Сергей Яковлевич находил в каждом своем сценическом герое свойственный ему интонационный язык. Так, он справедливо считал, что Фигаро в «Севильском цирюльнике» объясняется языком человека из народа, в то время как роль графа требует изысканной интонации языка аристократа. И даже во втором акте, когда граф изображает «пьяного» офицера, он играл без излишней грубости и суетливости. Высокой культуры речи требует язык героев в операх Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». В операх Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» речевые различия героев тоже велики; Борис Годунов и Шуйский произносят слова не так, как, например, шинкарка, в речи которой много народных интонаций. В «Хованщине» ощущается колорит старославянского языка; отличительная черта героев «Майской ночи» и «Сорочинской ярмарки» — украинизмы. Если особенности языка использовать умело, то это украсит образ, больше убедит, перенесет в ту эпоху и местность, где происходит действие.
Очень интересные певческие интонации, колорит речи нашел Сергей Яковлевич в роли Афанасия Ивановича в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского. Он так перевоплощался в Поповича и во внешнем облике, и в сценическом поведении, что трудно была вообразить себе, что этот артист только что представал в роли пылкого и благородного Ромео или в блистательном герцоге Мантуанском в опере «Риголетто» Верди. Здесь, в «Сорочинской ярмарке», гнусавым типично «дьячковым» голосом Сергей Яковлевич произносил, например: «А яйца же большую часть проту-у-хшиек или смачно, благоговейно: «Наипревосходнейшая, неимоверная, дивная, несравненная Хаврония Никифоровна», подчеркивая ^старательно «о», и все это с такой типичной интонацией дьячка, то зал разражался бурными аплодисментами. В этой сцене Попович поражал мимической игрой и выдумкой. Даром перевоплощения Сергей Яковлевич блеснул и в опере Обера «Фра-Дьяволо». Легендарный разбойник появлялся на сцене изысканным, очаровательным маркизом. Лемешев нашел много нюансов не только в певческих, но и в разговорных диалогах. Текст звучал на хорошем певческом дыхании, с яркими интонациями: то повелительными, презрительными или снисходительными в обращении к своим подчиненным Беппо и Джакомо, то обольстительными, страстными в обращении к леди Памеле, то ироническими — к милорду или притворно смиренными, когда он представал в облачении пастора. Будучи требовательным к качеству текста, Сергей Яковлевич арию в третьем акте пел в переводе Н. Г. Райского, так как считал его текст более поэтичным.
Каждый сценический образ Сергея Яковлевича был неповторим, он жил и развивался по своим индивидуальным законам, предписанным музыкально-сценической и поэтической ситуацией. Сергей Яковлевич писал: «Мне важно создать движение образа и сделать так, чтобы и слушатель это замечал. В этом заключается творческий азарт поиска»24.
Так Сергей Яковлевич совершенствовал образ Ленского, который прошел через всю его жизнь. Сначала работа в студии с К. С. Станиславским. Прочтение романа Пушкина, работа над техникой сценической речи, отыскивание ударных слов в предложениях, расстановка логических пауз, психологические акценты. Все это было предварительной работой над образом. Это принесло большую пользу, и Сергей Яковлевич стал лучше чувствовать слово в музыке.
После долгих репетиций первого выхода Ленского К. С. Станиславский потребовал, чтобы в Ленском сразу же раскрылись такие качества, как порывистость, эмоциональная приподнятость. Главным для Станиславского всегда была правда, верное сценическое самочувствие исполнителя. Он всегда искал ту сценическую форму, которая была наиболее близка конкретному артисту, его темпераменту, внешним данным. Константин Сергеевич заставлял строить биографию героя, создавать в воображении ту обстановку, среду, в которой формировались его чувства и мысли, вводил в сценическую обстановку: говорил о дружбе Ленского с Онегиным, ю доме Лариных, об их отношении к Ленскому, который считался женихом Ольги, просил представить, как Ленский едет к ним h\
Онегиным, радуется, гордится, но ему в этот момент немного
страшновато25. Все это помогло Сергею Яковлевичу понять поведение своего героя, и он вышел на сцену с волнением Ленского,
с его трепетом и детской важностью.
В Свердловске и Тбилиси Сергей Яковлевич уже сам совершенствовал образ Ленского. Он писал: «Нельзя не волноваться, прикасаясь к чистому роднику поэзии Пушкина и Чайковского. Глубина их мыслей и чувств не только восхищает, она вдохновляет. С наибольшим увлечением я работал над образом Ленского, и Ленский принес мне наибольшее творческое удовлетворение правдой и красотой своей души, рожденной словом и музыкой двух гениев русской поэзии»26. Лемешев вспоминал, что, выходя на сцену в роли Ленского, он всегда чувствовал, что с ним рядом была поэзия великого Пушкина.
В каждом спектакле Сергей Яковлевич находил что-то новое в своем Ленском, какой-то штрих, тонкий нюанс. Он много думал, слушая записи своих репетиций. Даже в спектакле, приуроченном к его 70-летию, после семилетнего перерыва он нашел вдруг неожиданные новые краски в интонациях, слове, в жестах своего-по-прежнему юного Ленского. Именно юного, потому что весь его образ был непосредствен, романтичен и пылок.
Приходя домой со спектакля, Сергей Яковлевич всегда просматривал по клавиру всю партию и отмечал, что ему удалось выполнить из своих намерений. Он хотел, чтобы слушатели, и особенно молодежь, которая, изучая в школе Пушкина, создала в своем представлении образы этого «романа в стихах», слушая оперу, уловила бы какие-то новые для себя поэтические черты.
В первой арии Ленского фразу «Всегда, везде одно мечтанье, одно привычное желанье» он произносил с таким волнением, что? слушатели понимали, что перед ними действительно русский юноша-поэт. Вот одна из записей в дневнике С. Я- Лемешева: «Я самозабвенно работал над этим образом, и, кажется, он остался в памяти тех, кто меня видел и слышал»27.
В его клавире есть много пометок, которые рассказывают о том, как он искал интонации в отдельных фразах, какие слова выделял, какой смысл придавал им. Например, в сцене с Ольгой на ларинском балу фразы:
Ужель я заслужил от Вас насмешку эту.
Ах, Ольга, как жестоки Вы со мной. —
иногда пелись почти жалобно, иногда с возмущением, а фразы «Я видел все» — то ревниво, то с горечью. «Но без злости», — записал он в клавире; фраза: «Ах, Ольга, ты меня не любишь»,— с обидой или болью в сердце.
В ссоре с Онегиным он тоже выделял отдельные слова, акцентируя их. Например, во фразе «Какой ты друг прекрасный» он с горечью и разочарованием произносил слово «друг». И дальше, на словах «Вы бесчестный соблазнитель», казалось, Ленскому не хватает дыхания высказать накопившееся возмущение, горечь и обиду и он вот-вот задохнется. В слова «Прощай навек» Ленский — Лемешев хвкладывал целую гамму чувств: понимание невозвратимо-сти счастья, муку и отчаяние от разлуки навсегда с любимой: Ольгой.
Сергей, Яковлевич говорил, что партию Ленского исполнять приемом итальянизированного пения portamento и другими типичными Штрихами нельзя, получится пошло, потому что эти приемы не совместимы с музыкой Чайковского и пушкинским словом. «Хорошо произнесенное слово иной раз определяет успех певца»28, — говорил Сергей Яковлевич. И потому, работая над музыкальным произведением, выяснив его ведущее направление — мысль, он намечал «ударные» слова. На главное слово можно обратить внимание слушателей, выделив его или силой звука, или особой проникновенностью тембра, или иной запоминающейся краской, нюансом. Не менее важным считал С. Я- Лемешев умение донести до слушателей пластичность мелодии, красоту вокальной фразы. Он понимал, что не всегда нужно скрупулезно следовать синтаксису, тем более в переводном тексте. В своей книге «Путь к искусству» он приводит такой пример. В начале II акта в арии герцога Мантуанского в опере Верди «Риголетто» есть такая фраза: «Ах, если б вопль тот слышал я, О, Джильда дорогая!»:
Здесь ни «Ах», ни «О», несмотря на запятую, от последующих слов отделить нельзя, это цельные фразы, объединенные лигой. Потрудился Сегрей Яковлевич и над переводом «Ромео»: «Я немало поработал, чтобы чуть поэтичнее сделать перевод моей роли и хоть на малость приблизить его к первоисточнику»29.
Трепетное-волнение охватывало его, когда он пел Владимира Дубровского, мужественного и благородного. «Здесь, даже более чем в Ленском, для меня был ведущим прежде всего образ, созданный Пушкиным. Но Пушкиным, понятым сегодняшним сознанием народа, который навсегда стер с лица своей земли произвол и социальное неравен/
ство»30.