Вопросы вокальной педагогики - Выпуск 7

Пособия по вокалу



Сборники статей по вокалу
 

 

Е. Е. Нестеренко

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПРОИЗНОШЕНИЯ В ПЕНИИ

1 2 3 4

 

 

Еще один пример. В романсе Рахманинова «Они отвечали» теперь оба раза стали петь: «они отвечали», «спросили они». Мне жажется, эти слова в стихотворении Мея надо произносить так, как было написано самим поэтом: «спросили они», но: «оне отвечали»7. Он применяет здесь разные грамматические формы — устаревшие, не существующие теперь в нашем языке, но существовавшие тогда, чтобы показать, что спрашивали мужчины, а отвечали женщины. Если же произнести слова так, как принято теперь, теряется смысл стихотворения, а следовательно, и романса. Конечно, современному человеку, не знающему этой разницы, возможно, будет непонятно, почему певец в одном случае поет «они», а в другом «оне». Но надо надеяться, что хотя бы часть слушателей в зале знает, чем вызвано такое различие, и хотя бы ради этой части слушателей и для того, чтобы воспроизвести авторский текст стихотворения и романса неискаженным, стоит соблюсти произношение, соответствующее старой орфографии.

Современные нормы литературного произношения предписывают глагольное окончание «—ся» произносить как «ся», а не «са», согласно нормам старомосковского произношения. Но если окончание «ся» в пении хорошо звучит в глаголах прошедшего времени мужского рода (смеялся, уносился), то в глаголах прошедшего времени женского рода (смеялас[а], уносилас[а]) и в глаголах настоящего и будущего времени (смеюс[а], унесус[а]) можно рекомендовать произношение «c|[a]» 8.
Большую трудность представляет произнесение безударных гласных «я» и «а» после шипящих согласных. В обычной речи мы не скажем: «часов», но вместо «а» произнесем звук, средний между «а», «и» и «е». Так же мы не говорим «глядит», а произнесем вместо «я» нечто среднее между «я», «и» и «е». В пении, когда* эти звуки попадают на короткую ноту, трудности не возникает. Но попробуйте-ка пропеть такой звук—безударный «а» после шипящих или безударный «я» после любого согласного — на длинной ноте. Ф. И. Шаляпин безударный «я» выговоривал чисто. И это несколько режет слух. В записях певцов довоенного времени мы слышим в таких случаях скорее «е» («гледит» или «чесов»). Сейчас многие чаще произносят эти гласные так, как они пишутся. Возможно, когда-нибудь это и станет нормой. Но сам я стараюсь петь и своим ученикам советую даже на выдержанной ноте по возможности пропевать этот звук ближе к «е» и «и», нежели к «я» или «а».

Еще одна особенность русского певческого призношения — почти нередуцированное «е». В пении, как ив речи, все безударные гласные редуцируются, все, кроме «е»! Мы говорим «тмбя» — поем «тебя», «миня» — поем «меня», «лисочек» — поем «лесочек»,; то есть произносим безударное «е» почти как ударное.
Не меньшую сложность доставляют в пении согласные. В конце первой части Сюиты для баса и фортепиано на слова Микеланд-жело Буонарроти Д. Шостаковича имеются такие слова:

Но есть к земным заслугам безразличье
На небесах, и ждать от них наград
Что ожидать плодов с сухого древа.

Надо обязательно произнести «.с сухого древа» так, чтобы предлог и первая буква слова слились и получился длинный звук
«сс» (если произнести его коротко, то получится «.что ожидать плодов сухого древа»).
В «Иоланте» у короля Рене есть такая фраза: «Марта и Бертран, проводите врача к голубке нашей». Как это спеть? «К» озвончается, превращаясь в «г». И вот это двойное «г» нужно пропеть длинно — «.врача гголубке.», как бы запнуться на нем. Иначе возникнет дикционная неясность: «.врача голубке нашей».
Одно из самых трудных для исполнения произведений в смысле произношения — это «Попутная песня» Глинки. Дело не только в ее быстром темпе, не в скороговорке, а в исключительно большом •числе согласных в словах. Редко где встретишь и такую «неуклюжесть», как у Кукольника, автора поэтического текста. Возьмем, ж примеру, такие сочетания: «Поезд мчится в чистом поле» — «з», «д», «м», «ч» — здесь четыре согласных подряд; «дьш столбом» — три согласных подряд: «м», «с», «т». Однако «рекордсменом» по максимальному сочетанию согласных в произведениях, написанных на русский текст, как мне кажется, является песня Д. Шостаковича «День воспоминаний» из цикла Пять романсов на слова Евгения Долматовского. В ней есть фраза: «.порой грустна, порою весела, она влюбленных к встрече привела.» — «х», «к», «в», «с», «т», «р» — шесть согласных вместе. Очень трудно произнести их так, чтобы не «проглотить» одну или две из них, вероятно, поэтому приходится максимально использовать предписанное композитором замедление.

Одно время я считал, что поскольку гласные в пении удлиняются, распеваются, то и согласные тоже должны пропеваться, должны как бы утрироваться. Я не соглашался с мнением Ш. М. Луканина, который предостерегал от удлинения согласных. Он писал: «В произнесении согласных должно быть чувство меры, следует осторожно подходить к требуемому иногда их удвоению, яе злоупотреблять рокочущим р-р-р, а также м-м-м, н-н-н, л-л-л, особенно в конце слова».
Позже, когда я работал над ролью Филиппа в «Дон-Карлосе» в театре Ла Скала с дирижером Клаудио Аббадо и над басовой партией в «Реквиеме» Верди с дирижером Риккардо Мути, я заметил, что итальянские дирижеры категорически возражают против удвоения, утроения согласных в итальянском тексте. Они допускают это лишь в исключительных случаях как особую краску, подчеркивающую какое-то слово или передающую определенное «состояние оперного персонажа. И вдруг я понял и почувствовал, -как это некрасиво — утрированно удлиненные согласные. С тех тюр это стало меня раздражать как в моих старых записях, так и в пении других певцов. Действительно, насколько лучше звучит фраза, когда гласные распеваются, а согласные произносятся четко, но коротко.
В подавляющем большинстве случаев при пении на русском и.итальянском языках одиночные согласные надо петь коротко, а двойные удлинять. В пении на немецком языке, как я заметил, двойные согласные не всегда удлиняются, а одиночные, наоборот, иногда поются длиннее, чем принято, допустим, у итальянцев10. В английском и французском же языках вообще не произносятся двойные согласные. Но, конечно, как средство выразительности, как особая краска удлинение согласных в пении возможно и даже необходимо: «Ага, Ш-ш-шуйский князь!»
Работая над произведением, певец обязан внимательно изучить словесный текст с точки зрения орфографии и фонетики, чтобы избежать возможных бессмыслиц. В монологе Барона из «Скупого рыцаря» Рахманинова есть слова: «.и добродетель, и бессонный труд.». Если спеть это слитно, то на слух можно воспринять зти слова так: «и добродетели бессонный труд». В романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя» важно первую фразу «Урну с водой z/ронив, об утес ее дева разбила» произнести так, чтобы слово «с водой» было отделено от слова «уронив», а не петь сливая оба слова, из-за чего слушатель вначале слышит: «урну с водою.», а потом продолжение — «.ронив».
Если обращение Моцарта к Сальери в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: «Ах, Сальери, ужель и сам ты не смеешься?» спеть слитно, можно подумать, что Пушкин написал: «Ах, Сальери, ужели сам ты не смеешься?» Это несколько меняет смысл, делая фразу Моцарта менее активной, менее удивленной.
В романсе Глинки «Только узнал я тебя» в строфе: «Сжала ты руку мою — и жизнь, и все радости жизни в жертву тебе я принес» надо обязательно разделить слова «жизнь» и «и все», иначе получится: «и жизни все радости жизни». Так же и в оратории А. Пахмутовой к 60-летию Октября слова: «Работой t/красим мы землю свою». Если петь слитно, получится: «Работою красим мы землю свою».

Еще один момент. Он имеет отношение не только к чистоте русского произношения вообще, но косвенным образом отражается и на восприятии. Как известно, слово, которое начинается на гласный «и», сливаясь с предыдущим словом, произносится как бы с буквы «ы». Например, Варяжский гость поет: «Вели/с их Один бог, угрюмо море». Если произносить слитно, следует петь: «Ве-лик&а: Один бог, угрюмо море». Можно не превращать «и» в «ы», но тогда не следует сливать слова «велик» и «их». Некоторые певцы поют, не переводя «и» в «ы» и в то же время сливая эти слова — при этом и правила произношения нарушаются, и смысл искажается.
Порой слова надо разделять не ради дикционно-смысловой ясности, а из художественных соображений. Так, если в очень кантиленном романсе Бородина «Для берегов отчизны дальной» разделить слова «уста» и «оторвала», спеть второе слово с твердой атакой, то на фоне общего legato это создаст необходимый эффект какого-то мучительного усилия, заключенного в этих прекрасных: словах: «Но ты от горького лобзанья свои уста оторвала».
Несоблюдение правил произношения не только раздражает слушателя, но и мешает верно понять текст. Например, в сцене смерти Родриго ди Позы в «Дон Карлосе» Верди есть такие слова: «Я ухожу с чистой душою, счастлив и горд.». Мне приходилось слышать, как певец поет: «Я ухожу с чистой душою, счастливы-горд.». Вместо оглушенного «в», превращающегося по правилам' русского произношения в «ф», певец поет звонкое «в» — «счастлив»— и слушатель воспринимает: «.счастливы горд.». Та же сложность в песне Г. Свиридова «Любовь» на слова Сергея Есенина: «Подошел господь, скрывая скорбь и муку.». Если согласную «б» не оглушить, получится совершенно иной смысл.
Произношение латинских слов как будто не представляет трудностей для певцов — правила достаточно просты и хорошо известны. Однако существует одна проблема, на которой хотелось бы остановиться. Если сравнить запись «Реквиема» Верди в исполнении итальянских артистов и «Реквиема» Моцарта в исполнении' австрийских и немецких певцов, можно услышать, что одинаковые тексты они произносят по-разному. Например, «Agnus Dei» («Агнец божий») итальянские певцы поют так: «Аньюс деи», а австрийские и немецкие произносят «кгнус дэи» — так же, как принято^ произносить у нас. Примеров можно привести множество. Почему же возникает такая разница? Дело в том, что в Италии принято читать латынь по правилам современного итальянского языка. Поэтому и получается, что один и тот же текст в Италии и за-ее пределами звучит по-разному. Причем, по признанию самих: итальянских певцов, именно за пределами Италии латинский' текст произносится более правильно. Но поскольку музыка «Реквиема» создана итальянским композитором, мы должны уважать традиции и в «Реквиеме» Верди произносить латинские слова согласно фонетическим правилам современного итальянского языка, а в «Реквиеме» Моцарта — по правилам чтения латыни. Это следует учитывать, иначе может возникнуть и практически возникает такая ситуация, когда для исполнения произведения приглашаются хор и солисты из разных стран и произношение одних и тех же' слов у них оказывается неодинаковым.

Я в свое время пел «Реквием» Верди с нашими дирижерами и хорами, а также участвовал в его исполнении в Западной Германии с немецким хором. Затем я встретился в Италии с дирижером Риккардо Мути и с итальянскими солистами Катей Риччаррелли, Фьоренцей Коссотто, Вериано Луккетти, с Болонским хором и хором Болонского оперного театра. Начав репетировать, я с ужасом обнаружил, что с точки зрения итальянских традиций мое произношение неверно. Пришлось лихорадочно, на ходу все переделывать. С теми же проблемами столкнулся при подготовке «Маленькой торжественной мессы» Россини, которую пел вначале с Московским камерным хором под руководством В. Н. Минина, а затем с хором театра Ла Скала в Италии.
Нечто подобное наблюдается и в том случае, когда произведение, написанное на церковнославянский текст, исполняется русскими и болгарскими певцами. Их выговор носит отпечаток современных русского и болгарского языков. Например, слова Досифея в «Хованщине»: «Возможе Гордад.» болгарин споет так: «Воз-можье.», однако в опере русского композитора вернее было бы произнести славянский текст с русским акцентом: «Возможэ».
А вот пример перенесения правил русского произношения на другой язык. Мне пришлось слышать певицу, которая в «Реквиеме» Верди слова «Lacrimosa dies Ша» пела, превращая первый звук «i» последнего слова в гласный «ы», как это бывает в русском языке, по типу: «выталии» вместо «в Италии». И у нее получалось не «лакримоза диез илла», как должно быть в данном случае, а «лакримоза диезылла», что неверно.

В некоторых театрах произосят иностранные имена якобы по правилам того языка, из которого данное имя пришло (например, говорят: Бартолё, а не Бартоло, Лякме, а не Лакме). Это неоправданно. Тогда уж надо быть последовательным и говорить так: Беетофн, а не Бетховен, Щиэкспиэ, а не Шекспир, Донидзетти, а «е Доницетти и т. д. Конечно, иногда отступления от фонетических правил русского языка необходимы. Например, в «Волшебной флейте» Моцарта есть персонажи Папагено и Папагена. Вот здесь, чтобы различать их, необходимо избегать редуцирования последнего «о» в первом имени. Но это — одно из редчайших встречающихся исключений.
Как видим, вопросы произношения включают в себя целый ряд проблем, правильное решение которых требует от исполнителя довольно широкого круга знаний. И только внимательное и глубокое изучение истории, традиций, особенностей фонетики языка, его грамматики и т. д. позволит певцу наиболее достоверно раскрыть художественный образ исполняемого произведения.

1 2 3 4