Писать о Шульженко мне уже приходилось1. Но
судьба этой певицы настолько связана с судьбами советской лирической песни,
что любой рассказ о песенной эстраде без имени Шульженко был бы неполным
и неточным.
Ее путь к признанию не устилали розы. Зрительский успех, зрительскую симпатию,
вылившуюся в длительную, не знающую измен любовь, она познала чуть ли
не с первых шагов на эстраде. Иное дело — критика, пресса.
За два без малого года до конкурса, когда, казалось, самое трудное позади
и за десятилетний эстрадный стаж выработался свой почерк и репертуар,
вдруг, как ушат холодной воды на голову, — рецензия Виктора Эрманса. Рецензия
вдвойне обидная, потому что автор ее — известный знаток эстрады, начинавший
еще в дореволюционных изданиях, и написана она не дома, в Ленинграде,
а в Москве — после долгого перерыва в столичных гастролях.
Ленинградская эстрада в том феврале 1938 года отчитывалась перед москвичами.
Была составлена большая, разнообразная программа, в которой Шульженко
на правах ленинградской звезды получила главное и почетное место — ее
выступление завершало концерт. В отзыве на концерт ей было отведено тоже
главное место.
«Любители эстрадного искусства и профессионалы-эстрадники до отказа наполнили
помещение Театра революции в день выступления ленинградских артистов,
— писал критик на страницах газеты «Советское искусство». — Однако концерт
оказался сереньким.
С исполнением песенок выступила Клавдия Шульженко, пользующаяся в Ленинграде
прочной популярностью. У артистки совсем маленький голосок ш мелодекламационная
манера передачи. Слушая Шульженко, невольно вспоминается родоначальница
этого жанра в России — Иза Кремер.
Клавдия Шульженко не обладает талантом Изы, но ее песенки «Ваша записка»,
«Дружба», «Портрет» недалеко ушли от кремеровской «литературы». Кроме
того, у Изы Кремер был большой темперамент, много задора; Шульженко лишена
этого — она слишком рассудочна в своем исполнении. У нее мало обаяния
и тепла. Шульженко следует решительно пересмотреть свой репертуар и сделать
его более здоровым и действенным. Без сюсюкания, без лишних сантиментов»1.
Сказать, что рецензия показалась обидной, — ничего не сказать. Конечно,
удивительно несправедливым кажется упрек в следовании традициям, родоначальницу
которых ты не только никогда не видел, но и не слышал. Но дело было не
в этом. Спокойно разобраться мешало острое чувство протеста против оценок,
которые ничем, никакими ссылками на зрителя не опровергнешь, как и обвинение
в «рассудочности», казавшееся тем более нелепым, что до сих пор тебя упрекали
в избытке чувствительности. И тот же критик тут же предостерегает от «лишних
сантиментов».
Разница между чувством и чувствительностью ей была ясна, а вот что означал
призыв сделать репертуар «более здоровым и действенным», оставалось неясным.
Или, быть может, снова нужно вернуться к песням типа «Физкульт-ура», которую
она пела лет восемь назад?.
Или. Или, может быть, не стоит расстраиваться: отрицательных отзывов она
повидала уже больше, чем хвалебных, или хотя бы одобрительных и ободряющих.
Ругали за мюзик-холл, ругали за песенки настроения, не заметили «песни-гротеск»,
обошли молчанием и фольклорную программу, составленную из «песен народностей»,
как тогда говорили.
Мюзик-холл не был ее началом. Когда она в 1928 году приехала в Ленинград,
за плечами был уже опыт работы в Харьковском драматическом театре, которым
руководил прославленный режиссер Николай Николаевич Синельников.
У него она начинала с неполных семнадцати лет. Сначала была роль Настасьи
Филипповны в «Идиоте» — не во всем спектакле, а только в последнем действии,
когда героиню уже убил Рогожин. Актриса, занятая в предыдущих актах, не
хотела почти час лежать на кровати, представляя, свесив руку, бездыханное
тело. Роль бездыханного тела изобразила Шульженко. Родители и знакомые,
специально посетившие дебютный спектакль, уверяли ее, что она делала это
очень натурально.
Затем пошли роли настоящие, хотя и небольшие, в «Периколе», «Детях Ванюшина»,
«Казни». В последней она впервые пела на сцене, и с тех пор Николай Николаевич
сделал ее бессменной участницей дивертисментов — концертных отделений,
дававшихся почти после каждого спектакля.
Синельников не только учил ее актерскому мастерству (его школу она с благодарностью
вспоминает всю жизнь). Он привил ей вкус к песне и романсу, посоветовал
всерьез заняться пением, никогда не забывая, что песню можно играть как
роль в спектакле, а иногда и как спектакль, в котором все роли отданы
одному исполнителю.
И уже тогда она в первый и далеко не последний раз столкнулась с проблемой,
что петь. Начинающая актриса, выступая не только в дивертисментах, но
и участвуя вместе с товарищами по сцене в эстрадных концертах, которые
давались в харьковских рабочих клубах и городском Летнем театре, почувствовала
особый интерес слушателей к песням сюжетным, песням-историям. Поначалу
Шульженко обратилась к тому, что слыхала от других исполнительниц, «Шелковому
шнурку», например. Затем.
Затем помог случай. В 1924 году она познакомилась с приехавшим в Харьков
поэтом Павлом Германом, который, услышав ее выступление, сразу предложил
ей несколько своих песен. Одна из них — «Розита» — имела подзаголовок
«Из песен знойного юга», другая была только что написана для спектакля
эстрадного театра «Павлиний хвост» и называлась «Песней о кирпичном заводе».
В театре ее инсценировали, Шульженко фактически впервые запела ее с эстрады.
«Розита» была типичной представительницей так называемых «экзотических»
песен, переживавших в 20-е годы процесс «революционизации». Строились
эти песни на зарубежном материале, и здесь новое содержание не звучало
тем мощным диссонансом, который предстал, например, в осовремененных романсах.
Однако слабость литературной основы, смесь пальм, самбы, морских прибоев
и революционных восстаний производили порой комическое впечатление.
Героиня «Розиты» — истая южанка, которая «опьяняет, увлекает, сердцем
любовь роняет». Но вот в городке, где проживает она, «прозвучал восстания
призыв». И Розита на этот раз «ободряет, увлекает, сердцем порыв рождает».
Став во главе восстания, она попадает в руки полиции, ее «повели в цепях
без мольбы и криков» и теперь уже она «разжигает, увлекает, сердцем набат
рождает».
Все это пелось в ритме входившего в моду фокстрота.
Мы говорим о «Розите» не для того, чтобы бросить тень на замечательного
композитора Матвея Блантера, заслуги которого в истории советской песни
общеизвестны, не для того, чтобы дискредитировать поэта Павла Германа,
создавшего немало широко известных песен, поэта, о котором драматург Н.
Погодин писал, что «автор такой вещи, как «Авиамарш», для нас важнее и
интереснее, чем иной писатель рассказов или стихов, которых никто не знает».
Но история есть история.
Песен, подобных «Розите», писалось немало, и исполнялись они широко. И
все же вряд ли было бы справедливым всерьез обвинять всех авторов и певцов
в приспособленчестве, как это делалось в печати тех лет. Думается, многие
создатели песен, подобных «Розите», преследовали иные цели: они искали
пути конструирования современного лирического репертуара. Стремление создать
новую, как выражались критики, «созвучную эпохе» песню было близко и понятно
исполнителям, мечтающим расширить рамки своих программ, ограниченных «старинными»
романсами.
Поиски выхода к современной тематике не могли не привести к опытам создания
лирической песни на новом бытовом материале. «Песня о кирпичном заводе»
— первая такая попытка (музыка В. Кручинина, стихи П. Германа).
Было бы глупым и просто неблагодарным занятием восхвалять литературные
или музыкальные достоинства этой песни: ни того ни другого нет в ней и
в помине. И музыка не поднимается выше «шарманочной», и слова далеки от
подлинной поэзии.
Однако сегодня для того, чтобы разобраться в загадочном успехе этой песни,
одного оценочного уровня уже недостаточно. Да, песня откровенно плохая
— это бесспорно, как бесспорно и то, что в наше время подобное сочинение
никто не запоет. Но почему же песню так активно подхватили тогда, в начале
20-х годов?
Ответ на этот вопрос содержится в труде крупнейшего исследователя русской
советской песни А. Сохора. Анализируя песенный репертуар первого десятилетия
молодой Советской Республики, он писал: «Эти произведения пелись, некоторые
— очень широко («Кирпичики», «Шахта № 3») не только потому, что других
не было. Их темы и герои были взяты из окружающего быта и связаны со всеми
знакомыми событиями жизни тех лет. Непритязательно выражая лирические
настроения, они шли навстречу неизменной тяге широких масс к лирике. Сказалось
и то, что их авторы отлично знали законы массового восприятия, секреты
общедоступности и умели пользоваться ими, опираясь на бытующие интонации»1.
С этим нельзя не согласиться. «Песня о кирпичном заводе» получила самое
широкое распространение. Характерно, что авторство ее вскоре было забыто
и «Кирпичики» стали называть не иначе как «народной», а потом, как это
случалось после записи на грампластинки, и «русской народной песней».
Отбросив первоначальное название, бесчисленные исполнители поступили правильно:
она рассказывала не о кирпичном заводе, а о людях, причем впервые о людях,
знакомых по сегодняшней жизни, с биографией, сходной с биографиями тех,
кто о них пел. В этом была, очевидно, притягательная сила новой песни.
Было и иное. Простая история жизни и любви героини песни и Сеньки, работавших
на одном заводе, излагалась в песне бесхитростно и последовательно: от
куплета к куплету идет изложение событий, сюжет развивается неторопливо
и подробно, так же как во многих знакомых и любимых песнях «Раскинулось
море широко», той же «Маруся отравилась», «Шумел-горел пожар московский»,
«Хазбулат удалой» и т. д.
Начало песенной баллады относится еще к дореволюционному времени, когда,
как сообщает ее героиня, она в пятнадцать лет «на кирпичный завод нанялась».
А дальше встреча с рабочим пареньком Сенькой, безработица, война четырнадцатого
года — «огрубел, обозлился народ, и по винтику, по кирпичику растащил
опустевший завод». Октябрь принес перемены в жизнь героев: они возродили
завод, и Сенька (теперь уже «товарищ Семен») стал его директором.
Немудреный рассказ этот ведется от первого лица. Это давало исполнителям
возможность «переносить» песню на себя, петь ее от своего имени, что в
данном случае было не далеко от истины: герои песни, повторяем, зачастую
«совпадали» с ее интерпретаторами и уж наверняка, как это случилось с
Шульженко, были ближе и понятнее последним, чем носители загадочных «цыганских»
страстей.
Бесхитростность сюжета песни здесь преднамеренна, так же как преднамеренна
и бесхитростность музыки. В. Кручинин на этот раз обработал довольно известный
вальс С. Бейлинзона «Две собачки (цирковые впечатления)», пластинка с
записью которого была выпущена еще в начале века и продолжала печататься
Музпредом в 20-е годы. Позже критика, не в силах постичь причины успеха
«Кирпичиков», упрекала композитора за то, что он взял «самую слабую часть
вальса, построенную на убогом примитиве», якобы совершенно не отражающем
произносимых слов и сюжета.
Увы! Это было не так. В «Кирпичиках» достигнуто редкое единство формы
и содержания. Поэтическому примитиву:
На окраине где-то города Я в убогой семье родилась точно соответствовал
примитив музыкальный.
Извлеченная Кручининым из вальса мелодия повторялась в «Кирпичиках» в
соответствии с количеством куплетов 10 раз. Мы указываем цифру авторских
куплетов. Судя по воспоминаниям современников, цифра эта иной раз уменьшалась,
иной раз возрастала почти вдвое — появлялись куплеты, сочиненные безвестными
интерпретаторами.
Успех «Кирпичиков» — тот случай, когда в популярности меньше «повинны»
исполнители. Вскоре «Кирпичики» запели с эстрады многие. Но вот характерная
деталь. Клавдия Шульженко вспоминает, что почти после каждого выступления,
где она исполняла эту песню, особенно в рабочих районах, ее окружали десятки
слушателей с одной просьбой — дать «списать слова».
С эстрадных подмостков песня быстро двинулась в народ. Это были вынуждены
признать даже ее самые ярые противники, назвавшие «Кирпичики» «музыкальным
самогоном». «Никому не нужная музыка, — писал журнал «Новый зритель»,
— была протащена под маркой «советских слов» в толщу рабочих и крестьянских
масс. Она нашла себе дорогу в самые низы» 1.
О масштабах популярности песни свидетельствуют и несколько забытых сегодня
фактов.
«Песня о кирпичном заводе» была написана и впервые исполнена в 1924 году.
Всеволод Мейерхольд ввел «Кирпичики» в одну из сцен своего осовремененного
«Леса». Он впервые использовал эту песню как точную примету дня, его «знамение»
— одно из средств, которое употребил режиссер для разрушения времени Островского,
приближения его к современности.
В августе 1925 года режиссеры Л. Оболенский и М. Доллер приступают ь постановке
полнометражного фильма «Кирпичики». Сценарий по сюжету песни написал Г.
Гребнер. На главные роли пригласили известного актера с дореволюционным
стажем Петра Бакшеева, сыгравшего Сеньку, молодую актрису Театра им. Вахтангова
Варвару Попову (Маруся) и замечательную актрису М. Блюменталь-Тамарину,
которой достался персонаж, не предусмотренный песней,— старая работница
завода Сидоровна. Оператор фильма, в те годы начищавший свой блистательный
путь, Анатолий Головня вспоминает, что картина снималась с энтузиазмом,
по-ударному, в рекордные сроки, в дружной, товарищеской атмосфере, порожденной
общей увлеченностью современным материалом. Уже в декабре 1925 года фильм
вышел на экраны страны.
Почти все центральные газеты, не говоря о специальных изданиях, ведающих
вопросами искусства, откликнулись на его появление статьями, заметками,
рецензиями.
«Кирпичики» не стали шедевром советского кино. Но все критики неизменно
«тмечали положительное обстоятельство — обращение фильма, как и песни,
к новым для кинематографа пластам жизни, новым героям — и расценивали
успех фильма у зрителей как неоспоримое свидетельство того, что кинематографу
надо решительно повернуться лицом к современности.
Сказанное о картине зачастую относилось и к ее основе — бытовой песне,
первой ласточкой которой явились «Кирпичики», — факт, специально подчеркнутый
во многих откликах на фильм.
Клавдия Шульженко (30-е годы)
В Ленинград Шульженко приехала с новым, собственным
репертуаром, написанным для нее, начинающей певицы, харьковскими друзьями.
«Собственный репертуар» — им она гордилась, он придавал ей веру в свои
силы. Но самым дорогим в нем было то, что молодой харьковчанин Юлий Мейтус
написал песни на современные сюжеты, с современными героями и были эти
песни лирическими. А если говорить точнее — стали лирическими.
Она уже знала, что ее сфера — лирика. Песня, в которой билось сердце поэта,
как в «Гренаде» Светлова, ложилась в душу, становилась своей, и рассказ
о пареньке, ушедшем воевать, «чтоб землю крестьянам в Гренаде отдать»,
делался близким, понятным, будто пережитым в действительности.
Близкими и понятными были чувства героини из баллады «Красный мак». Поэт
Евгений Брейтигам, воспользовавшись сюжетом тогда завоевывающего популярность
одноименного балета, рассказал о простой девушке из рабочих кварталов
Шанхая — такой, каких певица знала у себя в Харькове и для которых часто
пела в рабочих клубах города. Романтическая история о девушке, которую
…любили все: и грузчик в ткани грубой,
Суровый капитан и лодочник-чудак,
и которая погибала, спасая ставшего ей дорогим человека, волновала в
равной степени и слушательниц и исполнительницу, спевшую балладу с предельной
верой в подлинность обстоятельств, изображенных в ней, в реальность существования
ее героини.
В «Силуэт» и «На санках» (из того же «мейтусовского комплекта») она влюбилась
сразу. Первая (мелодия ее зарубежного происхождения была обработана Мейтусом)
— в традициях интимной лирики: с воспоминаниями о первой встрече, которую
не забыть никогда, с солеными брызгами моря, с восторгами и сожалениями.
Вторая — шуточная, озорная, с героиней, полной наивности и лукавства одновременно,
изящная миниатюра — сколько ни пой — никогда не наскучит. И каждый раз
находишь что-то новое, не случайно песенка сохранилась в ее репертуаре
на десятилетия (на четыре десятилетия!).
В этих песнях, как и в иронической «Папироснице и матросе» — о лоточнице
Нюрке, продавщице папирос из Одесской гавани, — все казалось своим, родным,
знакомым.
Труднее было с «Колонной Октябрей» и «Красной Армией». И та и другая решались
плакатными красками: лобовые идеи, вычурность метафор, общие слова, штампы
худших образцов рапмовской поэзии.
Вот пионер мирового пожара —
Грозный товарищ — Семнадцатый год,
Первый раскат громового удара,
Первый наш шаг по дороге вперед!
Это начало «Колонны Октябрей».
И Шульженко все это пела. Пела, пытаясь согреть строчки теплом своего
таланта, вдохнуть в них жизнь. Было нелегко, не все получалось, но отдадим
должное актрисе: она прокладывала путь советской лирической песне.
Она не побоялась петь в кинотеатрах Ленинграда, где прошли ее первые конверты,
после «Силуэта» «Красную Армию» или завершать программу «Колонной Октябрей».
В ее исполнении песни эти имели успех. Все кинотеатры, которые еще следовали
старой, доживавшей свои последние дни традиции устраивать перед началом
сеанса, когда публика уже заняла места в зале, концертное отделение, наперебой
приглашали Шульженко. И для зрителей ее имя вскоре стало не менее привлекательным,
чем название нового «боевика», обещанного афишей.
Но те же зрители заставили ее сделать выбор. Наиболее благосклонный прием
имели песни лирические — о любви. Преодоление «общих мест» не приносило
творческого удовлетворения. Постепенно такого рода песни ушли из ее репертуара.
Как ушла и «Рохеле» С. Жака — родственница экзотических героинь «революционных»
песен 20-х годов, которая и жила подобно им:
А Рохеле деньги зачем? Напрасно ей Ротшильдов сватают. Тайком от отцовских
очей Листовки в подвале печатает.
Ушла, чтобы через некоторое время воскреснуть под другим именем, освободившись
от «идеологической пени», как выражались Ильф и Петров.
В конечном итоге, уже в первый период своего творчества Шульженко одерживала
победу тогда, когда пела о людях, которых хорошо знала, об их чувствах
и настроениях. И автор грозной рецензии был неточен, сравнив ее с Изой
Кремер: мир популярной в предреволюционные годы певицы замыкался сферой
маленьких чувств, суть ее песен заключалась в уводе слушателей из реального
мира, их окружающего, в мир вымышленный, экзотический. Певица часто жаловалась
на несбывшуюся, ускользающую любовь, грустила по иным странам и временам,
оставившим бдни воспоминания — «на них из бархата наряд, и на огонь они
летят».
Воспоминания в бархате, летящие на огонь, были типичны для изысканно-экзотических
образов песен Изы Кремер с калейдоскопом утонченных героев-иностранцев
вроде грума Тома, который «закутал леди: шейку в горностай, плечи в мягкий
фай, ножки-крошки в пледе»1. Весь этот мир был чужд Шульженко. Она всегда
стремилась петь о больших чувствах, светлой любви, которая если и остается
без взаимности, то не опустошает человека, а наполняет сознанием богатства
его души. Оптимизм был в крови актрисы.
И все же к той рецензии сурового Эрманса (который вскоре станет самым
горячим поклонником и пропагандистом ее творчества и будет писать о «ювелирном
мастерстве Шульженко», «ее владении широкой, свободной кантиленой») она
прислушалась: исключила из репертуара непритязательную «Дружбу» (подхваченная
другим исполнителем и записанная в Москве на пластинки, песня эта приобрела
огромную популярность), временно отказалась от «Портрета». В джазе Якова
Скоморовского, солисткой которого она стала в 1937 году, запела разные
по характеру песни: зажигательного «Андрюшу» (И. Жак — Г. Гридов), задумчивые
«Часы» (музыка и слова А. Волкова), шуточного «Дядю Ваню» (М. Табачников
— А. Галла), но возвращаться к песням, в которых «идеология» выглядела
принудительным довеском, песням с «голым» лозунговым текстом не решалась,
была уверена, что риторика ей противопоказана, что у нее свой «лирический
голос» и его не нужно нагружать чуждой ему манерой — не выдержит. Как
об этом говорилось в водевиле замечательного комедиографа Николая Эрдмана,
где хозяин-нэпман, держатель ресторана с кабаре, продемонстрировав гостю
свою певицу, осведомлялся:
— Ну как вам понравился этот номер?
— Очень прекрасная певица, — отвечал гость. — У ней, знаете, и мимика
такая хорошая, и эти, как они называются, ноги. Вообще очень прекрасная
певица, только вот голос у нее противный.
— Она его, товарищ, надорвала, — сетовал хозяин, — потому как теперь требуется
петь, чтобы в голосе слышалась идеология, то не всякая певица это выдерживает2.
Слушатели полюбили ее песни. Первые пластинки, которые она записала на
небольшой полукустарной фабрике в Ленинграде, имели успех. Впервые спетая
у Скоморовского «Челита» стала одной из самых популярных песен. И хотя
ленинградские грамзаписи распространялись главным образом в пределах города,
песню узнали и полюбили не только слушатели Ленинграда.
Рассказ о девушке со странным заграничным именем Челита (впоследствии
выяснилось, что автор русского текста Н. Лабковский своеобразно перевел
с испанского слова «сеилито линдо», означающие «доброе сердце», но сила
традиции такова, что и по сей день у нас эту мелодию называют только «Челитой»);
рассказ о девушке, которой не надо ни денег, ни «жемчужных гор» и которая
«всех кавалеров шикарней считает просто парня, что служит у нас в пекарне»,
исполнялся с таким оптимизмом, был пронизан таким солнечным светом, что
не оставлял равнодушным никого. А «наш край», о котором пела певица и
где якобы жила Челита, воспринимался как действительно наш край — настолько
своим мироощущением была близка слушателям героиня песни.
Этой песней и решила Шульженко начать свое выступление на конкурсе. Из
газет она узнала, что вокалисты первого тура в Москве не проявили «самостоятельности
и оригинальности в выборе репертуара. Почти все пели «Челиту» 1.
Ну что ж, если песню поют с твоего голоса (а такое в ее творческой биографии
случилось впервые), этим можно только гордиться и. дать жюри возможность
услышать оригинал!
Была для конкурса и новая песня — «Девушка, прощай!» С. Тартаковского
ча стихи М. Исаковского. Прельщали в ней прежде всего стихи. Популярная
тема об освоении Дальнего Востока решалась в них нетрадиционно. Лирическое
стихотворение рисовало двух влюбленных, прощающихся на вокзальной платформе,
в нем нашлось место и шутке, и легкой иронии. Форма неторопливых куплетов,
4 которой прибегнул композитор, соответствовала содержанию, отдаленно
напоминая частушечные лирические страдания.
Условия конкурса диктовали максимум: три песни. Третьей стал вальс-воспоминание
«Записка». Мелодия его написана Н. Бродским для австрийского Фильма «Гитта
открывает свое сердце» (в оригинале вальс назывался «Что может быть прекрасней
твоей любви?»). Услышав песню на пластинке, Павел Герман сразу же сочинил
новый текст и вручил его Шульженко. Но у певицы вальс почти пять лет пролежал
без движения: то ли не пришло еще для него время, то ли сама исполнительница
не была готова его петь. Но в один день «Записал» вдруг (!) была разучена
и так полюбилась певице, что теперь без нее не обходился ни один концерт.
В том числе и конкурсный.
Итак, Шульженко осталась верна себе: три лирические песни — разные ш настроению,
по-разному раскрывающие внутренний мир ее героев.
Но лирикой широко пользовались и другие конкурсанты. Борьба за лауреатство
развернулась именно среди исполнителей лирических песен.
Конкурсная ситуация, для многих показавшаяся неожиданной, отразила «случайные
тенденции. Маршевые песни, с времен «Веселых ребят» переживавшие невиданный
подъем, к концу 30-х годов испытывали кризис.
Первыми это почувствовали сами песенники. В. И. Лебедев-Кумач в пародии
«Сказка об одном певце и пяти рецензентах» изобразил музыкального критика,
шалящего в маршевой песне панацею от всех бед и не желающего признавать
чего иного.
«Может, «Колыбельная» — прекрасная вещь, — говорил герой пародии, — т
нам этого не нужно. Эта вещь не заражает, не вдохновляет, не подымает,
ж окрыляет и не зовет. Напротив, она размагничивает, расслабляет, опускает
и усыпляет. Пусть гнилой запад усыпляет своих детей гнилыми колыбельными,
наша колыбельная должна не усыплять, а будить. Нам нужен колыбельный марш!»!
Сам поэт в этой же пародии дал образец нужного колыбельного марша. Вот
он:
Надо спать и беречь свои силы, Чтоб проснуться с отвагой в груди! Засыпай
же скорее, мой милый. Твердым шагом ко сну отходи!
Пародия исполнялась с эстрады и имела шумный успех.
Заместитель председателя Комитета по делам искусств А. В. Солодовников,
выступая перед членами жюри конкурса, признал: «Лирика обязательно нужна.
Сейчас мы подошли к такому периоду нашей советской жизни, когда после.
господства агитки, прямо поставленного в лоб лозунга мы перешли к достаточно
полнокровной жизни, когда и любовь, и ревность занимают большое место.
Но это должна быть лирика советская, которая совсем не похожа на лирику
довоенного производства» 2.
А председатель жюри И. Дунаевский в статье, появившейся накануне конкурса,
писал: «В среде советских композиторов существует еще пренебрежение к
легкому романсу, к песенке, к куплету, к частушкам. Мы слишком увлеклись
героической, маршевой ритмикой наших массовых песен. Надо в этом увлечении
не забывать потребностей масс и в других песнях».
Шульженко явилась украшением Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
Ее выступлениям сопутствовал огромный зрительский успех. Сразу же после
завершения состязания последовало приглашение в Дом звукозаписи. Здесь
она напела пять песен — факт, означавший выход ее пластинок на всесоюзную
арену: диски, изготовленные с матриц Дома Апрелевским и Ногинским заводами,
распространялись по всей стране. Ее снимают для всесоюзного киножурнала
«Советское искусство» — единственную из вокалистов, участвовавших в конкурсе.
Руководство ленинградской эстрады сочло нужным организовать для Шульженко
джаз-оркестр, программы которого, в отличие от выступлений коллектива
Я. Скоморовского, будут строиться главным образом на песнях, исполняемых
Шульженко. Она же была назначена и одним из художественных руководителей
нового ансамбля.
Это были вехи долгожданного успеха и признания. Жюри конкурса единогласно
присвоило ей звание лауреата. Оценка высокая и желанная, если к тому же
учесть, что иных почетных званий, принятых в советском искусстве, у работников
эстрады в те годы не было.
В одной из бесед Л. Утесов рассказал:
— Я был заместителем председателя жюри, и то ли по рангу, то ли скорее!
по старой дружбе мы с Дунаевским во время прослушивания конкурсантов]
всегда сидели рядом. Мнения наши совпадали далеко не во всем. Помню.!
как-то после выступления певицы, которую мы никогда прежде не слышали,
Дунаевский наклонился ко мне и с нескрываемым восторгом спросил:
— Ну как?
— На три года.
— Что на три года? — не понял он.
— На три года зрительского внимания, — ответил я и пояснил: — Манера есть,
искусства нет!
Иметь свою исполнительскую манеру, говорил Леонид Осипович, очень важно,
но если при этом нет искусства постижения глубины песни, ее характера,
своеобразия — нет настоящего певца. Манера может понравиться, стать модной,
но, как всякая мода, она быстро приедается, становится скучной. Проходят
годы, а исполнитель все еще продолжает эксплуатировать свою манеру, и
все песни у него одинаковые — «на один манер». Слушателю это надоедает,
и он теряет к популярному, казалось, артисту всякий интерес.
Может быть, тогда, в декабре 1939, продолжал Утесов, я был чересчур суров
в своих оценках, и вообще прогнозы — вещь рискованная, но мой сценический
опыт давал мне на них какое-то право. Дунаевский же после этого разговора
неизменно наклонялся ко мне только с одним вопросом: «На сколько?»
Отвечал я по-разному, но однажды, когда на эстраду вышел никому не известный
артист, исполнил свои немудреные номера, и председатель жюри снова задал
свой ставший сакраментальным вопрос, я сказал:
— На всю жизнь. Он будет так же интересен и через год, и через двадцать
и тридцать лет.
Это был Аркадий Райкин.
— А как вы оценили выступление Шульженко? — спрашиваю Леонида Осиповича.
— Шульженко мы хорошо знали и любили, верили в ее успех и радовались тому,
как ее встречает публика. Правда, признаюсь, что в те годы я не думал,
что певица выдержит самый трудный экзамен — испытание временем. И как
выдержит! Сегодня Шульженко — звезда международного класса!.
На конкурсе присуждались и призовые места. Парадоксально, но пальма первенства
не досталась ни одному из эстрадных вокалистов. Не было их и на второй
ступеньке пьедестала, она вообще осталась свободной.
Победительницей стала Д. Пантофель-Нечецкая, солистка Свердловской оперы,
обладающая красивым колоратурным сопрано, но лишенная того, что составляет
суть солиста эстрады — особой артистичности, умения установить контакт
со зрителем, заразительного темперамента — того качества, которое порой
называют шармом, порой обаянием.
Ее участие в конкурсе было случайным и объяснялось остатками недоверия
к «несерьезному» искусству, стремлением «поднять» его уровень до академического,
оперного. Кстати, сама оперная обладательница первого места, как оказалось
в дальнейшем, стыдилась легкомысленного звания эстрадного лауреата н категорически
требовала опускать на афишах, лауреатом какого именно конкурса она является.
Естественно, что решение о «чемпионе» состязания вызвало ожесточенные
споры в жюри и за его пределами. И споры эти не были беспредметными.
Еще до начала конкурса Л. Утесов в статье, появившейся в газете «Советское
искусство», с тревогой писал о забвении некоторыми артистами специфики
эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том
числе злободневности. «.Разве является эстрадницей певица, исполняющая
оперную арию или классический романс!. В то же время эстрадным артистом
почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде,
хотя его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой
не имели»1.
Во время итоговых заседаний жюри Н. Смирнов-Сокольский назвал выдвижение
в первый класс одной оперной певицы ошибкой и требовал поставить в эту
же категорию Шульженко и Джапаридзе 2. Писатель Виктор Типот, отдавая
должное мастерству претендентки из Свердловска, заметил: «Это замечательное
явление, но оно не сосредотачивает в себе те жгучие вопросы, которые нас
волнуют. Дал бог дарование — бери «Соловья» и пой!»3. Другой член конкурсного
судейства, уже упоминавшийся нами А. В. Солодовников вынужден был признать,
что «решение жюри вызвало много недоумений, было, как несколько разорвавшихся
бомб» 4.
Бесспорно, эстрадный концерт по распространенной в те годы, да и существующей
до сих пор схеме может включать в свою программу «всего понемногу»: и
«Легенду Лакме», и сцену обольщения из «Волков и овец», «Куплеты о смехе»
из «Гейши» или дуэт «Знаю я одно прелестное местечко» из «Графа Люксембурга»,
и па-де-де из «Лебединого озера». Опера, драма, балет, оперетта. Но всеядность
эстрадной площадки вовсе не снимает вопроса о специфических жанрах, существующих
только на эстраде, немыслимых вне ее.
Конкурс был призван сосредоточить внимание именно на последних. Продолжая
наш рассказ об исполнителях эстрадных песен, отметим, что до декабрьских
состязаний 1939 года было проведено три всесоюзных конкурса вокалистов,
куда эстрадным певцам путь был закрыт. Разобраться в сложном хозяйстве
эстрады, песенной в частности, выявить лучшее, что в нем есть, — главная
задача, стоящая перед первым смотром эстрадных сил.
И несмотря на парадоксы, он эту задачу выполнил.
«Можно говорить о чрезвычайной радости, которую вызывает, несмотря на
отдельные промахи, этот конкурс, — говорил уже после закрытия смотра И.
Дунаевский. — Мы, в том числе и я, чрезмерно кричали о засилии пошлости
и т. д. Я вижу, что у нас не только вырос исполнительский уровень и вкус,
но и зритель уже поднялся».
Напомним, что первый конкурс эстрады продемонстрировал такое разнообразие
талантов, которого, пожалуй, не узнал ни один из последующих. Его лауреатами
стали Аркадий Райкин, познакомивший москвичей с своими первыми сатирическими
масками — престарелым пушкиноведом, путающим все и вся; докладчиком, сделавшим
говорение с трибуны своей профессией; театральным критиком, запасшимся
на все случаи жизни набором словесных клише, пародийным Чарли Чаплином;
танцевальный дуэт Анна Редель и Михаил Хрусталев, в хореографических миниатюрах
которых виртуозность танца сочеталась с цирковой акробатикой; Мария Миронова,
«телефонные разговоры» которой вместе с ее героиней Капой стали легендарными;
дуэт чтецов Натан Эфрос и Петр Ярославцев, заставляющие зрителей сопереживать
их юным героям, смеяться с ними, восхищаться той иронической дидактикой,
которую незаметно несли слушателям исполнители.
Среди соискателей-вокалистов лауреатами, помимо Шульженко, стали К. Джапаридзе
(романсы и песни), Н. Ушакова (старинные романсы и арии из оперетт), А.
Погодин (старинные романсы и современные песни), Д. Талышинская (народные
песни), 3. Пургалина (романсы и песни) и другие.
Несмотря на жанровое сходство их репертуара, которое всегда вызывает мысль
об однообразии, почти каждый из названных лауреатов имел свое лицо, отличающееся
«необщим выраженьем».
Кэто Джапаридзе и Аркадий Погодин в этом аспекте наиболее показательны.