К способам, которые действуют через сферу сознания, относятся воздействие словом (объяснение, рассказ), а также мышечные приемы, которые тоже опираются на объяснение движений, координации. К способам, которые действуют на организацию голосового аппарата в основном интуитивно, без активного привлечения сознания, следует отнести воздействие при помощи музыкального материала (упражнения, вокализы, художественные произведения), а также фонетический метод, когда воздействие идет через применение определенных сочетаний гласных и согласных, и показ голосом, то есть копирование того звучания, той манеры, которые демонстрирует педагог. В методе каждого педагога эти способы воздействия на голос сочетаются своеобразно, создавая индивидуальный педагогический почерк.
Словесные пояснения очень важны, так как они формируют сознание ученика. Как показывает практика, основные взгляды певца на технику пения и развитие голоса закладываются в классе по специальности. Поэтому мы обычно отмечаем преемственность от педагога к его ученикам и их последователям. Принципиальные установки переходят достаточно определенно из поколения в поколение. Эти установки, конечно постепенно, в известной мере трансформируемые под воздействием личного опыта, передаются следующему поколению певцов. Так создаются определенные тенденции, направления в вокальной педагогике. Воздействие словом требует от педагога умения ясно выражать свои мысли и пользоваться рациональной терминологией, опираясь на научные данные в области теории, методики, истории вокального искусства. Надо стремиться к тому, чтобы наука и практика в объяснениях педагога были хорошо «увязаны». Это прежде всего относится к его личным ощущениям и установкам. Невозможно положение, когда личные мнения педагога входят в противоречие с данными, установленными в результате обобщения опыта многих певцов и педагогов, то есть с закономерностями. Обычно эти противоречия кажущиеся и происходят от неумения их верно объяснить. Автор этих строк провел много аппаратурных наблюдений. Одновременно он много беседовал с лучшими певцами мира, многими результативными педагогами и может утверждать, что мнения певцов и педагогов о развитии голоса, о необходимых для пения приспособлениях голосового аппарата и личных ощущениях в пении хорошо объясняются имеющимися на сегодняшний день научными данными. Все дело в умении правильно интерпретировать существующее разнообразие мнений и субъективных ощущений певцов.
Попытки некоторых педагогов противопоставить свое личное тому, что достигнуто общим знанием, ведет к крайне нежелательным результатам. Студент становится перед выбором: верить ли педагогу или тому, что написано в авторитетных книгах? И то, и другое — явления недопустимые. Современный студент должен в действиях и требованиях своего педагога видеть подтверждение общих положений, достигнутых наукой.
Что касается проблем звукообразования и рациональности тех или иных приемов, то тут особенно важно понимание строения и закономерностей работы голосового аппарата как отражения общих законов строения и функции живого организма. Понимание индивидуальных вариантов строения голосового аппарата, особенностей нервной и эндокринной систем, психологического склада данного ученика дает возможность успешно осуществить принцип индивидуального подхода. Важнейшим моментом является ясное понимание причинно-следственных связей, то есть того, какие действия, приспособления ведут к появлению в голосе тех или иных его свойств. Ошибки в этом, как показывает практика, весьма часты, ведут к нерациональным приспособлениям и не дают голосу естественно развиваться в нужном направлении.
Замечательным свойством осознанного, хорошо сформулированного, является возможность точного его повторения. То, что усвоено сознанием, закреплено повторением, всегда может быть достаточно точно воспроизведено. Крайне существенно осознание техники, которая была найдена в результате интуитивных поисков. Техника, проведенная через сознание, — надежная техника. Она легко поддается воспроизведению. Очень важно, чтобы певец знал свой голос, знал, что он должен предпринять, как действовать, чтобы получить верное звучание. Хуже — когда интуитивно выработанная техника не осознается, не переходит на уровень сознания. В этом случае бессознательно возникшие координации также от случайных причин могут быть утеряны, искажены и голос потеряет свои лучшие качества.
С другой стороны, мы стараемся, чтобы наши умения, усвоенные сознательно, сделавшись прочными, перестали загружать наше сознание. Мы, например, стремимся к автоматизации певческих навыков. Это позволяет целиком сосредоточиться на выполнении творческих задач. Таким образом осознанная техника автоматизируется, переводится в подсознание. Однако при желании она может быть вновь переведена на уровень сознания.
Каждому обучающемуся пению необходимо задавать себе вопрос: «Как же это я делаю? Почему так хорошо (или плохо) получалось?» Певец должен развить привычку к сознательному контролю своей техники.
Знаменитый Ди Стефано с уникальным голосовым аппаратом и певческим талантом целиком полагался на природу и интуицию. Его блестящая карьера, увы, была короткой. Его товарищ по сцене — замечательный комический бас Паоло Монтерсоло, которого мы знаем по исполнению роли отца в опере «Золушка» Россини во время гастролей театра Ла Скала в Москве, много и усиленно занимался техникой, дыханием, шлифовал свое вокальное мастерство. Его отношение к технике пения было совершенно иным, чем у Ди Стефано. По его свидетельству, Ди Стефано считал, что о технике звука не надо думать, надо петь естественно, легко, как поют птицы, «так, как мы в молодости пели серенады нашим любимым девушкам. Захваченные чувством, мы не думали о голосе, он нам свободно подчинялся». Вероятно, на каком-то отрезке времени уникальный голос Ди Стефано, действительно, позволял певцу не задумываться над проблемами голосообразо-вания. Но, увы, одной природы и интуиции хватило не на долго. Тоти Даль Монте в беседе с нами сказала: «Ди Стефано сам испортил свою карьеру. У него прекрасный голос, он рано начал петь слишком трудные для него партии. Эта перегрузка привела к деградации голоса. Но когда он дебютировал, это было чудо. В Ла Скала в опере „Миньона" он заставил меня плакать. Как жаль, что он не приобрел фундаментальной школы и не удержался от пения трудных партий».
По таким же причинам рано прервал свою блестящую карьеру певец с уникальным голосом Д. Гамрекели, в 43 года оставивший сцену Большого театра. По его свидетельству, уже в начале обучения его голос был настолько совершенен от природы, что позволял петь без затруднения сложнейшие произведения. В процессе учебы педагогу не было нужды заниматься постановкой голоса, и он работал с учеником над оперным репертуаром. Голос свободно' подчинялся певцу в течение всей карьеры, позволяя целиком отдаваться творческим задачам. Однако интуитивная техника, не проведенная через сознание, привела к тому, что певец в расцвете физических сил оставил сцену. Обратный пример — творческая биография другого прекрасного певца, Н. Ханаева, который пел в Большом театре до 65 лет и до последних дней сохранил голос. Он на всю жизнь остался благодарен своему другу, концертмейстеру М. И. Сахарову, заставившему его осознать ту технику, которой он интуитивно пользовался.
Широко употребляются и весьма важны для освоения вокальной техники определенные мышечные приемы. Их использование также контролируется сознанием. Педагог показывает соответствующий прием, рассказывает, что надо делать (например, как взять дыхание, как раскрыть рот, поднять мягкое нёбо и т. д.), а ученик старается понять, осмыслить, как это делается, и затем повторить, проверить. Иначе говоря, сначала идет осознание движения, а потом попытка выполнить его.
Необходимо учитывать, что мышечные приемы избирательно действуют на определенную часть голосового аппарата. Они не оказывают воздействия на всю систему органов, участвующих в. голосообразовании. Есть приемы на освоение определенного типа дыхания, приемы опускания гортани, пения «на улыбке», приемы: поднятия нёбной занавески и т. п. Во всех случаях сознание активно влияет на изменение работы этих отделов голосового аппарата в желаемом направлении. Между тем голосовой аппарат представляет собой, как известно, сложную систему, в которую-входят многие органы. Эта система всегда работает комплексно, целостно, в единой координации всех ее отделов и исходит из музыкальных, слуховых задач. Вмешиваясь сознательно в работу какого-либо из них, мы неминуемо нарушаем общую установившуюся координацию, соответствующую выполнению нужной музыкальной задачи. Потому, применяя мышечный прием, надо быть уверенным, что этот прием целесообразен. Ведь голосовые аппараты весьма индивидуальны по своей анатомии. Кроме того, многие приспособления тесно связаны с типом голоса. Приемов единых, помогающих всем певцам, не существует. Использование этого метода требует от педагога глубоких знаний работы голосового аппарата, понимания, от каких причин зависит то или иное звучание голоса, какие вызывает тот или другой недостаток. Если таких знаний нет, лучше отказаться от употребления мышечных приемов.
Частой ошибкой является навязывание всем своим ученикам тех приемов, которые помогли самим педагогам в освоении техники пения. Как показывает практика, обычно эти приемы подходят только единицам, для остальных же они не нужны, а иногда и вредны. Так, например, М. П. Максакова нам рассказывала, что она три года осваивала определенный тип дыхания, который для нее оказался нерациональным, и затем еще три года от него отучалась. На индивидуализм приспособлений и разнообразие рациональных приемов обращали внимание многие выдающиеся певцы. Мирелла Френи в беседе с нами сказала: «У певцов вообще все индивидуально: и позиция рта, и дыхание, и другие моменты. Что касается меня, то я бы не могла петь при системе дыхания и позиции рта, как у Скотто. Это совсем другой метод пения, совсем другая манера звукообразования. Но для Скотто — это замечательно». Таким образом, с мышечными приемами в вокальной педагогике следует быть весьма осторожными.
Мышечные приемы, повышающие управляемость движений в тех отделах голосового аппарата, на которые они направлены, могут быть с успехом применены в качестве беззвуковых, то есть без пения, упражений, служащих тренировке и позволяющих достигнуть большого эффекта в тонкости управления мышечными движениями. В спорте такие упражнения называются «подводящими», то есть способствующими выполнению более сложных комбинаций движений. В этом смысле многие приемы могут способствовать большой легкости включения тренируемых приемами мышц в целостную работу голосового аппарата.
Среди способов, которыми мы пользуемся в воспитании голоса, на первое место следует поставить те, которые интуитивно организуют работу голосового аппарата. Это — воздействие через музыкальный материал, подражание и фонетический метод. Прежде всего надо сказать о естественности этих способов.
Слуховой опыт, звуковая среда определяют запас как звуковых и музыкальных впечатлений, так и привычных, интуитивно найденных голосовых приспособлений для их воплощения, что обусловлено нашей естественной способностью к звукоподражанию. И речь, и пение в естественных условиях усваиваются через подражание. Голосовой аппарат каждого из нас всегда несет в себе ту сумму естественных приспособлений, которую он получил вследствие ежедневного постоянного речевого общения. Особенности звукового состава того или иного языка, мелодика речи, правила произношения приучают голосовой аппарат к соответствующему типу работы. Потому одни языки создают горловое звучание, другие— глубокое, третьи — жесткое и т. п. Вокальными мы называем те из них, которые способствуют развитию координации, отвечающих академической, классической манере звучания голоса. Для итальянцев переход от речи к пению не составляет труда, ибо итальянский язык сам по себе своим звучаниям хорошо настраивает голос. Об этом говорят и сами итальянские певцы.
Весьма распространенным методом, бессознательно организующим работу голосового аппарата в нужном для лучшего звучания голоса направлении, является фонетический, то есть воздействие на работу голосового аппарата через различные звуки речи. Все педагоги широко используют этот метод, ведя упражнения на определенных сочетаниях гласных и согласных, предлагая петь вокализы на тот или иной слог или гласный звук. Каждый звук речи образуется вследствие специфической координации дыхания, гортани и артикуляционного аппарата. Потому естественно использовать эти координации для улучшения звучания певческого голоса. Обычно берут для вокальных упражнений те звуки, на которых певческие свойства голоса у данного певца проявляются наиболее полно.
При фонетическом методе, как правило, используется известное свойство инертности нашей нервной системы. Закончив какое-либо привычное действие и перейдя к другому, мы первые мгновения всегда ощущаем некоторое неудобство. Новое действие не удается нам в полную меру. Мы еще не вошли в него. Это связано с тем, что в нервной системе еще сохраняется по инерции старое действие. Сняв лыжи после прогулки, мы первые шаги еще делаем неуверенно, «по-лыжному». Все это результат еще не преодоленной инерции нервных процессов. Предыдущее действие всегда оказывает свое влияние на последующее. Поэтому после удачного гласного звука, на котором голос проявляет наилучшие для данного певца качества, мы ставим менее удачный. В результате последний в силу инертности голосовой функции начинает звучать лучше. По этому принципу осуществляется выравнивание всех гласных и всего диапазона голоса. Сознание при этом лишь контролирует результаты действия на голосовой аппарат того или иного звукосочетания, но не саму технику произнесения. Певец обычно следит за качеством полученного звучания, за вибрационными ощущениями, за «местом» звука, за чувством опоры и т. п.
Несомненно, голосовой аппарат также несет в себе и те координации, которые развиваются в процессе естественного певческого опыта. Ведь все мы поем с детства. Необученный певец приходит в профессиональное учебное заведение, имея в своем голосовом аппарате те певческие приспособления, координации, то звучание, которые он усвоил.
Возможности голосового аппарата к имитации звуков, которые человек слышит вокруг себя, поистине безграничны. Нельзя при этом не вспомнить, например, пение замечательной перуанской певицы Иммы Сумак, в котором нас поражала возможность подражать звукам леса, птиц, животных, говору людей, употреблять самые крайние участки диапазона и фантастические тембры, нюансы. Ее пение буквально переносило нас в другой мир, мир перуанских джунглей. Это свойство подражания широко используется в вокальной педагогике как метод воспитания голоса.
Хороший показ голосом нагляден, заразителен, доступен, вызывает большую активность, желание достигнуть такого же эффекта. Это сильная сторона копировки. Придя с концерта хорошего певца, мы чувствуем в голосе большое удобство, большие возможности, голос звучит особенно легко, ему удается то, что ранее не удавалось. Как установлено современными исследованиями, слушая певца, мы одновременно включаем мышцы нашего голосового аппарата. По этой же причине после того, как мы слушали певца с дефектным голосообразованием, нам петь становится трудно.
Копирование, обладая важными положительными свойствами, может дать и отрицательный эффект при плохом показе или в том случае, если голос педагога имеет индивидуальные дефекты. Потому в использовании этого способа воздействия следует быть весьма внимательным к получающимся результатам. Показ в классе должен быть всегда корректен, ученик должен знать, что в этом показе ценного. Усвоив благодаря показу нужное звучание, технический прием, манеру голосоведения, следует постараться осознать, каким образом это было достигнуто.
Один из основополагающих принципов нашей вокальной педагогики — принцип единства художественного и вокально-технического развития. Важна не формальная техника, не сами по себе звуковые возможности голосового аппарата, но связь этих возможностей с исполнительским началом, с выражением определенных эмоций, требованиями музыкального содержания. Потому особенно важно, давая упражнение, вокализ, произведение, следить за тем, чтобы они всегда несли эмоциональную нагрузку, были спеты выразительно, с определенным отношением к музыкальному тексту. Формального пения в классе не должно быть.
К эмоциональному, выразительному пению следует приучать с первых занятий. Важно, чтобы даже самые элементарные упражнения, с которых мы начинаем распевочную часть урока в классе, воспринимались как музыкальные попевки, «кусочки» мелодии. Они должны включать динамическое развитие, то есть иметь начало, нарастание и конец, должны быть поддержаны красивым аккомпанементом. Хорошо при этом использовать различный эмоциональный подтекст, как это делается в классе некоторых известных педагогов. Эмоциональный подтекст оживляет пение, не дает ему быть однообразным, застывшим, невыразительным. Упражнение, спетое с эмоцией то гнева, то радости, то с просьбой, то с презрением, проявляет в голосе соответствующие краски, позволяет приобрести широкую тембровую палитру. Тем более это относится к вокализам и художественным произведениям, имеющим развернутую музыкальную драматургию, ясное музыкальное содержание. Надо стремиться воспитывать у ученика важнейшее исполнительское качество — способность передавать определенный эмоциональный настрой. Только в этом случае пение будет заразительно, впечатляюще.
Следует подчеркнуть, что эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего организма. Эмоции обладают Огромной побудительной силой. Еще И. П. Павлов отметил эту взаимосвязь. Как известно, сознательная деятельность связана с функцией коры головного мозга, эмоциональная сфера — с работой более глубоко лежащих центров, с подкорковой областью. Павлов писал: «Главный импульс для деятельности коры идет из подкорки. Если исключить эти эмоции, то кора лишится главного источника силы.
Эмоциональное состояние певца всегда отражается в его голосе через изменение тембра, силы, вибрато, через активность артикуляции звуков, время их произнесения. Как показали исследования В. П. Морозова, наш слух по изменению этих параметров легко различает то эмоциональное состояние, в котором находится певец. Язык эмоций является универсальным. Поэтому мы легкоулавливаем переживания певца, поющего на иностранном языке, которого мы не знаем, понимаем эмоции, которыми захвачен исполнитель-инструменталист, и сопереживаем с ним музыку, где нет слов.
Как мы видим, сознание, интуиция и не осознаваемые нами автоматизированные действия своеобразно сочетаются в каждом способе воздействия на голосовой аппарат. Педагог должен отдавать себе отчет в том, как их использовать для наиболее эффективного развития певца и его голоса.
Мы постарались последовательно изложить некоторые сведения о роли сознательного и интуиции в процессе создания художественных произведений, в исполнении и педагогике. Думается, что знакомство с этим материалом может помочь молодым певцам в освоении сложного искусства пения, а педагогам — в выборе наиболее рациональных путей к раскрытию творческого потенциала студентов.