ПРОФОТБОР ВОКАЛИСТОВ: ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ
Справедливо сказал Р. Юссон: «…без вреда для голоса можно петь, используя любой тип вокальной техники, но при одном условии: петь не слишком высоко, не долго и не часто» 18.
Под термином «вокальная техника» мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения. Совершенно очевидно, что процесс образования звука может быть организован более рационально, то есть физиологически оптимально, выгодно для организма, или неоптимально, невыгодно, нерационально. Это зависит от величины и характера тех усилий, которые певец затрачивает, чтобы произвести певческий звук определенной силы и качества, например forte. Условимся считать, что средний певец затрачивает на это одну единицу энергии своего организма (нервно-мышечного напряжения гортани, дыхания ит. п.). При этом можно утверждать, что существуют певцы, которые на образование -звука той же силы и мощности затрачивают в 2, 3, 5, 10 раз меньше своей нервно-мышечной энергии благодаря более рациональной организации фонационного процесса. Столь же реально существование певцов, затрачивающих на аналогичные цели в 2, в 5 раз или еще больше энергии 19.
Рациональность физиологических механизмов голосообразования проявляется уже на протяжении одного концерта: певец с хорошей техникой в течение концерта распевается все лучше и лучше, а нерациональная техника другого ведет к тому, что голос его изменяется к худшему, теряет тембровые качества, становится все более напряженным, явно форсированным и грубым.
Субъективным показателем хорошей певческой техники является прежде всего ощущение собственного удобства (комфорта) и удовольствия от процесса пения и как следствие — повышенное хорошее настроение. Обратная картина, естественно, наблюдается при нерациональной технике, вызывающей дискомфорт и неудобство. Показательна также реакция публики, которую никогда и никому не удается обмануть наигранной улыбкой при наличии технических трудностей звукообразования: слушатель их почувствует благодаря характерным изменениям в звуке голоса — акустика пения является прямым следствием техники, связана с ней множеством зримых и незримых нитей.
Последнее обстоятельство определяется психофизиологическими механизмами вокального слуха и выражается в способности интерпретировать работу органов голосообразования певца на основе слухового восприятия. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем прежде всего недостатки певческого звука: тяжелый, горловой, утробный, глубокий, складочный, надсадный. Таким образом, в нашей эстетической оценке певческого голоса находит отражение не только акустика (и даже подчас не столько!), но и техника образования звука в голосовом аппарате певца.
Что касается эффективности физических затрат певца на звукообразование, то, естественно, слух наш способен дать лишь качественную оценку этого важнейшего показателя певческой технички. Количественные данные можно получить только на основе аппаратурных измерений, о чем речь и пойдет ниже.
Итак, мы выдвинули понятие энергетической эффективности: пения, или, образно говоря, — физиологической «цены голосовой продукции». На техническом языке это понятие обозначается термином коэффициент полезного действия (КПД).
Для вычисления КПД голосового аппарата необходимо мощность излучаемого звука разделить на мощность энергетических затрат организма, произведенных для образования этого звука. "Помножив полученное частное на 100, получаем КПД голосового аппарата в процентах.
Для вычисления мощности голоса, то есть всей излучаемой певцом звуковой энергии в 1 сек, надо интенсивность звука (его мощность, приходящуюся на 1 кв. см) помножить на площадь сферы (то есть на 4jtR2, где R — расстояние от певца до приемника измерителя звука), в центре которой находится голова певца. Поскольку звук голоса певца имеет высокую направленность (мощность в переднем направлении значительно превосходит мощность сзади певца), при вычислении мощности иногда ограничиваются интегрированием энергии, излученной в переднюю полусферу, площадь которой, соответственно, в два раза меньше. Идя дальше по такому же пути, можно с известной условностью за меру мощности голоса взять и интенсивность звука, измерить которую значительно проще.
Более сложно оценить энергетические затраты певца на излучаемый звук. В сущности, следовало бы как-то измерить всю сумму мышечных напряжений и работу всех групп мышц, участвующих в голосообразовании: гортани, голосовых складок, шейных-, артикуляционных мышц, дыхательного аппарата и т. п. Поскольку сделать это практически невозможно, энергетические затраты на голосообразование оценивают косвенным, но более доступным путем: количеством выдохнутого из легких воздуха, помноженного на величину подскладочного давления. Мощность энергетических затрат, естественно, определяется путем деления указанной величины энергии на время фонации. В результате подобных приблизительных подсчетов (ибо расход воздуха во время фонации, равно как подскладочное давление, вычислить не так-то просто) было показано, что КПД голосового аппарата человека во время речи ничтожно мал: всего 0,17%!21 При усилении голоса КПД имеет-свойство увеличиваться, но все равно не превышает величины 1,5— 2%. Таким образом, в речи более 98—99 % энергии говорящего тратится непризводительно (не превращается в звук).
Есть основание считать, что КПД голоса в пении существенно выше, чем в речи. Более того, можно полагать, что КПД голосового аппарата у хороших певцов выше, чем у плохих, то есть является мерой совершенства певческой техники голосообразования.
Дальнейшая наша задача состоит в том, чтобы показать справедливость идеи о КПД голосового аппарата как индикаторе певческой техники на примере работы таких важнейших систем голосового аппарата певца, как дыхательная и резонаторная.