, 409 и др.). Нередко приемом смещения как бы инкрустируется в основную, исходную ладо-тональность звукоряд далекой от нее ладо-тональности. При этом обычно в бемольную сферу вписывается диезный или «бекарный» звукоряд и наоборот (см. №№ 378, 391, 397, 412, 446,460 и др.).
Так же как в современной музыкальной вертикали решающее значение имеет состав гармонических интервалов (образующих вводные аккорды, однотерцовые гармонии, квартовые, тритоновые созвучия, полутоновые вторжения в терцовую структуру аккордов и-т. д.), в мелодике ориентиром служит мелодический интервал смещения. Естественно, что навык чистого интонирования интервалов в любых ситуациях, в том числе и во вне-ладовых, должен быть безотказным и безупречным по результатам. Без этого невозможно считать себя готовым к преодолению ладовой инерции, к реализации при восприятии и интонировании одного из наиболее характерных свойств современной мелодики *.
Наш исторически сформировавшийся слух, как способность, развивается на основе двуединого процесса: он привыкает к определенным стилистическим ценностям, а в дальнейшем, преодолевая ставшее привычным, приучается, привыкает к новым интонациям и овладевает 'новым стилем. Так происходит, к примеру, при переходе от изучения произведений Чайковского к слуховому усвоению произведений Бетховена и, порой с большим опозданием, к овладению творениями Баха. Любовь к Баху часто приходит позднее, но эта любовь — уже до конца жизни музыканта. Хронология, как видим, соблюдается далеко не всегда. Но закон образования ладовой инерции и ее преодоления остается незыблемым. Однако когда речь идет о музыке современных композиторов, то следует говорить не об очередном преодолении привычного стиля, а о.коренной перестройке слухового сознания. Музыка XX века, в соответствии с ее жизненным содержанием, отличается от всей музыки прошлого, от всех сменявших друг друга классических стилей. Нужны активные усилия слухового сознания в выработке ориентиров для освоения ее действительных ценностей.

При отборе одноголосных примеров для четвертой части настоящего издания учебника приходилось считаться с тем фактом, что во многих произведениях современных композиторов специфическая стилевая новизна проявляется не всегда и не только в мелодике, а нередко и во всей фактуре, в оркестровых тембрах, своеобразии ритма и других композиционных приемах. Требовались мелодии или мелодические фрагменты, ярко выявляющие без гармонического сопровождения и иных компонентов фактуры свою специфику как мелос современности, в котором принцип преодоления ладовой инерции осуществлен приемом сдвига-смещения — признака появления «эмбриона» современного стиля.
Особый интерес представляют примеры из тех произведений советских композиторов, где средствами современной профессиональной мелодической «технологии» обработаны народные напевы, сохранившие при этом свежесть и оригинальность исходного фольклорного материала, но приобретшие черты современной мелодики, заметно выигрывая тем самым в своей экспрессии (см. №№ 366, 373, 381, 410 и др.).

Четвертая часть учебника названа «Сложно-ладовая мелодика современных композиторов» и имеет подзаголовок «Преодоление ладовой инерции в мелодическом движении». В этой части два раздела— «Мелодика советских композиторов» и «Мелодика современных зарубежных композиторов». Внутри каждого из них примеры условно подразделены на три группы по степени трудности интонирования: группа «А» — мелодика, изложенная в ясной основной ладо-тональности, но содержащая неоспоримые ситуации смещения; группа «Б» — мелодика, опирающаяся на сквозные опорные тоны, но в ряде пунктов не выявляющая определенной ладо-тональной сферы; группа «В» — мелодика, насыщенная смещениями ладо-ритмического плана, непрерывно или очень часто меняющая вырисовывающиеся ладо-тональные тенденции.
В эти условные градации ощутимый корректив вносит конкретная интерна лик а, трудность мелодических ходов, ритм и метр, а также сложность общей образной структуры мелодии в целом. Отсюда и условность принятой последовательности.

Как уже указывалось, четвертая часть учебника предварена довольно развернутой системой типичных звукорядов и упражнений-этюдов на различные трудности «преодоления» (см. стр. 129-134).
Примечание. Учитывая невозможность и нецелесообразность значительного увеличения объема учебника, пришлось опустить в настоящем издании специальный раздел прежних изданий, посвященный мелизмам. В какой-то мере этот невольный пробел может быть компенсирован использованием второго выпуска нового, комплексного учебника сольфеджио (А. Л. Островский и Б. А. Незванов. Учебник сольфеджио, выпуск 2. «Музыка», 1962).
А. Островский

Часть первая ХРОМАТИЗМ
Раздел I (№№ 1-18). Прилегающие звуки
а) Хроматические вспомогательные,
б) Хроматические проходящие),.
Раздел II (№№ 19-26). Окружение диатонических ступеней лада хроматическими прилегающими звуками.
Раздел III (№№ 27-36). Пониженная вторая ступень в миноре, предполагающая в сопровождении аккорд «неаполитанской» сексты
Раздел IV (№№ 37-50). Хроматические прилегающие, взятые или покинутые скачком
Раздел V (№№ 51-55). Мелодическое движение по хроматической гамме
Раздел VI (№№ 56-63). Секвенции с хроматизмом
Раздел VII (№№ 64-70). Метроритмические трудности в мелодическом хроматизме

Часть вторая МОДУЛЯЦИЯ
Раздел I (№№ 71-92). Модуляция из мажора и минора в тональность V ступени
Раздел II (№№ 93-102). Модуляция из мажора и минора в тональность IV ступени
Раздел III (№№ 103-112). Модуляция из мажора в тональность III ступени
Раздел IV (,№№ 113-122). Модуляция из мажора в тональность II ступени
Раздел V (№№ 123-128). Модуляция из минора в тональность VII натуральной ступени из тональностьVI ступени
Раздел VI (№№ 129-140). Модуляция из мажора и минора в одноименную тональность
Раздел VII (№№ 141-168). Модуляция в отдаленные тональности
а) Терцовое соотношение тональностей,
б) Секундовое и другие соотношения тональностей,
в) Энгармоническая модуляция)
Раздел VIII (№№ 169-200). Секвенции с модуляциями
Раздел IX (№№ 201-210Х Метроритмические трудности в модуляции.

Часть третья НАРОДНОПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Раздел I (№№ 211-228). Песни революционного подполья, партизанские песни, песни мира и дружбы народов.
Раздел II (№№ 229-286). Песни народов СССР
Раздел III (№№ 287-346). Песни разных народов.
Раздел IV (№№ 347-364). Русские протяжные песни (с.текстом).
Часть четвертая СЛОЖНОЛАДОВАЯ МЕЛОДИКА СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ
Раздел I (№№365-426). Преодоление ладовой инерции в мелодическом движении.
Мелодика советских композиторов,.
Раздел II (№№427-500). Мелодика современных зарубежных композиторов
Указатель источников народных песен (к третьей части)
Указатель композиторов
Указатель музыкальных произведений


Скачать книги Скачать сольфеджио