Сергей Яковлевич всегда обращал внимание на героя песни, о чувствах и переживаниях которого он будет рассказывать со сцены. Процесс работы был всегда длительным, скрупулезным. Лемешев настолько вживался в создаваемый образ, что чувства, выраженные в произведении, как бы становились его собственными.
Приведем примеры работы С. Я- Лемешева над некоторыми романсами. В романсе «Я здесь, Инезилья» Глинки на стихи Пушкина Лемешев развивает такой исполнительский план: герой не страшится соперника, он полон любви к своей даме. И это чувство главенствует в романсе. Мрак ночи предвещает лишь радость свидания с любимой. Фразу «Проснется ли старый, мечом уложу» он не подчеркивал, так как невелика отвага заколоть старого мужа. У певца должна быть великолепная дикция, красивое выразительное слово, чтобы передать облик героя-рыцаря.
Очень интересный исполнительский план развивает Сергей Яковлевич и в романсе Чайковского «Песнь цыганки» на слова Полонского. Кто она? Каков ее характер? Глубоко ли она любит? И поют ли эту песню в таборе просто, как все песни?
Вслушиваясь в музыку, вдумываясь в текст, Сергей Яковлевич понимал, что здесь раскрывается драматическая судьба женщины. И возникал в воображении образ женщины с сильным характером, волевой, с чувством собственного достоинства. Слушатели должны заметить, что за ее внешним спокойствием скрыто большое горе разлуки.
Сергей Яковлевич говорил, что в романсе многие исполнительницы выражают чувство ревности. Ему же кажется, что это ошибочная трактовка. Героиня, может быть, ревнует, но этого не показывает. Она вспоминает прошлое и полна этим чувством. Свой исполнительский план Сергей Яковлевич доносил так ярко, проникновенно, с таким колоритом, что ему приходилось бисировать всегда именно этот романс.
Работая над романсом Шостаковича «День радости» на слова Долматовского, Сергей Яковлевич указывал, что здесь также обязательно надо выделить подтекст, а не петь все радостно, по его выражению, «без оглядки».
«Все сбудутся мечты, конечно, сбудутся» — значит, они еще не сбылись. «А наши горести забудутся» — значит, они еще не забылись и т. д. Когда же он пел:
Какая ты счастливая, какая ты красивая,
Что все тобой любуются. я так горжусь тобой,
Что, кажется, ко всем тебя ревную, —
в его голосе было восхищение любимой. Чтобы выделить эти слова восхищения, он замедлял эти фразы тактично, «чуть-чуть». В каждый звук он вкладывал душевный трепет и не просто пел, а всегда нес мысль. «Когда же отсутствует мысль, — то нет и слова, дикция „хромает", звук не выразителен» 17.
Сергей Яковлевич очень любил музыку Глинки, как и все русское, и много внимания уделял романсовому творчеству великого композитора. Он считал, что в вокальном творчестве Глинки особая гармония слова и звука. «Простота, которую требует от певца музыка Глинки, — писал Сергей Яковлевич, — сложная простота. Она рождается и содержанием, в котором заложены тончайшие оттенки эмоций, глубоких и искренних, и классической стройностью, и строгостью музыкальной формы. А главное — и содержание и форма у него находятся в редком равновесии. Глинка не иллюстрирует текст, но создает музыкальный образ, аналогичный поэтическому не только по эмоционально-психологическому строю, но и по особенностям композиции, ритмической структуре, цезурам, интонациям» 18.
Известно, что Глинка в камерно-вокальных сочинениях часто прибегал к куплетной форме, подчеркивал стройную завершенность, ясность и внешнюю простоту песни, романса. В беседе с Серовым Глинка говорил: «.В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное, строгое выражение. Учителя пения обыкновенно не обращают на это никакого внимания, но истинные певцы, довольно редкие, всегда хорошо знают все эти ресурсы» 19.
Исполняя произведения Глинки, Сергей Яковлевич в каждом куплете в зависимости от содержания текста, от мысли находил новые краски, выразительность интонации. Например, песня «Дедушка» на слова Дельвига: в ней восемь куплетов, и каждый куплет по-своему колоритен. На просьбы девиц рассказать о своей жизни Дедушка сначала отвечает очень уныло, дескать, у него все в прошлом и, как говорят, быльем поросло. А потом, постепенно воодушевляясь, он вспоминает и любовь, и слезы, и ревность. На девичьи уверения, что бабушки им играли, а они не такие, они бы его любили. он отвечает:
Вы б меня любили? Сказки!
Веры мне неймется!
И на ваши ласки
Дедушка смеется.
У Сергея Яковлевича звучали разные интонации: то ласковые, то задорные, то задумчивые, а в конце песни — трогательная иронии и какая-то грустинка по прожитой жизни.
Глубокий след всегда оставляла в его исполнении «Песнь ямщика» Гурилева. Первой же ноте, первому слову Сергей Яковлевич Придавал оттенок горечи неразделенного чувства героя:
Знать, уж мне не видать прежней светлой доли?
Я душой, сам не свой, сохну, как в неволе;
А ведь он бывал удалым, несся на ухарской тройке:
Не кнутом поведу — только рукавицей,
По полям и лесам мчат лошадки птицей.
Это «рукавицей» он произносил с несколькими «р» — «р-рукави-дей», и какая сразу чувствовалась сила и удаль в этом человеке.
Но когда герой с горечью и тоской произносил: «.Вот и догулялся», Сергей Яковлевич, расширяя эту фразу, делал ее объемг ной, отчего рождался живой образ сильного характера.
В последнем куплете на фразах:
Уж дугу не смогу перегнуть, как надо,
Вожжи врозь, ну хоть брось, экая досада.—
в голосе Сергея Яковлевича звучали отчаяние и досада, подчеркнутые еще движением руки, что было тем более убедительно, ибо он редко пользовался на эстраде жестами. В последней фразе:
Все по ней, по моей лапушке страдаю. —
в это «страдаю» он вкладывал столько чувства, что у слушателей невольно навертывались слезы на глаза. Покоряла сила выразительности спетого слова.
Много можно сказать об исполнительском мастерстве Сергея Яковлевича в оперном жанре.
«Через всю свою жизнь я пронес любовь к русскому слову и всегда придавал большое значение речевой характеристике персонажа для правдивого воплощения образа на сцене. Артисту надо много работать над речью героя, чтобы каждое словечко играло на образ. А для этого надо совершенствовать собственное произношение, учиться правильному русскому языку, беря за основу язык Пушкина»20. Любимым поэтом Лемешева был Пушкин. «Когда произносишь его строфы, — писал Сергей Яковлевич, — чувствуешь обжигающую искренность и сам стремишься быть предельно искренним, открытым, стремишься передать особые интонации русского языка, его музыкальность»21.
Среди многообразных компонентов, определяющих оперное искусство, где объединяются музыка, поэзия, драма, живопись, танец, пантомима, наибольшим воздействием, говорил Сергей Яковлевич, работая с артистами над оперными образами, обладает красота человеческого голоса. И пояснял: «Именно опера способна передать моменты наивысшего эмоционального подъема,' состояние? человека, которое порой невозможно высказать. Его только иощ-но спеть. Выразительное, осмысленное пение — главная и неотразимая прелесть оперы, непреходящая художественная ценность чарующего искусства, и поэтому опере суждено жить вечно»22. К оперному жанру он относился бережно, понимая, что сценические задачи надо соизмерять с музыкальными, не увлекаясь/внешним рисунком роли, глубже вскрывать идею произведения и действовать от правдивого чувства, от внутреннего содержание.
Сергей Яковлевич вспоминал свои занятия со Станиславским в студии. Сначала это были знаменитые психологические этюды, импровизация сценок, диалогов. Константин Сергеевич учил наблюдать и «красть» у людей детали их поведения, уметь видеть себя со стороны, развивать самоконтроль. Не всегда требование Станиславского искать правду в сценическом воплощении образа было понятно студийцам. Но они учились думать, сознательно добиваться правдивого воплощения образа, самостоятельно разбираться в произведении и много работать над словом, над его смыслом, живой интонацией. К. С. Станиславский в речи искал «естественной музыкальности»: «Тогда начинается музыка в речи»23,— говорил он.
Все это прекрасно понимал и С. Я- Лемешев. В любой роли он стремился к синтезу вокального и сценического образов, к сочетанию выразительности слова с пластичностью вокальной фразы. В этом он видел особую радость.