М. С. Ярешко
О МЕТОДИКЕ РАБОТЫ НАД ВОКАЛЬНЫМИ САТИРИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ Д. ШОСТАКОВИЧА
Рассмотрим образно-музыкальное содержание цикла «Сатиры».
«Сатиры» состоят из пяти отдельных номеров. В каждом из них своя сюжетная канва, относительно законченные характеристики. Но именно — относительно законченные, так как только осознав динамику развития образа, определив новаторские приемы, можно составить наиболее полное представление о «герое» цикла— мещанстве во всех его проявлениях. Первая сатира—«Критику» — содержит ироническое поучение тем недалеким критикам, которые видят все в прямолинейном свете. Во второй сатире — «Пробуждение весны» — с долей горечи композитор иронизирует над примитивностью человеческих чувств. Третье произведение — «Потомки» — высмеивает бездеятельность, трусость, прожектерство. Четвертая — «Недоразумение» — представляет собой комическую жанровую зарисовку. Наконец, последняя — «Крейцерова соната» — сатира на низменность и примитивность чувств, выступающих под маской «высокой идейности».
Чтобы понять, какова идея сатиры, как развивается ее образ, необходимо рассматривать каждый номер не изолированно, а обязательно в контексте всего цикла. Композитор, опираясь на стихотворный текст, сконцентрировал в цикле сатирическое изображение человеческих пороков, и сделал это с большим юмором. Сочинение своей идейной направленностью во многом перекликается € известными произведениями И. Ильфа и Е. Петрова. «Герой» -сатир — жалкий, бездеятельный, трусоватый обыватель, мелкий человек с примитивными жизненными и духовными запросами. Композитор показывает в произведении многоликость мещанства, его многообразную сущность, беспощадно бичует и разоблачает его. В этом автор видит главную задачу своего искусства. Для воплощения этой цели музыкальными средствами Шостакович в качестве сквозной темы-зерна избирает интонацию мотива «Чижик-пыжик», ставшую символом музыкальной пошлости. Из этой интонации берет начало основной тематический материал всех сатир, приобретающий в каждом отдельном произведении индивидуальный оттенок:
Кроме темы «Чижик-пыжик» в цикле выявляются и другие связующие элементы, придающие цельность всему сочинению. Так, каждый номер цикла начинается речитативом певца, произносящим название сатиры. В основе речитатива лежит одно и то же интонационное зерно (на интервале примы или в сочетании с терцией).
Петь сатирические произведения Д. Шостаковича в обычной, привычной вокалистам академической манере трудно и исполнительски неоправданно. Певцы жалуются на быструю утомляемость, неудобство в области гортани, зажатость дыхания. Следует подчеркнуть, что здесь мы имеем дело не с речитативами Даргомыжского или Мусоргского с их вокально-декламационным началом, а с особым типом современного музыкального интонирования. Огромный поток информации, иной ритм жизни, повышенная нервная возбудимость создают более эмоциональную речь, более быстрый темп произношения слов и т. д. «Сто или двести лет назад, музыканты играли иначе и слышали совсем не так, как слышим: мы в XX веке, в век телефона и радио. Наша нервная система более возбудима, чем у наших предков»8. Д. Шостакович, великолепно ощущавший особый строй речи нашего современника, передает эти свойства музыкой, связывая все музыкальные средства-с характером речевой интонации. Для того чтобы исполнять произведения Шостаковича, необходимо учитывать эту особенность. Мы, певцы, привыкли в вокальном произведении опираться больше на мелодическое начало, которое облегчает нам процесс запоминания, в то время как «для современной мелодии более характерны короткие фразы, „взрывчатые" интонации с сорванными* кульминациями. Сложные сопряжения соседних тонов (броские шире октавы, увеличенные или широкие уменьшенные интервалы) создают трудности внутреннего пропевания».
И в этом цикле той же естественности и органичности можно достичь, не выпевая музыкальные фразы, а наделяя их естественной интонацией речевого произнесения. В этом нам видится важнейшая предпосылка, исходный момент успешной работы исполнителя. Так, например, прежде чем спеть начальную фразу из сатиры «Пробуждение весны», мы предлагали студенту-вокалисту произнести эту фразу («Вчера мой кот взглянул на календарь.») обыденно, как если бы это был бытовой разговор, затем прочесть как стихотворный текст, пропевая после каждого произнесения всю
музыкальную фразу. Результативность такой работы очевидна. После того как фраза была произнесена с разговорными интонациями, она звучала в нужном музыкальном ключе, в соответствии с ее композиторским замыслом.
В связи с перечисленными трудностями встает закономерный вопрос: на каком этапе обучения можно начать работу над сатирическими произведениями Шостаковича? Практика занятий со студентами показала, что произведения Шостаковича можно включать в репертуар студентов первого курса, но начинать следует с сочинений лирико-философской тематики. В лирико-фило-софских и сатирических произведениях Шостаковича сохраняется общий ладоинтонационный строй. Но лирико-философские вокальные сочинения исполняются, как правило, в академической манере, в то время как сатирические требуют иных исполнительских приемов, других красок голоса. Образный строй циклов Шостаковича необычайно сложен, и молодому певцу трудно разобраться в структуре цикла, чтобы определить эту образную сферу. Поэтому для исполнения на младших курсах рекомендуем брать отдельные сочинения, содержание которых не представляет особого труда для понимания (например, «Юношу, горько рыдая.», ор. 46; «В полях под снегом и дождем», «Дженни», «Короловский поход», ор. 62; «Утро», «Любовь», «Разлука» из сюиты на слова Микеланджело; «Песня Офелии» из сюиты на стихи А. Блока). Польза и необходимость такого этапа очевидна еще и потому, что певец, постепенно и системно осваивая образный строй произведений Шостаковича, одновременно развивает и слуховые навыки. Произведения сатирического характера рекомендуем исполнять на старших курсах, когда певец приобретает достаточный слуховой опыт, умение анализировать музыкальную форму произведения, необходимые вокально-технические навыки. Кругозор исполнителя, его ^музыкально-теоретические знания имеют в этом случае огромное значение. Понимание строения циклов, особенностей музыкально-выразительных средств является необходимым звеном в постижении художественного языка и помогает определить вокально-исполнительские задачи. О таком подходе к исполнительскому процессу писал Г. Нейгауз: «Чем яснее то, что надо делать, тем яснее и то, как это сделать. Цель сама указывает средства для ее достижения». В цикле Шостаковича перед певцом стоит задача понять «скрытую идею» соединения стихов, логику направленности образного развития. Только тогда и определится цель, о которой говорил Г. Нейгауз, — понимание художественного образа. Здесь велика роль творческой фантазии, поскольку исполнителю важно создать галерею «героев», каждый — в своей интонационной, тембровой и динамической окраске.
Найдя тот или иной музыкально-исполнительский прием, певец должен определить ему место в контексте всего цикла. Часто этому помогает сам композитор. Так, например, везде обозначена степень громкости заголовков-речитативов (первые четыре заголовка piano, последний forte). В этом контрасте уже кроется комический эффект, эффект неожиданности, так как на протяжении четырех романсов у слушателя возникла соответствующая эмоциональная установка.
Значительные трудности представляет усвоение ладоинтонаци-онного содержания произведения. Новаторство Шостаковича проявилось в разных аспектах. Одна из наиболее ярких сторон его дарования — создание нового ладоинтонационного строя, что зачастую создает серьезные трудности при вокальном исполнении. Поэтому начинать работу над циклами Шостаковича рекомендуем прежде всего со слуховой подготовки, что особенно важно, если вокалист имеет малый опыт работы над сложными произведениями современных авторов. Следует систематически слушать музыку Шостаковича, и не только вокальные и оперные произведения. Немалую пользу принесет слушание симфонической и инструментальной музыки. Параллельно с указанной пассивной формой рекомендуем активную форму изучения: вокально-технические упражнения, построенные на материале музыки из произведений композитора.