Вопросы вокальной педагогики - Выпуск 7

Пособия по вокалу

С.Лемешев



Сборники статей по вокалу
 

 

В. Н. Кудрявцева-Лемешева

О РАБОТЕ С. Я. ЛЕМЕШЕВА НАД СЛОВОМ В ПЕНИИ

 

1 2 3 4 5

 

 

На протяжении всей своей творческой жизни С. Я. Лемешев совершенствовал выразительность слова, всегда подчеркивая, что слово, смысл его должны быть подкреплены соответствующей звуковой окраской. Еще К. С. Станиславский добивался от своих студийцев выразительности в раскрытии сущности образа, требуя только правильного искреннего самочувствия и выразительного слова. «Если. слово не связано с жизнью и произносится формально, механически, вяло, бездушно, пусто, то оно подобно трупу, в котором не бьется пульс. Живое слово насыщено изнутри. Оно имеет свое определенное лицо и должно оставаться таким, каким создала его природа»5. «Станиславский и Сук, — вспоминал Сергей Яковлевич, — любили „массировать" фразу, для того чтобы выделить в ней ведущие слова и в соответствии с этим окрасить в определенное настроение. В поисках необходимой интонации Сук предлагал по-разному произносить, например, известную фразу Чекалинского из „Пиковой дамы" („Чем кончилась вчера игра"), акцентируя в ней то одно, то другое слово»6. Станиславский любил повторять афоризм: «Гласные — река, согласные — берега», говорил, что «согласные надо смаковать». И внушал своим ученикам необходимость заниматься художественным чтением, чтобы чувствовать слово. Став зрелым певцом, Сергей Яковлевич понял, что необходимо учитывать и особенности вокального произношения слова. Сила выразительности непременно должна базироваться на хорошем владении техникой голоса. Он говорил, что Шаляпин слово всегда пел, и оно позиционно находилось именно в том месте, где ему надлежало быть. Лемешев всегда был верен в своем исполнительстве мысли Шаляпина, что «в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения»7. Крупные мастера театра, по словам Сергея Яковлевича, «всегда подчеркивали, что „фокус Шаляпина в слове" в том, что благодаря гениальной интуиции он овладел тайнами мастерства декламации и поэтому достигал необычайного художественного воздействия»8. А Станиславский говорил своим студийцам о Шаляпине: «Он утверждал, что может выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении»9.

Сергей Яковлевич рассказывал, что Станиславский, работая со студийцами над романсами Чайковского и Рахманинова, заставлял на их основе рисовать психологические картины, учил общаться с невидимыми партнерами, чувствовать, понимать и доносить слово во всей его многообразной выразительности, искать его различные психологические оттенки.
Благоговейное отношение к слову осталось у Сергея Яковлевича на всю жизнь. И это качество всегда пленяло его в других актерах. Он восхищался старшим поколением артистов МХАТа, считал, что они любят слово и умеют его петь. Импонировало поэтому Сергею Яковлевичу и искусство М. П. Максаковой. В статье, посвященной ее 60-летию, вспоминая ее дебют в Большом театре в партии Амнерис из оперы Верди «Аида», он писал: «Уже тогда Максакова поражала нас особым вниманием к слову. У нее была не просто отчетливая и ясная дикция, а драматическая выразительность фразы, наполненная внутренним борением страсти и ревности»10. Отмечал он силу музыкальной фразировки и в «Хованщине» Мусоргского: «.До сих пор звучат в памяти фразы ее Марфы— распев на словах: „Исходила младешенька все луга и болота" и особенно второй куплет, в котором она акцентировала такие слова, как „уж подкралась. уж я стукну. уж я брякну во звенящее колечко". В ее marcato не было ничего зловещего, только истовый характер, не знающий удержу внутренний напор темперамента, но все же становилось как-то не по себе»11. Он отмечал и блестящее исполнение ею русских народных песен: «.Какая чистота и неизбывная щедрость русской души раскрывается в ее пении, какая целомудренность чувства и строгость манеры! В русских песнях много удалых припевов. Спеть их можно по-разному: и залихватски, и с вызовом, и с тем настроением, которое скрыто в словах: „Эх, пропади все пропадом". А Максакова нашла свою интонацию, протяжную, порой задорную, но всегда облагороженную женственной мягкостью. В быстрых веселых песнях Максакова больше улыбается, чем смеется. Но если „на одном смехе" песню целиком не пропоешь, то улыбка — улыбка может озарить все исполнение»12.

Но и артисты драмы поражались умению Лемешева произносить слово. Артист театра им. А. С. Пушкина М. Названов говорил, что надо учиться у Сергея Яковлевича правильному русскому языку, произношению удивительно яркому и выразительному. Бережно относясь к слову, Сергей Яковлевич огромное значение придавал художественности поэтического текста. Он любил Есенина, в его стихах видел открытую душу, лирику, наполненную сердечностью, и говорил, что в музыке эти стихи должны звучать с еще большей убедительностью. Он считал, что исполнитель должен всегда по достоинству оценивать поэтический уровень текста. Что, например, Римский-Корсаков, Глинка умели выбирать поэтов— это были Пушкин, Лермонтов, А. Толстой, Майков и другие из великой плеяды творцов русской поэзии. По мнению Сергея Яковлевича, упомянутая выше песня «Выхожу один я на дорогу» приобрела огромную популярность благодаря гениальным стихам Лермонтова, а романсы на тексты Ратгауза спасает только музыка великого Чайковского, у которого на первый план выступает не декламационное начало, а мелодия, законченная по форме и эмоциональному наполнению. Композитор в поэтическом тексте находит импульс для музыкального образа. Не случайно, говорил Сергей Яковлевич, у Чайковского можно встретить вольное обращение со словом, Чайковский и Рахманинов умели облагородить посредственные стихи, передать общее настроение, увлекали эмоциональной, вдохновенной музыкой, говорили как бы за себя и за поэта. Певцу высокая поэзия помогает полюбить слово, найти выразительность вокальной декламации. Сергей Яковлевич всегда сверял точность слов и рифмы в музыкальных произведениях с поэтическими оригинальными стихами. Так, в песне Даргомыжского «Мельник» он вернул пушкинское слово «воротился» вместо измененного Даргомыжским «возвратился». На мой вопрос, почему он это сделал, Сергей Яковлевич ответил: потому что «возвратиться» можно издалека, это значит, что человек долго отсутствовал, а слово «воротился» можно трактовать так, как и нужно здесь, что муж ушел недавно.

По мнению Сергея Яковлевича, певцу владеть словом сложнее, чем драматическому актеру, так как у певца оно окрашено музыкальной интонацией. При этом певец, создавая художественный образ, не может пользоваться одной лишь звуковой краской. Кроме того, вокальное слово, даже спетое шепотом, надо донести до слушателя через оркестр. В связи с этим большое внимание обращал Сергей Яковлевич на народный язык, благозвучность и правильность произношения. «Слово спетое, — говорил он, — часто производит более сильное впечатление, чем сказанное» 13. Сергей Яковлевич считал, что некоторые произведения звучат убедительнее в опере, чем в драме. Так, Мусоргский придал пушкинской драме «Борис Годунов» еще большую эмоционально-психологическую насыщенность, и эта опера обошла весь мир, прославив гений Пушкина и Мусоргского. Чудесная сказка Островского «Снегурочка», редко появлявшаяся на сценах драматических театров, стала очень популярной с той поры, как на этот сюжет написал оперу великий Римский-Корсаков. Музыка помогает ярче воспринять и текст камерного произведения. Например, стихи Щербины «Примирение», на который написал романс Чайковский, звучат хотя и элегично, но как-то прямолинейно:

О, засни, мое сердце, глубоко,
Не буди, не пробудишь, что было.

Они создавали впечатление, что герой примирился с судьбой. Сергей Яковлевич вначале так и пел этот романс, но потом он понял, что Чайковский иначе прочел эти строки, что его герой вступает в борьбу с самим собой. Средняя часть романса, экспрессивная по характеру, подтверждает это. «.Энергичный ход в басах, мелодия длительно нарастает к верхнему си-бемоль. Именно музыка, а не текст дает повод к такой трактовке, она говорит не об упадке и смирении, а о душевной борьбе героя, познавшего цену жизни, но не отказывающегося от нее» 14. Подтекст дан в музыке, а следовательно, надо найти «сверхзадачу».
Работая над выразительностью слова, Сергей Яковлевич никогда не позволял себе примитивно обыгрывать отдельные слова или фразы, считая, что внешняя иллюстрация без проникновения в психологическое содержание снижает художественную ценность исполнения. Он писал в книге, как однажды слушал за кулисами Большого театра арию Любавы в спектакле «Садко» Римского-Корсакова. «Певица хорошо пела, передавая страдания покинутой жены, вспоминая, как любил ее Садко. Однако во фразе:

Давно ли называл меня своею Ладой,
Во гусельки играл и сладки песни пел —

голос певицы вдруг зазвучал бравурно и весело, а на последнем „давно ль" он вновь стал грустным» 15. Эта неожиданная светлая краска показалась фальшивой, так как не соответствовала обшему настроению арии Любавы. А ведь эмоционально-психологический подтекст этой фразы, как и вся ария, — проникновенное выражение горя и сожаления о прошедшей любяи Садко.
В арии мельника в «Русалке» Даргомыжского основной подтекст фразы:

То ласками, то сказками.
Упреками, намеками старайтесь удержать, —

таков: любыми средствами добиваться своего — князь не женится, так пусть хоть деньги будут. «Некоторые же певцы, как дойдут до слов „то ласками, то сказками", придают голосу ласково-приторные интонации, а на словах „упреками, намеками" умудряются добавить новой „красочки", интонации приобретают приниженный характер — вымогай, дескать, выпрашивай на бедность»16. Такая трактовка, по мнению С. Я- Лемешева, разбивает цельность музыкального образа мельника. Развивая эту мысль, он указывал, что легче передать чувственную красоту звука, чем глубокий психологизм.

1 2 3 4 5