В наших клубах и на концертных эстрадах каждый вечер поют сотни певцов. Поют так, как умеют. Поют потому, что у них на душе легко и им хочется петь! Поют так, как поют их товарищи и подруги. Никто их не учил, не объяснял им всех премудростей вокального искусства.
В этой статье мы расскажем о принципах пения и звукообразования, о дыхании и резонаторах, словом, обо всем том, что должен знать человек, занимающийся пением — безразлично, поет ли он в хоре или выступает на концертной эстраде как солист.
Существует много различных школ пения. Различных по певческим традициям, по тому, что надо считать главным в пении и т. п.
Наша школа пения имеет свои певческие традиции, и мы их привыкли называть традициями Глинки и Варламова, Осипа Петрова и Воробьевой, Шаляпина, Собинова и Неждановой!
Но и у нас различные певцы и педагоги по-разному смотрят на пение. Одни из них думают, что главное в пении — это гортань, горло, голосовые связки, другие считают основой хорошей школы пения — дыхание, третьи все внимание при воспитании певца уделяют резонаторам.
Кто же из них прав?
Думается, что все эти элементы; дыхание, гортань, резонаторы — очень важны в звукообразовании, имеют большое значение в пении и нельзя развивать одно за счет другого.
Для того чтобы запеть, надо вздохнуть.
Певец должен сознательно управлять своим певческим дыханием. Чем правильнее он дышит, тем правильнее поет. Поэтому при начальном воспитании певца необходимо обращать особое внимание на правильную установку дыхания при пении.
Как нужно дышать при пении?
Мы не просто дышим во время пения. Мы вдыхаем в легкие столько воздуха, сколько нам понадобится для того, чтобы протянуть ноту определенной длительности.
Дыхание берется через нос или через рот. Можно делать вдох одновременно и носом и ртом. Лучше, если спокойно начинать вдох через нос, постепенно открывая рот, и заканчивать его через рот. Дышать через нос необходимо потому, что такое дыхание более гигиенично, оно более глубокое. При вдохе через нос поднимается вверх грудная клетка поющего человека. Дыхание только через рот охлаждает глотку, сушит слизистую оболочку.
Слизистая оболочка покрывает изнутри нос, рот, носоглотку, язык, все наши органы дыхания и является прекрасным резонатором. Она участвует в соколебании звука, зарожденного в голосовых связках певца, также покрытых слизистой оболочкой.
При вдохе диафрагма опускается вниз, освобождая место для расширяющихся в результате вдоха легких, ребра грудной клетки расширяются, грудная клетка поднимается кверху.
Иногда вместе с вдохом (чаще всего у неправильно дышащих певцов) поднимаются кверху плечи. При таком неправильном вдохе кверху поднимается верхняя часть грудной клетки (ключицы), и кислород набирается только в верхушки легких. Такое дыхание называют «ключичным». Оно считается не только неправильным, но даже вредным. Пользоваться им нельзя. Звук при ключичном дыхании бывает неустойчивым, сиплым, как мы говорим, «безопорным».
Известны три типа дыхания, которыми обычно пользуются хорошие певцы: грудное, грудо-брюшное (или костоабдоминальное) и брюшное.
Каким бы типом или методом дыхания ни пользовался певец, ясно одно: тот, кто сознательно умеет управлять своим дыханием, обычно лучше поет, чем тот, кто отдает свое певческое дыхание на волю случая.
Рассмотрим, что такое певческое дыхание и чем оно отличается от обычного, бытового — «жизненного» дыхания.
В жизни человек чаще всего и вдыхает и выдыхает равномерно, спокойно, ровно. Периоды вдоха и выдоха обычно совпадают по длительности (по времени). Певец же дышит иначе.
Быстро ли, медленно ли делает певец вдох, но выдох (а выдохом певца мы обычно считаем тянущийся одновременно с выдохом звук) у него всегда более длинный.
Получается, что певец вдыхает быстро, а выдыхает при пении медленно.
Чаще всего певец между вдохом и выдохом делает остановку — как бы задержку дыхания, чтобы звук начинался более активно.
На этом принципе активного выдоха и построено пение.
Для того чтобы запеть, необходимо под связками, под гортанью создать давление, запас воздуха который бы стремился вырваться из груди одновременно со звуком.
Но этого мало. Надо еще уметь так правильно расходовать певческое дыхание, чтобы слушателю не казалось, что певцу не хватает воздуха, что он задыхается.
Обучение дыханию певца делится на три этапа.
Прежде всего следует приучить себя к тому, чтобы овладеть так называемым «брюшным прессом», чтобы ощутить дыхание мышцами живота. Для этого нужно произвести вдох так, чтобы мышцы живота сделались упругими. Певец при этом должен ощутить во время вдоха вокруг корпуса — «певческий пояс».
«Певческий пояс» — это такое ощущение, будто вокруг тела на середине живота надет обруч. Это ощущение не должно покидать певца и во время пения. Ребра и бока корпуса в это время раздвинуты в стороны. Хорошо, если удается не давать спадать ребрам и во время пения до нового вдоха.
Когда певец овладеет этим «брюшным прессом», можно переходить ко второму этапу.
Взяв снова глубокое дыхание и ощутив вокруг тела певческий пояс (или брюшной пресс), нужно приподнять грудную клетку, однако, ни в коем случае не втягивая в себя живот во время пения.
Втягивая в себя живот, мы как бы подгоняем дыхание, стараясь скорее вытолкнуть его. В таком случае не будет соответствия между тем дыханием, которое должно было выйти из-под связок во время пения, и тем, которое мы «вытолкнули» силой из своей грудной клетки. Звук будет неправильный, сиплый с примесью излишне вып/скаемого дыхания (выдоха).
Следует добиваться, чтобы певец, набрав небольшое, количество воздуха в легкие, мог пропеть на этом коротком дыхании длинную музыкальную фразу. Но так как малоопытный певец волнуете я, сердце у него усиленно бьется, то надо брать глубокое, сильное дыхание и сознательно держать крепкую опору (брюшной пресс, певческий пояс), чтобы застраховать себя от всяческих неожиданностей.
Многие говорят о столбе дыхания. И действительно, под связками образуется «столб дыхания», вершиной которого являются голосовые связки певца, а основанием — диафрагма.
Диафрагма — плотная мышца, которая не только отделяет органы дыхания от брюшной полости (недаром ее называют «грудобрюшная преграда»), но и регулирует наше дыхание при пении. Певец во время пения должен сохранить ту дыхательную установку, т. е. то положение дыхания, которое было при вдохе. Надо петь и дышать так, чтобы в результате длительного пения у певца уставали не горло, не певческий аппарат, не голосовые связки, а органы дыхания, мускулы живота, ребра.
Итак, мы выяснили, что для начала звука необходимо создать в груди —в трахее, в бронхах и легких подсвязочное давление или столб дыхания. При грудном типе дыхания это подсвязочное давление регулируется тем, что всю работу по координации вдоха и выдоха принимает на себя грудная клетка, а вместе с ней и ребра. При брюшном типе дыхания грудь и ребра остаются без внешних изменений и всю работу по регулированию вдоха и выдоха выполняют мышцы живота и диафрагмы. При ^грудобрюшном, или, как его часто называют, «костоабдоминальном»,типе дыхания, который считается более правильным и уже во всяком случае самым общеупотребительным, наиболее естественным, дыхание регулируется равномерной работой диафрагмы, брюшного пресса, ребер, а также и гладкой мускулатурой легких и бронх.
Все эти принципы дыхания рекомендуются для всех без исключения певцов, в каком бы жанре или манере пения они ни пели.
Речь может лишь идти о том, что пение в опере или оперетте, когда певец поет с оркестром, требует более плотной опоры дыхания, что в этом случае краски оперного пения (форте, пиано) несколько более звучные, чем при камерном (комнатном) пении. Но принципы дыхания одинаковы для всех певцов независимо от того, поют ли они в академической или народной манере.
Говоря о дыхании, нельзя, хотя бы кратко, не остановиться на том, в каком положении должно быть тело певца при пении.
Считается, что на сцене нужно держаться спокойно, непринужденно, что руки певца не должны быть судорожно сжаты впереди корпуса, а локти прижаты к ребрам и многое, многое другое, чего не должно быть. Все это верно! Но надо знать не только то, что мешает, чего не должно быть, а и то, что помогает, что должно быть! Ведь когда человек находится на концертной эстраде, он обычно несколько теряется, особенно, если этот певец не профессионал.
Певцу на сцене следует держаться так: поставить на одном уровне ноги или выставить одну ногу несколько вперед. В такой постановке корпуса есть динамика, есть и нужное напряжение.
Брови, губы, лицо — все должно помогать правильному поведению певца, соответствовать настроению, которое заложено в произведении.
Нельзя петь, если ноги расслаблены или закинуты одна за другую. Весь корпус певца, подобно птице, готовой к полету, с поднятой грудной клеткой, с широко раздвинутыми плечами, как бы стремится вперед — вот каким должен быть певец при пении!
Если певец перед выступлением очень волнуется, ему нужно несколько раз глубоко вдохнуть полной грудью и выдохнуть. Проделав несколько раз это дыхательное упражнение, певец перестает ощущать частое биение сердца и приходит в то состояние самообладания, которое так ему необходимо. Объясняется это просто: в период нервного напряжения диафрагма певца приходит в более высокое положение, чем это необходимо при пении. Глубокий вдох, проделанный несколько раз, дает возможность привести весь дыхательный аппарат к нормальному состоянию, необходимому для правильного звукообразования.
Когда певец овладел всеми указанными выше приемами, настает третий период обучения певческому дыханию.
Только теперь мы вправе не думать о диафрагме, ребрах и т. п. Мы уже настолько приучили свой организм к правильному дыханию, что наш дыхательный аппарат сам делает вдох, остановку. Теперь можно начинать петь, и лишь изредка, в виде контроля, проверить, все ли в порядке, правильно ли работают органы дыхания?
В заключение следует сказать несколько слов о том, какими приемами дыхания пользоваться нельзя!
Выше уже говорилось о ключичном дыхании, когда ключицы при вдохе поднимаются кверху. Таким приемом пользоваться вредно.
Кроме ключичного дыхания, есть еще несколько приемов, которыми не нужно пользоваться во время пения, применение которых мешает правильному звукообразованию, а подчас и приводит к профессиональным заболеваниям. Это-явление «запертого» дыхания, а также неправильного выдоха.
«Запертым» дыханием называют такое дыхание, когда певец набирает воздуха много, а расходовать его не умеет! Создается впечатление, что такому певцу тяжело петь, лицо его краснеет.
Чтобы «разгрузиться» от излишнего напряжения, такому певцу надо как можно мягче произносить согласные звуки, петь более свободно, певуче; избегать пения «говорком», не перебирать дыхания!
Неправильный выдох — это, собственно говоря, не что иное, как утечка воздуха через не совсем сомкнутые голосовые связки.
Чаще всего он бывает у певцов, которые вместо пения применяют «напевание» вполголоса. Звук при этом недостаточно активен, согласные звуки произносятся плохо. Для того чтобы избежать явления неправильного выдоха, нужно хорошо произносить во время пения согласные звуки, держать дыхание более плотно.
Но как рождается звук, как устроен аппарат, в котором он образуется?
В верхней части шеи мы обычно видим (особенно у мужчин) — кадык, или, как его называют иначе, «адамово яблоко». Это и есть гортань, в которой расположены голосовые связки.
Здесь, в голосовых связках, зарождается звук, Под гортанью находятся кольца трахеи. В трахее имеется несколько слоев мускулатуры, расположенной в продольном и поперечном направлениях. Эти мускулы, сокращаясь, могут влиять на положение гортани. Наружная, видимая глазом часть гортани (кадык) может опускаться и подниматься.
Голосовые связки в той части, которая обращена к наружной части кадыка, соединены друг с другом накрепко, а в той части, что обращена к внутренней стороне гортани, прикреплены к так называемым черпаловидным хрящам.
Когда человек сделал вдох для пения и задержал дыхание, его голосовые связки сомкнулись. Для того чтобы произошел звук, надо, чтобы они много раз подряд сомкнулись и разомкнулись. Мы не можем без специальных аппаратов проследить это быстрое колебание голосовых связок, приводящее в движение воздух, находящийся в гортани и надгортанных полостях певца во время пения. Эти смыкания и размыкания создают «вибрацию» (колебания) голосовых связок. Вибрация бывает различной у разных голосов: 70—80 колебаний в секунду у низких мужских голосов (басы) и 1100— 1200 колебаний в секунду у высоких женских голосов (сопрано).
Начало, зарождение звука называют атакой.
Связки смыкаются и размыкаются, касаясь одна другой. Если смыкание (сближение) связок очень сильное, полное, то такую атаку называют жесткой, или твердой, а если смыкание не совсем полное, ее называют мягкой. Еще вернее будет сказать, что при жесткой (твердой) атаке полное смыкание происходит до начала звука (пения), а при мягкой — в самый момент зарождения звука.
Какой же атакой пользоваться при пении?
Это зависит не от вокальной школы, а от характера, от стиля того произведения, которое исполняется. Марши, бравурные застольные и заздравные, драматические и героические арии и романсы требуют более жесткой атаки, а лирические песни, многие романсы, вальсы и баркаролы чаще всего поют с мягкой атакой.
Лирические и колоратурные голоса должны пользоваться главным образом мягкой атакой.
Поют многие люди, но поют все они по-разному, и у каждого из певцов свои достоинства и недостатки. Наиболее часто встречающиеся отклонения от обычной певческой нормы — это голоса «зажатые» и «горловые» либо «далекие», проваленные.
Для того чтобы избавиться от недостатка в голосообразовании, певцы с зажатыми горловыми голосами должны стараться петь более мягкой атакой, потому что зажатый, горловой звук чаще всего является результатом твердой, жесткой атаки,
Следует признать, что всегда пользоваться твердой, жесткой атакой — вредно! В то же время гак называемые «затылочные», слишком глубокие или же, как мы их называем еще, — «загнанные» голоса — результат чересчур мягкой, придыхательной атаки. Таким певцам надо рекомендовать более полное смыкание голосовых связок в момент зарождения звука.
Кроме того, певцам с твердой атакой нужно стремиться произносить согласные буквы в отличие от гласных более напевно, мягко — это значительно смягчает атаку.
Певцам же с мягкой атакой, поющим «проваленным» или «загнанным» звуком, нужно рекомендовать более активное произношение при пении согласных букв — это активизирует смыкание связок.
От атаки, от зарождения звука зависит очень многое в звукообразовании и в правильном пении певца.
Если у певца правильная, естественная, мягкая атака звука, то и дыхание у него держится правильно, свободно и тембр голоса красивый, и нет налета горлового звука, и сила голоса нормальная, — словом, все зависит от атаки.
Большое значение имеет также и само положение гортани у певца! У большинства певцов, которые правильно (чаще всего от природы правильно) поют, положение гортани несколько ниже среднего. Но есть певцы, которые поют на высоком положении гортани, есть и такие, которые поют на крайне низком положении гортани.
Положение гортани у мужчин более низкое, чем у женщин. (У мужчин голосовые связки длиннее, чем у женщин, а среди мужских голосов — у басов и баритонов длиннее, чем у теноров.)
Кроме того, что гортань у различных певцов занимает различное — относительно низкое или относительно высокое положение, она имеет свойство — своей внешней наружной подвижной частью опускаться или подниматься. Это происходит от многих причин. Во-первых, гортань опускается или поднимается от действия наших мышц, расположенных в трахее в продольном и поперечном направлениях. Кроме того, гортань меняет свое положение и от работы голосовых связок. Так, при излишне жесткой атаке бывает явление пересмыкания связок. При недосмыкании связок, что свойственно чаще всего голосам непоставленным, мы обычно наблюдаем либо крайне высокое, либо крайне низкое положение гортани.
Надо следить за тем, чтобы гортань занимала среднее положение — не очень низкое, но и не очень высокое.
Считается, что чем правильнее поет певец, тем меньше заметно положение гортани, менее выделяются шейные мышцы и т. д.
Как подчинить гортань и ее движения нашей воле?
Для этого имеется ряд приемов.
Достаточно человеку «зевнуть», как гортань резко опустится вниз. Если певец улыбнется, сощурит глаза, поднимет при улыбке щеки, гортань также резко опустится вниз. Наконец, если певец сознательно опустит, освободит корень языка, который соединен с гортанью, то и вся гортань опустится книзу.
Упражнения для опускания гортани нужны тем певцам, которые поют зажатыми голосами, с ярко выраженным горловым призвуком. Певцам же с «далекими», «загнанными» голосами эти упражнения не подходят. Этим певцам необходимо другое — они должны следить за «приближением» звука.
Из звуковых упражнений, которые можно применять для правильной установки гортани, певцам с горловым тембром — с ярко выраженным зажатым звуком рекомендуется петь на гласный звук «о» или «у». Певцам же, у которых далекий, «загнанный» звук, при излишне низком положении гортани советуем петь упражнения на гласную «и» или «е».
Но вернемся все же к звуку.
После того как подсвязочное дыхание прошло через смыкающиеся (колеблющиеся) голосовые связки, произошел звук. Зародившийся звук гонится силою дыхания через связки в резонаторы — над гортанью. Здесь, над гортанью, расположены так называемые «надгортанные полости».
Воздух, находящийся в глотке, во рту, в носу, — словом, во всех «надгортанных полостях», вместе с колеблющимися связками соколеблется.
У каждого человека надгортанные полости имеют свои, неповторимые особенности, У одного человека — большой нос, у другого — маленький, у одного — крупные зубы, у другого — мелкие.
У того, у которого крупные зубы, чаще всего — большой «купол». Твердое и мягкое нёбо при сокращении маленького язычка и поднятии нёбных занавесок над языком и глоткой образуют обширную полость — купол, который является хорошим резонатором.
Считается, что певцы с большим «куполом» — лучше поют, чем люди с мелким «куполом».
Те, у кого глубокое нёбо,— могут его сделать еще глубже. Для этого певец поднимает нёбо, убирает внутрь маленький язычок, — при входе вся полость глотки, нёбных дужек (занавесок) раскрывает звуку свободный проход в носоглотку. Тот же, у кого более плоское нёбо, не может создать для звука правильную резонацию.
Даже «хоаны» (внутренние носовые отверстия), расположенные над гортанью, резонируют! Резонируют придаточные полости носа. Хороший певец использует для резонации все свои возможности.
Строго говоря, петь в нос — не только некрасиво, но и вредно! Но нельзя петь и совершенно изолировав нос как резонатор!
Попробуйте заткнуть певцу нос — что получится? Создастся впечатление, что у певца насморк, ему будет трудно петь!
Твердым нёбом называют часть нёба, прилегающую к верхним зубам. Та же часть нёба, что граничит с маленьким язычком и имеет способность подниматься вместе с уходящим внутрь маленьким язычком, называется «мягким нёбом».
Если певец заболевает «гайморитом» (воспалением гайморовых полостей, находящихся в носу), если гайморовы полости наполнены слизью, в них не происходит соколебания воздуха, нарушена резонация — петь нельзя!
Велико значение для пения резонаторов!
Что такое резонаторы, резонанс? Если мы с вами, находясь в пустой, высокой комнате хлопнем в ладоши, то услышим как бы эхо.
Про такую комнату говорят обычно, что здесь хороший резонанс. Если же в комнате потолок низкий, стены и пол завешаны коврами, тонет никаких условий для резонанса, и про такую комнату говорят, что здесь плохой резонанс. Петь легче в большой комнате с хорошим резонансом, нежели в маленькой с плохим резонансом. Правда, иногда бывает и так, что маленький голос певца в большой комнате с хорошим резонансом звучит лучше, чем большой, громкий голос, но не очень хорошо обработанный. Это объясняется не плохим или хорошим резонансом помещения, в котором поют, но тем, насколько хорошо данный певец пользуется своими природными резонаторами.
У певца резонирует грудная клетка, лобные кости, челюсть, нос, твердое и мягкое нёбо, вся слизистая оболочка рта, носа, гортани.
Если мы с вами положим себе на грудь руку во время пения и начнем петь простую гамму снизу вверх, то почувствуем, что грудная клетка во время пения как будто бы сотрясается, колеблется. Мы говорим: она «резонирует». И далее заметим, что чем выше поднимается голос певца по гамме, тем меньше резонирует грудь. Происходит это оттого, что у певца есть не только грудной резонатор, который мы с вами уже нашли, определили, но и головной, когда резонируют надгортанные полости.
На низких нотах голоса певца преобладают грудные резонаторы, а на высоких нотах — преобладают головные резонаторы.
Но нужно петь так, чтобы и на нижних и на верхних нотах присутствовали оба резонатора. Если на нижних нотах используется только грудной резонатор, звук будет проваленным в грудь. Этим часто грешат меццо-сопрано, а отчасти и сопрано. Если же на верхних нотах совсем не будет грудного резонатора, то такой звук называют «сняты» с грудной опоры, лишенным грудной резонации.
Вот и поют люди, ровняя эти резонаторы, делая незаметным переход из одного регистра в другой, максимально сглаживая при пении оба регистра.
Правильно, когда певец путем округления звука на протяжении всей мажорной гаммы незаметно переходит от «а» к «о». При этом голос не должен «ломаться». Вообще надо все звуки петь «округло», чтобы не было ни горловых, ни иных призвуков в пении.
В каждом звуке «а» у певца должна быть и широта, свойственная звуку «а», и округлость — «о». Если звук «а» произносится жестко, грубо, то он обязательно будет горлрвой. Если же мы будем петь звук «а» так, чтобы он ничем не отличался от «о», это приведет нас к далекому, «загнанному» звучанию!
В настоящее время все больше и больше говорят о так называемом «однорегистровом» пении. Это значит, что певец должен петь одним регистром, без всяких переходов, без «шва», который так часто бывает заметен у большинства неопытных певцов, особенно у малоопытных певцов-мужчин.
Кроме основных регистров — грудного и головного, у женских голосов, а также и у некоторых мужских имеется еще «медиум» — переходный регистр между грудным и головным регистрами.
Конечно, петь единым регистром, т. е. петь так, чтобы не было заметно перехода из одного регистра в другой,— высшее достижение певца!
Но все же обычно в голосе певца имеются такие ноты, которые не всегда удается спеть так же, как и предыдущие. Обычно это ноты: фа, фа-диез, соль у высоких голосов (условно считая эти ноты во второй октаве), т. е. у сопрано и тенора; ми-бемоль, ми — у баритонов и меццо-сопрано, додиез, ре — у басов. Это так называемые переходные ноты от грудного регистра (или от медиума) к головному. Кроме того, у меццо-сопрано переходными нотами являются также и такие ноты, как ми-бемоль и ми первой октавы — они переходные от грудного регистра к медиуму.
Есть еще группы неполностью переходных нот, и часто бывает, что у того или иного певца переходными нотами становятся не те ноты, которые обычно являются переходными для этого типа голосов. Так, например, у теноров «альтино» и у высоких лирических теноров «микстового» плана переходными нотами часто бывают не фа, фа-диез и сольна соль, ля-бемоль!
Что же такое переходные ноты и что певец должен делать со своим голосом, когда надо петь переходные ноты?
Когда говорят об «однорегистровом» пении, имеют в виду идеальное владение голосом.
Правильно поющий певец поет все ноты как бы одним регистром. Но если проследить за голосом, то мы услышим, что естественный, ровно идущий природный голос обычно кончается там, где начинаются переходные ноты.
Так, например, тенор не может спеть звук «а» во второй октаве, не изменив его на «о» на нотах фа, соль, ля!
Петь, незаметно переходя из одного регистра в другой, — большое искусство. Чтобы научиться правильно переходить из регистра в регистр, нужно петь гаммы и упражнения рядовыми нотами, поднимаясь по полутонам. Таким образом мы пройдем незаметно через переходные ноты и сгладим регистры.
В конце статьи помещен ряд упражнений на сглаживание регистров.
Каждое произведение — ария, романс, песня— требует, чтобы исполнитель не просто показал свой голос, но средствами голоса создал бы целостный художественный образ. Музыку Баха нельзя петь тем же приемом, что и советскую песню. Ария из оперы требует более глубокой опоры звука, чем песенка легкого жанра.
Следовательно, для хорошего исполнителя не только важно, что петь, но нужно знать и как петь.
Русской исполнительской культуре всегда была свойственна глубокая лирика, полное проникновение в мир чувств, которым и живет герой произведения.
Станиславский — основатель Московского Художественного театра и крупнейший реформатор сцены в России — придавал большое значение слову в пении. Он говорил, что мы должны петь не фразу, не ноты, но музыкальную мысль. Главное в пении —. это передача того образа, который заложен в произведении.
Шаляпин говорил, что петь надо, как говорить! Это выражение можно понимать так: легко петь, как говорить или же петь, выговаривая все буквы в слете, как в разговоре.
Певцы очень часто поют только гласные буквы (а, э, и, о, у). Собственно говоря—только эти звуки и тянутся во время пения, потому что гласные е, я, ы, ю являются производными от почти одинаковых с ними э, а, и, у. Но ведь согласные буквы.
которые не тянутся при пении, также могут или помочь певцу или помешать!
Такие согласные буквы, как «м», «н», «л», — должны всегда помогать певцу! Попробуйте спеть на одной и той же ноте слово «люблю» и слово «убью». Вы сразу почувствуете, как хорошо поется первое и как плохо звучит второе! Происходит это потому, что в слове «люблю» нам очень помогла буква «л»!
Таких примеров можно было бы привести много. Певцы, если хорошо продумают свое искусство декламации, поймут, что чем больше поется слово, тем отчетливее дикция певца, тем лучше слышен в зале голос.
Из слов составляются фразы. Обычно во фразе бывает одно — главное ударение. В музыкальной фразе этих ударений может быть и больше, чем во фразе декламационной.
Так, Ленский в опере «Евгений Онегин» поет: «Что день грядущий мне готовит?» Казалось бы, здесь должно быть одно литературное ударение. Но для большей выразительности в этой фразе нужно выделить слова «Что» и «готовит».
Когда мы слушаем оперу или оперетту, смотрим спектакль, то переживаем вместе с героями события, развивающиеся в спектаклях. Когда слушаем рассказ, то следим за событиями, за действием. В песне и в романсе также заложено определенное содержание и образ, который певец обязан донести до слушателя. Трудность здесь в том, что, исполняя романс или песню, мы должны все содержание произведения изложить за две-три минуты и создать запоминающийся образ.
В заключение следует сказать несколько слов о постепенности совершенствования мастерства, которой так не хватает нашим певцам в самодеятельности.
Почти всегда мы встречаемся с переоценкой своих возможностей певцами в художественной самодеятельности. Редкая колоратура не берется с первых же шагов в своей концертной деятельности за арию Розины или Лакме! Басы хотят обязательно петь Мефистофеля, тенора — Герцога или Фауста, меццо-сопрано Кармен или Дал илу! Нужно подумать — особенно руководителям самодеятельных коллективов —о том, что каждая вещь, каждое художественное произведение нуждается при исполнении в определенной подготовке! Не всякий, например, может спеть тирольским звуком, который требует специальной техники. Не все умеют пользоваться трелью. А ведь вся музыкальная литература 18 — 19 веков, особенно итальянская музыка, насыщена трелями —- не только у колоратур или теноров, а даже и у басов! Если же у певцов самодеятельности нет трелей, нет природной подвижности в голосе, то не надо и браться за произведения, где нужна такого рода техника, и следует петь произведения русской классики — арии, романсы, народные песни! Говоря о стиле исполнения, нельзя не сказать о тех украшающих приемах пения, которые дают нам возможность узнать голос певца во всей его красоте! Мы имеем в виду такие краски в голосе певца, как «форте», «пиано», филировка звука.
Форте — это звук, взятый громко, с большой силой и эмоциональностью.
Пиано — тихий, задушевный звук. Переход от тихого звука к громкому, или наоборот, называется филировкой звука. Филировать звук — значит переходить постепенно от тихого звука к громкому или взять громко ноту и свести ее к самому тихому звуку. Переход этот должен быть незаметным, без всякого «срыва», без «шва».
Часто неопытные певцы срываются, или, как говорят, «пускают петуха», во время перехода от тихой ноты к громкой, или наоборот. Это происходит чаще всего от неумения управлять своим голосом, своей гортанью или дыханием!
Есть и такие певцы, которые, заведомо зная, что на данном этапе певческого развития они не смогут взять ту или иную высокую ноту, все же берут ее и чаще всего срываются. Этого делать нельзя.
В конце статьи прилагается ряд упражнений для того, чтобы певцы, самостоятельно занимаясь, смогли не просто, бессистемно петь, а постепенно развивать свою технику.
Для развития ровности звука (это также касается и тех случаев, когда голоса качаются, тремолируют) необходимо петь упражнение № 1. Хорошо петь это упражнение и для развития дыхания. Достаточно для этого каждый звук тянуть долго, как только хватит дыхания!
Для развития длительности дыхания необходимо также петь упражнение № 2, причем хорошо тянуть каждый звук по 4/4.
Для правильного овладения интервалами нужно петь упражнения: № 3 (секунда), № 4 (терция), № 5 (кварта), № 6 (квинта), № 7 (секта).
Для сглаживания регистров, для того чтобы незаметным был переход на всем диапазоне голоса (диапазон — расстояние от самой низкой до самой высокой ноты в голосе певца), нужно петь упражнения №№ 9, 10, 11, 12.
Для выработки «переходных» нот в голосе рекомендуется петь упражнение № 13 (нону).
Общеупотребительны также так называемые «арпеджио», то есть пение обращений трезвучий мажорной и минорной гаммы.
Эти упражнения показаны под №№ 14, 15, 16,
17.
Для выработки силы звука, для того чтобы верхние ноты в голосе были более устойчивыми, предлагаем упражнение № 18. Необходимо петь «стаккато» — отрывая каждую ноту и делая при этом жесткую и мягкую атаку — чередуя их на тех же арпеджио.
Упражнения №№ 19, 20, 21 даются для развития подвижности в голосе.
Для правильной атаки звука нужно петь упражнения №№ 22, 23, 24, 25, а упражнения № 26, 27 — для беглости звука.
Чтобы иметь хорошее пиано и филировку звука, дается упражнение № 28.
Упражнения №№ 29, 30 являются подготовкой к трели в голосе.
Заслуженный артист РСФСР, доцент
А. ОРФЕНОВ