Клубные вечера

Выпуск 4

Эстрада



Сборники с нотами для хора и баяна

 

Н. Кутузов
О работе с русским народным хором
(в помощь руководителям самодеятельных хоров)

 

 


Народные хоры — самый распространенный вид хоровой самодеятельности в нашей стране. Их можно услышать в колхозах и совхозах, в рабочих клубах и на стройках, в крупнейших концертных залах; и везде, где бы ни выступали хоры, они радуют сердца людей широкой, раздольной песней, веселой частушкой, нежными девичьими припевками и огневой пляской»
Это и понятно, Ведь народные хоры поют то, что веками создавал и продолжает создавать народ, они- поют так, как это поет сам народ, и песня народного хора — это не только концертное произведение, а и неотъемлемая частица самой жизни народа: то, что хор поет со сцены, постоянно звучит в поле, на вечеринке, свадьбе, празднике.
Русский народный хор — глубоко национальное явление. Он характерен не только определенным интонационным складом песен, но также приемами распева и своим особым тембром. Но самое замечательное, что заложено в природе народного хора, — это творчество. Творчество во всем: в создании мелодии, ее вариантов, приемов вокальной выразительности, особой мелизматики — игры голосом, характерных подголосочных приемов, в обыгрывании содержания песни и, наконец, в коллективном непосредственном исполнительском процессе, направляемом особо одаренными певцами-запевалами.

Все это составляет определенную специфику народного хора.
Долгое время в среде музыкантов-профессионалов существовала теория «невмешательства» в деятельность народных хоров. Она основывалась на боязни разрушить самобытность и оригинальность народного хора. Мало того, сторонники4 этой теории выступали против музыкального обучения певцов народного хора и фактически устранялись от работы с этими хорами и тем самым обрекали их на самотек Но жизнь показала ошибочность этой теории.

За годы советской власти неизмеримо выросли благосостояние и культура нашего народа. Кроме старинных песен, он теперь поет песни о новой жизни. Всеобщая тяга к образованию, к культуре, естественно, повлияла и на современное народно-песенное творчество. Художественная палитра народных хоров значительно расширяется и обогащается под влиянием профессиональной музыкальной культуры, которая всё решительней входит в быт советских людей. Это прекрасно подтверждает практика наших профессиональных народных хоров, соединяющих в своей деятельности самобытность народного творчества с достижениями профессионального хорового исполнительства. Это же стремление характерно и для наших лучших самодеятельных народных хоров, где ведется серьезная музыкальная учеба.
Известно, что многими самодеятельными хорами руководят люди, не имеющие специального музыкального образования. Это или талантливые певцы-умельцы или, что чаще всего бывает, — баянисты. Вот в помощь таким руководителям и предлагается эта статья, в которой на конкретном музыкальном материале рассматриваются основные моменты работы руководителя с народным хором.

 

 

РУКОВОДИТЕЛЬ

 

 

Народный хор выступает без дирижера, так как в коллективном народном пений совершенно иной принцип организации и управления певческим процессом, нежели в академическом хоре. Функции руководителя исполнения или дирижера здесь выполняет наиболее опытный певец-запевала» Запевая песню, он задает коллективу свой темп, характер и силу звучания Причем запевала-дирижер может меняться. У каждой песни свой запевала. Если песня исполняется с сопровождением баяна, то чаще всего роль дирижера выполняет баянист. В особых случаях, при исполнении особо трудных песен с изменением темпа, со сложным ритмическим строением мелодии и развитой фактурой, народным хором в виде исключения дирижирует руководитель. Подобную практику можно наблюдать даже в профессиональных хорах.
Основная же работа руководителя народного хора должна быть направлена на музыкальное воспитание коллектива. Он должен, не разрушая самобытности народно-песенной манеры исполнения, воспитывать у участников хоров профессиональные вокально-хоровые навыки. Особенно это касается тех коллективов, где мало или вообще нет опытных певцов, хранящих народно-песенные традиции.

 

СОСТАВ И ПОСТРОЕНИЕ ХОРА

 

 


Организовывая хоровой коллектив, руководитель должен отбирать голоса определенного тембра, характерного для народного хора. Несмотря на своеобразие исполнительских стилей и составов русских народных хоров различных областей, голоса их имеют определенные и притом общие свойства.
В женских голосах ведущее место занимают альты неширокого диапазона с преобладанием грудного регистра. Сопрано с незначительной вибрацией (прямые голоса) Такие сопрано очень хорошо сливаются с альтами в общий хоровой тембр.
В звучании мужских народных голосов также значительно меньше вибрации и элемента «прикрытости» звучания, нежели у академических мужских голосов.
Кроме темброво-регистровых особенностей, народные голоса отличает характерная манера «игры» голосом.
Голосовой состав народного хора зависит от местных певческих традиций. Мужской состав хора отличается большей устойчивостью. Везде он представлен тенорами и басами (низкие басы встречаются редко). Женская же группа в народных хорах встречается двух типов — альтовая (примером может служить женская группа хора им. Пятницкого или Воронежского народного хора) и сопраново-альтовая (такая женская группа характерна для Северного хора, народных хоров Подмосковья и Дона.).

Наиболее часто встречаются альтовые женские хоры двухголосного и трехголосного состава. Выступая, они располагаются на сцене в таком порядке:

Расположение хора

или

Трехголосый состав хора

Альтово-сопрановые женские народные хоры бывают двухголосные, но чаще — трехголосные и четырехголосные.
Построение трехголосного альтово-сопранового хора.

Пример построения хорового коллектива

 

Построение четырехголосного альтово-сопранового хора.

Расположение хора

 

Смешанные народные хоры бывают двух типов.

I. С нешироким диапазоном женских голосов. В таком хоре участвуют альты, тенора и басы.

Как построить народный хор

Количество партий в таком хоре может изменяться в зависимости от партитуры конкретного произведения. Альты могут быть представлены двумя и даже гремя партиями, а мужские голоса могут петь и в унисон, образуя одну партию, и в два, и даже в три—четыре голова.

 


II. Хор с широким диапазоном женских голосов. Чаще всего это четырехголосие (сопрано, альт, тенор, бас).

Построение хора

Хорошо подвинутые народные хоры поют и на шесть и более голосов. В этих случаях мужская и женская группы дробятся уже не на два, а на три и даже четыре голоса.

 

 

РЕПЕРТУАР

 

 


Вся работа хора, его творческое лицо и художественный рост в большой степени определяются репертуаром. Каким же требованиям должен удовлетворять репертуар для народного хора?
Как и всякий коллектив художественной самодеятельности, народный хор занимает видное место в коммунистическом воспитании нашего народа, он помогает партии сплачивать советских людей, направлять их волю и усилия на выполнение великих задач коммунизма, помогает воспитывать у них эстетический вкус и благородные человеческие качества Отсюда ясно, что репертуар для народного хора должен прежде всего обладать высокими идейно-художественными качествами. Но народный хор— это особый жанр хорового искусства со своей характерной палитрой выразительных средств; репертуар его должен соответствовать жанровому лицу коллектива.
Что же должны петь народные хоры?

Это прежде всего— старинные и современные русские народные песни в подлинном виде и в обработке композиторов/Кроме этого, народные хоры исполняют и песни советских авторов, как профессионалов, так и любителей: участников хора, баянистов, руководителей хоров, которые сочиняют в народно-песенной манере, развивают ее традиции.
Помимо общерусских особенностей, народные хоры имеют и свои местные отличия в составе хора, в манере распева, в произношении слов и т. д. Руководитель хора должен следить за тем, чтобы обработки народных песен и авторские произведения, принимаемые для исполнения, соответствовали местным певческим традициям коллектива.

Наконец, очень важно, чтобы песня, включенная в репертуар, также соответствовала вокально-техническим возможностям хора и являлась материалом для его дальнейшего развития, так как слишком трудные песни подчас не приносят творческой радости и убивают в певцах интерес к занятиям.
В стремлении приспособить песню к профилю и возможностям конкретного коллектива руководитель часто меняет тональность, переаранжировывает партитуру. В одном случае он упрощает ее, в другом — добавляет подголоски, дополнительные варианты запева и хорового распева.
Итак, песенный репертуар русского народного хора должен отличаться глубоким идейно-художественным содержанием, соответствовать жанровым особенностям и вокально-техническим возможностям коллектива.

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ПЕСНИ И РЕПЕТИЦИОННАЯ РАБОТА

 

 


Художественный образ музыкального произведения в хоре создается и раскрывается посредством напева и слова. Поэтому основными техническими требованиями хоровой звучности являются, во-первых, точность высотного интонирования звука каждым певцом а отдельной партии и каждой партией в общем хоровом звучании; во-вторых, тембровая слитность и динамическая уравновешенность отдельных голосов внутри каждой партии и всех партий в общем хоровом ансамбле; в-третьих, четкое произношение слов.
Но стройная, интонационно чистая, уравновешенная в силе, слитная по тембру хоровая звучность — это только предпосылка для создания художественного образа, передающего содержание произведения. Поэтому, прежде чем приступить к разучиванию песни, руководитель должен путем анализа произведения уяснить себе его содержание и те средства, которыми оно раскрывается композитором. В результате ознакомления с литературным текстом можно понять тему и идею произведения и его характер: то ли героический, то ли лирический, то ли шуточный и т. д. В зависимости от общего характера песни определяется темп, динамика, тембровая окраска звучания, характер движения мелодии, художественно-смысловое выделение фраз.

После такого анализа произведения составляется исполнительский план, которому подчиняется вся последующая вокально-хоровая работа. Руководитель определяет трудности в освоении произведения, намечает пути их преодоления, вырабатывает определенные упражнения и составляет подробный репетиционный план.
Работа с хором над новой песней обычно начинается с чернового разучивания — запоминания мелодии, с выстраивания интервалов, созвучий, с отработки ритмической стороны произведения и дикции.
По мере овладения техническими элементами руководитель начинает больше уделять внимания художественной отделке произведения. Наступает время, когда голые ноты начинают обрастать художественной плотью.
Приводим в качестве примера художественный анализ и исполнительский план работы с хором над песней «Полюшко колхозное», слова и напев Г. Савицкого, обработка для женского состава народного хора И. Ивановой. (Песня напечатана в этом номере сборника на стр. 13 ).

В литературном тексте песни раскрывается картина широкого, раздольного колхозного поля.

Ой, ты мое полюшко,
 Полюшко колхозное,
Ты мое широкое,
Ты мое раздольное.
Рожь густая волнами,
Ветром колыхается.
Ежегодно полюшко
Урожаем славится.
Ой, ты мое полюшко,
Полюшко колхозное,
Ты мое широкое.
Ты мое раздольное.

Стихотворение отличается необычайной лаконичностью и вместе с тем выразительностью образа. Несмотря на то, что оно состоит всего из трех четверостиший, причем третье является буквальным повторением первого, образ «полюшка колхозного» выступает выпукло и сильно. Какой великий и широкий по своему тематическому охвату смысл вкладывает автор в слова «полюшко колхозное»! В них глубокий подтекст В этом «полюшке» — вся жизнь трудового человека, жизнь новая, счастливая, как «полюшко» широкая и раздольная.
Этот внутренний смысл, или идея, стихотворения намечается уже в первом четверостишии, где величественный образ «полюшка» начинает раскрываться через глубоко эмоциональное, полное любви обращение: «Ой, ты мое полюшко».

Если в первом четверостишии образ «полюшка колхозного» выявляется в лирико-эпическом характере, то во втором четверостишии на первый план выступает героическое звучание образа, который приобретает все большее динамическое наполнение. Так, энергичное начало второго четверостишия —

Рожь густая волнами,
Ветром колыхается.

передает стремительное движение, динамику в раз витии образа «полюшка колхозного». Оно уже не только «широкое и раздольное», но и «урожаем славится». Здесь происходит дальнейшее раскрытие подтекста стихотворения. Колышащееся море ржи — это плоды созидательного труда советского человека — творца всех земных благ. Поэтому в третьем четверостишии, являющемся буквальным повторением первого, обращение к «полюшку» звучит с новой силой: уже не как раздумье, а как гимн его плодородию, как гимн творческому труду советского человека.
Итак, образ «полюшка колхозного» в стихотворении раскрывается в динамическом развитии от лирико-эпической величавости к могучему героическому звучанию. Прием обрамления сообщает стихотворению тематическую цельность и вместе с тем открывает простор для творчества композитора и автора хоровой обработки.

Анализируя музыку песни «Полюшко колхозное», легко отметить, что интонационно она очень точно, в народно-песенной манере передает характер литературного образа. Мелодия песни широкая, напевная и благодаря разнообразной метроритмической организации создает атмосферу эмоциональной взволнованности и внутреннего движения. Каждый куплет песни, передавая настроение соответствующего четверостишия, является как бы определенной стадией развития музыкального образа песни.
В музыке первого куплета звучит мягкое, любовное обращение к «полюшку колхозному». Но вместе с этим это не разговор в буквальном смысле, а скорее глубокое раздумье, где «полюшко колхозное» и судьба человека, вся его жизнь сливаются в единое понятие. Отсюда исходит определяющее настроение первого куплета — мягкость, задушевность и значительность.

Темп медленный, движение мелодии плавное, общий оттенок пианиссимо (очень тихо).
Все элементы художественной выразительности (мелодия, метро-ритм, фактура, фразировка) находятся в постоянном движении, как бы раскрывая все новые и новые стороны образа, благодаря чему произведение становится благодатным материалом для художественного исполнения.

Первый куплет, как и последующие куплеты, состоит из четырех фраз, каждая из которых имеет свою динамическую вершину. Звуки, следующие до вершины, исполняются с усилением звучности, а звуки, следующие после вершины, — с ослаблением. Таким образом, вершина динамически подчеркивается и организует вокруг себя предыдущие и последующие звуки. В разбираемой песне вершиной каждой фразы является первая доля второго такта. Но и фразы по своему значению не равноценны. В данном случае главной, вершинной фразой является третья. К ней восходит эмоцинальное нарастание, мелодия расширяет диапазон, ускоряется внутреннее движение посредством сокращения количества тактов во второй фразе, насыщается фактура: сначала запевает одна певица, во второй фразе к ней присоединяется вторая, а в третьей фразе звучит уже многоголосный хор. В четвертой фразе, напротив, ощущается уже ослабление эмоционального напряжения, динамически она звучит слабее, чем третья, изменяется ее ритмический рисунок, укорачивается диапазон и упрощается фактура: на смену четырехголосью приходит унисон.
Такое разграничение фраз по своему художественному значению называется фразировкой. (Пример № 1) Если общий оттенок куплета — пианиссимо, то в вершинах фраз звук может несколько усиливаться, достигая пиано, а к концу фразы возвращаться к исходному оттенку.

Ноты к песне Полюшко

Третья фраза (вершинная) звучит несколько сильнее, чем все остальные (в пределах пиано).
 
Развитие музыкального образа во втором и в третьем куплетах идет по пути динамического нарастания — от пиано до форте, фактурного усложнения, вариантного развития голосов, изменений тембра, характера движения мелодии и произношения слов. Все эти изменения идут по принципу нагнетания — постепенного и непрерывного увеличения, расширения. В подтверждение сказанного рассмотрим динамический план и фактурные изменения песни.

Динамический план
Первый куплет — пианиссимо.
Второй куплет — пиано.
Третий куплет — от меццо-форте — к фортиссимо.

Изменения в динамике тесно связаны с фактурным усложнением: первый куплет запевает одна певица, второй — двое, а третий куплет начинает весь хор. Здесь мы видим не только увеличение числа запевал, но и увеличение количества голосо-партий, а также вариантность в самой мелодической линии запева. (Пример № 2)

Ноты для хорового коллектива

Кульминационного звучания песня достигает в последнем куплете на словах: «Ты мое широкое, ты мое раздольное». Все элементы художественной выразительности в этом месте достигают своего высшего уровня. Здесь самое громкое звучание хора, характер движения мелодии (в противоположность предыдущим куплетам, отличается уже не мягким и спокойным становлением звука, а размашистым, ярким, броским произнесением звука и слова, основанном на сочетании акцента и максимальной протяженности звуков), фактура достигает предельного развития (5 голосов, подголоски), наконец, мелодия взлетает к высшей своей точке, подчеркивая эмоциональную кульминацию и окончание всей песни. (Пример № 3)

 

Песни - ноты

Итак, в результате художественного анализа руководитель уяснил содержание песни и те средства, которыми композитор его раскрывает. Но этим не ограничивается предварительная работа над произведением.
Каждый вид искусства имеет свою технику, т. е. совокупность определенных навыков, необходимых для создания художественного образа. В. хоровом искусстве—это строй, ансамбль, дикция, вокальные навыки — дыхание, звукообразование и резонирование. Поэтому ясно, что следующим этапом предварительной работы руководителя является анализ произведения уже с точки зрения его технических трудностей.
Рассмотрим основные моменты работы над строем хора.
Пение без сопровождения предъявляет к исполнителям особенно высокие требования в части интонирования интервалов и аккордов. Очень развитая мелодическая линия песни, изобилующая широкими интервалами, представляет большую трудность для интервального интонирования. Нужно обратить внимание на мелодические отрезки, которые хор может спеть фальшиво: на звуки секундного соотношения

 

Обучение хорового коллектива

на последовательность звуков одинаковой высоты, вызывающих часто понижение интонации и поэтому требующие «подтягивание» высоты каждого последующего звука, на интонирование полутонов.
Для достижения интонационно чистого звучания руководитель хора должен знать закономерности интонирования различных ступеней мажорной и минорной гаммы в соответствии с их ладовым значением.
Интонирование мажорной гаммы.

Звук первой ступени (основной тон) интонируется устойчиво. Звуки второй, третьей, пятой, шестой и седьмой ступеней интонируются х.о стремлением к повышению. С особенно сильным стремлением к повышению интонируются звуки третьей и седьмой ступеней (терция тонического трезвучия и вводный тон). Звук четвертой ступени интонируется со стремлением к понижению.

Следует отметить, что в русской песне часто встречается мажорный лад с пониженной седьмой ступенью. В этом случае она интонируется со стремлением к понижению.

 

Ноты для хора

На примере № 5 показан характер интонирования различных ступеней мажорной гаммы. Стрелки, направленные вверх, указывают, что звук нужно интонировать со стремлением к повышению, горизонтальная стрелка указывает на устойчивое интонирование, а стрелка, направленная вниз,—на интонирование со стремлением к понижению

Интонирование минорной гаммы (натуральной).

Звуки первой, второй и четвертой ступеней интонируются со стремлением к повышению.
Звуки третьей, шестой и седьмой ступеней — со стремлением к понижению.
В гармоническом и мелодическом миноре звук седьмой ступени интонируется с сильным стремлением к повышению. В мелодическом миноре звук шестой ступени интонируется также со стремлением к повышению.

Разбор анализ песни в хоре

 

На примере № 6 показан характер интонирования звуков гаммы «си-бемоль минор», в которой написана песня «Полюшко колхозное».
Точное интонирование в большой степени зависит от певческого дыхания. Вялое дыхание с утечкой воздуха вызывает понижение звука, перенапряженное дыхание со слишком сильным воздушным напором, наоборот, приводит к форсировке и повышению интонации. Вялое становление звука (с подъездом) также вызывает интонационную неточность. Низкая позиция, вызывающая переутомление гортани, влечет за собой понижение интонации звука, к такому же результату приводит перекрывание звука в верхнем регистре (у народных голосов это бывает в тихих песнях). При недостаточном использовании грудных резонаторов интонация изменяется в сторону повышения.
Особо благотворно влияет на интонирование «высокая позиция» звука, суть которой заключается в направлении звучания в верхние резонаторы и в освобождении от напряжения гортани. Высокой позиции необходимо добиваться в любом регистре.

В работе над данной песней это особенно нужно учитывать при занятиях со вторыми альтами, которые поют в очень низком регистре. Большую пользу в отработке высокопозиционного звучания приносят вокальные упражнения, пропевание отдельных фраз с закрытым ртом или на слога «ли», «ле».
Таким образом, интонационно чистое пение в хоре в большой степени зависит от уровня всей вокальной работы, которая должна проводиться в направлении воспитания различных певческих навыков и исправления тех или иных недостатков голоса певцов (зажатость звучания, форсировка, тремоляция, носовой оттенок и т. д.).
Важнейшим вокальным навыком является правильное, опёртое дыхание.' Часто про певца, владеющего певческим дыханием, говорят, что он поет «на опоре», или «опертым звуком». Опертое дыхание характерно тем, что весь воздух при пении идет полностью на звукообразование без утечки и расходуется плавно и экономично. При этом возникает так называемый «опертый звук». В нем много насыщенности, плотности, упругости. Неопертый же звук, наоборот, тусклый, рыхлый, слабый, с сипотой, что свидетельствует о бесполезной утечке воздуха. При опертом звуке возможна большая экономия воздуха и, следовательно, пение на одном дыхании больших музыкальных построений. Неопертый звук требует частой смены дыхания и приводит к разрыву музыкальной фразы.

Для получения опертого звука необходимо сохранять «вдыхательную установку», то есть при пении певец не должен допускать опускания и сужения грудной клетки. Набрав воздух, необходимо на какой-то момент сделать «задержку» дыхания и после этого приступить к звукообразованию. Этот момент «задержки» как бы приводит в готовность весь певческий аппарат. Дышать нужно легко и непринужденно, без излишнего напряжения, почти так же, как при обычной разговорной речи. Певец должен брать столько воздуха, сколько ему понадобится для выполнения определенного задания. Объем вдыхаемого воздуха зависит от величины музыкальной фразы и регистра, в котором она звучит, а также от силы звука. Пение в высоком регистре требует большей затраты воздуха. Вдыхание слишком большого количества воздуха приводит к напряженному звучанию и неточному интонированию. Продолжительность вдоха зависит от темпа произведения и должна равняться временной длительности одной доли такта. Для непрерывного исполнения длинных музыкальных построений, а то и всего произведения применяется так называемое «цепное дыхание». Суть его заключается в поочередном подновлении дыхания певцами хора. На примере № 7 приводится хоровая часть второго куплета, которая исполняется на «цепном дыхании».

Каждый певец в отдельности не может спеть весь этот отрезок без обновления дыхания, но в хоре в результате поочередного обновления дыхания певцами эта фраза звучит нерасчлененно. Нормальное певческое дыхание одного певца иссякает на рубеже четвертого и пятого тактов, но дышать в этом месте даже одному певцу не рекомендуется. При «цепном дыхании» лучше дышать не на стыке двух музыкальных построений, а перед ним или спустя некоторое время. Нужно отключаться от пения и вновь в него включаться незаметно, дыхание брать коротко и преимущественно в середине слова или на выдержанном звуке. (Пример № 7).

Учимся петь в хоре

Следует еще раз подчеркнуть важность характера выдоха. Он должен быть экономным и ровным на всем своем протяжении. Только такой выдох может создать плавное, эластичное пение. Нельзя допускать, чтобы при выдохе израсходовался весь воздух. На сильно израсходованном запасе воздуха петь вредно.
В пении процесс дыхания тесно связан с моментом зарождения звука, или атакой. Различаются три типа атаки — твердая, придыхательная и мягкая. При твердой атаке связки смыкаются до подачи воздуха. Затем воздушная струя с небольшим усилием размыкает связки. В результате возникает резкий звук.
Придыхательная атака — противоположность твердой. При ней возникновению звука предшествует беззвучный выдох, после чего связки спокойно смыкаются. При этом гласная «А» как бы получает характер звучания «хх-а», но согласная «х» не должна быть слышна.

При мягкой атаке смыкание связок начинается одновременно с началом звучания.
Твердая атака в пении встречается редко (в звуковых возгласах, в громком становлении звука после паузы).
Большую пользу приносят твердо атакированные упражнения, они воспитывают ощущение «опертого» звука и являются средством борьбы с вялым звукообразованием, вызывающим «подъезд». Такие упражнения (пример № 8) следует пропевать в медленном темпе на гласную «А»

Ноты для женского хора

Основой пения является мягкая атака. Придыхательная — применяется при тихой и очень тихой звучности.
С певцами, обладающими резкими голосами, полезно заниматься пропеванием небольших полевок или отрезков музыкальной фразы разучиваемого произведения на гласные «Я», «Е», «Ё», «Ю» или слога «ЛЯ», «ЛЕ», «ЛЁ», «ЛЮ».
Художественный образ в вокальном искусстве выступает в единстве музыки и слова. От способа произношения слов, или дикции, зависит не только качество донесения до слушателя литературного текста песни, но и весь певческий процесс. Как известно, слово состоит из единства гласных и согласных звуков. Непременным условием правильной дикции при пении является максимально длинное звучание гласных и короткое, активное произношение согласных, основанное на четком взаимодействии языка, губ, зубов и нёба при ровном и ни в коем случае не толчкообразном выдохе. Отрабатывать четкость произношения согласных полезно на тихом звучании посредством их удваивания. При этом для фиксации всего внимания на согласных полезно коротко, но не резко бросать каждый слог, в уме высчитывая длительность выдержанных нот. (Пример № 9)

 

Поем в хоре - ноты

Особую трудность в произношении представляют сочетания из нескольких согласных (страна), согласная в начале слова (встречай, а не стречай) и согласная в конце слова (цвет, а не цве).
Для сохранения предельной непрерывности звучания мелодии согласные, стоящие в конце слога, нужно соединять с последующим слогом.
« У—ро—жа—е—мс л а—в и—тс я ».
Четкую дикцию обычно отождествляют с ясным произношением согласных, забывая, что гласные также играют громадную роль в произношении слов и в общей слитности хорового звучания.
Гласные—это чистые звуки без примеси шумов. Одни из них звучат ярко, открыто — «А», другие прикрыто—«О», «У», третьи — «близко» — «И». Степень напряженности, или яркости, гласных различна, она зависит от положения рта и от места гласной в слове (ударные гласные звучат напряженнее, ярче, чем безударные).

В пении для создания ровной вокальной линии все гласные в некотором роде нейтрализуются, то есть стирается резкая грань между ними. Это происходит в результате сохранения примерно одинакового положения рта для всех гласных. Известно, что одна и та же гласная при разных положениях рта приобретает разные звуковые качества: при широко раскрытом рте она звучит открыто, ярко, при полуоткрытом — прикрыто, мягко, при пении с раздвинутыми уголками губ (на улыбке) — звучит светло, легко, «близко». Поэтому вполне понятно, что в звучании отдельной фразы или всего произведения, отмеченных определенным настроением, все гласные должны звучать в одном эмоциональном тонусе, при одном преобладающем положении рта. Единая манера формирования гласных в хоре приобретает решающее значение, так как она является основой тембровой слитности голосов. Для выработки единого резонирования гласных полезно петь последовательность звуков одинаковой высоты на слога МИ—МЕ—МА— МО—МУ (согласная «М» используется для смягчения атаки. Пример № 10). При этом нужно следить, чтобы все гласные исполнялись с одинаковой степенью раскрытия рта.

как петь в хоре

Во избежание «подъезда» при пении гласных «А», «О», «У», «Э», «И», следующих за какой-либо другой или одноименной гласной, особенно на стыке двух слов, необходимо первую гласную протянуть предельно длинно и мгновенно перейти на вторую, несколько тверже атакируя звук. Например: «.полюшко урожаем славится».
Выше мы уже говорили, что ударная гласная звучит сильнее и ярче, чем безударная. Но иногда в народных песнях сильная доля такта не совпадает с ударением в слове. В этих случаях приходится гласную, звучащую на сильной доле такта, исполнять менее рельефно, нежели гласную, на которую падает ударение словам (Пример 11)

 

Пример нот

Здесь мы видим, что в слове «Мое» безударная гласная «О» соответствует относительно сильной доле такта и поэтому, выделяясь, будет искажать слово. Чтобы этого не случилось, слог «МО» нужно исполнять несколько тише, чем гласную «Ё».
Работа над гласными в народном хоре приобретает особенно большое значение в связи с ошибочным взглядом некоторых музыкантов на тембр народного голоса. Они считают, что для народного пения характерен только открытый, белый звук. Непонимание вокальной основы народного пения приводит к неправильной ориентации этого замечательного жанра хорового искусства. Разве жанровое богатство русской народной песни от тихой, нежной припевки, острой частушки до широких полотен распевных лирических песен и голосистых веснянок не говорит о ее широчайшем эмоциональном диапазоне?! Как же можно все эти песни петь одним звуком?! Совершенно ясно, что звучание народного хора, как и любого другого хора, зависит от содержания песни, от ее эмоционального тона.

Основой всякого коллективного музыкального искусства, в том числе и хора, является единство и определенная согласованность действий всех членов коллектива. Все элементы хоровой звучности: строй, дикция, сила, тембр, скорость движения и т. д. существуют только в коллективной, ансамблевой форме. Поэтому работа над ансамблем пронизывает все стадии хоровой работы.
Мы уже говорили о единой манере формирования гласных и согласных. Теперь мы рассмотрим ритмический и динамический ансамбль. В «Полюшке колхозном» каждый голос имеет свой самостоятельный ритмический рисунок. При единовременном исполнении возникает опасность нарушения ритмического ансамбля. Чтобы это предотвратить, необходимо воспитывать у певцов чувство пульсации мелодии. С этой целью хорошо применять пропевание музыкальных отрывков с дроблением вслух каждой четверти, половинной и целой ноты на составные восьмые доли (пример N2 12).

Ноты для народного хора

Благодаря этому упражнению хор будет точно выдерживать сложные длительности и вовремя переходить на последующие звуки. Обычно на звуках большой длительности певцы теряют точное ощущение движения и переходят на последующие звуки с опозданием или раньше времени.
Динамический ансамбль в хоре основывается на уравновешенности в силе голосов одной партии и на определенной согласованности партий между собой: то верхняя партия, ведущая основной голос, звучит громче других партий, то на передний план выступает средний или нижний голос, то все партии звучат с одинаковой силой. Так, в песне «Полюшко колхозное» сначала верхний голос звучит громче, затем начинают динамически подчеркиваться мелодические изменения в различных голосах, в кульминации песни все голоса звучат с одинаковой силой.

Большинство русских народных песен исполняется с запевалами. В этих случаях очень важен ансамбль между запевалой и хором, который перенимает от запевалы весь характер исполнения песни. Это нужно учесть и при разучивании данной песни. Основой хорошего ансамбля в хоре является правильный подбор голосов и количественное их равенство в каждой партии. В результате получается естественный ансамбль. Но иногда у голосов, составляющих аккорд, различные тесситурные условия. В этом случае уравновешенность звучания достигается искусственным путем, в результате особого распределения силы звучания между голосами: второстепенный голос, написанный в высоком регистре, должен звучать тише, а основной голос, написанный в невысоком регистре, должен исполняться громче. Если же все голоса при данной ситуации будут исполняться с одинаковой силой, то второстепенный голос заглушит основной, и ансамбля, конечно, никакого не получится.
Для создания художественно полноценного ансамбля необходимо, чтобы каждый певец не только точно пел свою партию, но и, слушая своих соседей по партии, сливался с ними. Мало того, он должен слушать основной голос и соразмерять с ним силу своего голоса.

 

 

***

 

 

Итак, закончив подготовительную работу по изучению произведения, руководитель приступает к непосредственным занятиям с хором. Условно их можно разделить на два этапа: черновой и художественный. Первый этап называется черновым в силу преобладания технических задач — выучивание мелодии, работа над строем, ансамблем и дикцией. На втором же этапе работы на первый план выступает художественная отделка произведения: отрабатываются оттенки, темп, фразировка и т. д. Естественно, что технические и художественные задачи хоровой работы тесно связаны между собой. Некоторые элементы художественной отделки уже присутствуют на первом этапе работы. Проигрывая мелодию на баяне или пропевая голосом, руководитель исполняет ее со всеми оттенками, присущими окончательному звучанию песни. Благодаря этому участники хора начинают постепенно осознавать художественный смысл фразы и тем самым успешнее овладевать техническими моментами. В свою очередь, в художественный период часто проникает и техническая работа: то нарушается строй, то какая-то партия не приняла темп, или кто-либо увлекся и вышел йз ансамбля. Перед разучиванием руководитель должен возбудить у участников хора интерес к песне. С этой целью полезно проиграть ее на баяне или показать хору в исполнении группы певцов.

Порядок и продолжительность работы над песней зависит от степени трудности разучиваемого материала и от исполнительского уровня коллектива. Не следует долго задерживаться на разучивании какого-либо одного отрезка песни. Важно разнообразить работу и не убить интереса у поющих, для этого целесообразно разучивать с хором параллельно несколько разнохарактерных песен. Это вызывает смену впечатлений и сохраняет интерес к занятиям. Все объяснения руководитель должен проводить ярко, наглядно и увлекательно.
Необходимо коллективное пение чередовать с индивидуальным опросом( при первоначальном разучивании петь со средней силой («для себя»), очень высокие партии нужно разучивать в транспорте.
Таковы основные моменты работы с народным хором.

Художественный руководитель хора русской песни Всесоюзного радио и телевидения
Н. КУТУЗОВ