Г. Скороходов - Звезды советской эстрады

Глава четвертая
ПЕВЦЫ ДЖАЗА

Эстрада



Пособия, книги, музыкальная литература, ноты в pdf

 

Александр Цфасман и его коллектив

 

 

Это было очень давно — полвека назад. Среди любителей- музыки пронесся слух: двадцатилетний студент консерватории организовал в столице необычный инструментальный ансамбль — джазовый коллектив, который уже выступает перед зрителями, и с большим успехом! «У них даже есть название, — сообщали очевидцы успеха, — заграничное какое-то „АМА-джаз"!»
Заграничное название расшифровывалось просто: Ассоциация московских авторов. Было такое кооперативное общество, занимавшееся нотоиздательской деятельностью и согласившееся иметь свой эстрадный музыкальный коллектив. Под пышным титулом «АМА-джаз» выступили впервые в 1927 году перед московской публикой восемь музыкантов во главе со своим организатором, композитором, дирижером и пианистом А. Цфасманом.
Цфасман родился в 1906 году в Запорожье. С семи лет он обучался игре на скрипке и фортепиано, а когда его семья переехала в Нижний Новгород, двенадцатилетнего мальчика приняли на фортепианное отделение Музыкального техникума.

В эти же годы начинается и его профессиональная деятельность: студент второго курса становится ударником Нижегородского симфонического оркестра. Тогда же, вспоминал Александр Наумович, «состоялось мое первое публичное выступление в качестве пианиста: на областной олимпиаде я исполнял Одиннадцатую рапсодию Листа и получил первую премию».

Скачать ноты
А. Цфасман за работой (50-е годы)

Окончив техникум, Цфасман стремится продолжать образование. Он уже твердо решил: его призвание — фортепиано, а карьера пианиста, концертирующего со сложными произведениями русской и мировой классики, была пределом его мечтаний.
Казалось, препятствий для осуществления этой мечты не существует: успешно сдав экзамены в Московскую консерваторию*, он становится учеником одного из знаменитых педагогов — профессора по классу фортепиано Феликса Михайловича Блуменфельда.
Однако именно в эту пору в жизни нового консерваторца происходит событие, которое определило всю его будущность. Цфасман знакомится с джазом и буквально заболевает его ритмами, необычным звучанием, богатыми возможностями для эксперимента в сфере, советскими музыкантами еще не освоенной.
Восемнадцатилетний студент класса фортепиано неожиданно для всех обращается к композиции. Он пишет танцевальные пьесы, которые, к его удивлению и радости, имели большой успех: появившиеся один за другим на прилавках московских магазинов фокстроты «Джимми», «Скайтротт», «Эксцентрический танец», вальс-бостон «Грустное настроение» и другие быстро раскупались.
В конце 1926 года Цфасман создает свой джазовый ансамбль, первый профессиональный джазовый коллектив в Москве.
Дебют всегда вызывает волнение, но когда знаешь, что на первое выступление собрались известные театральные актеры, музыканты, писатели, художники, артисты эстрады — твои собратья по искусству, которых ты и собратьями назвать еще боишься, — такой дебют заставляет волноваться вдвойне. Но четыре месяца ежедневных напряженных репетиций не прошли даром. Взыскательные посетители Артистического клуба столицы, места первого выступления «АМА-джаза», горячо приветствовали молодых музыкантов и их руководителя.
Сразу же вслед за этим «АМА-джаз» получает приглашение выступать на главной эстрадной площадке Москвы — в саду «Эрмитаж», где ежевечерние

(в течение двух месяцев) аншлаги свидетельствовали о большом успехе новорожденного. Затем коллектив дает концерты танцевальной музыки на эстрадах больших ресторанов, в фойе крупнейших кинотеатров «Малая Дмитровка», «Первый Госкино» (ныне «Художественный»), «Динамо», а когда (в 1930 году) его организатор получил диплом об окончании Московской консерватории, становится одним из самых популярных ансамблей.
И как несколько лет назад ленинградцы ходили в кинотеатры, чтобы послушать перед началом сеанса Клавдию Шульженко, а заодно и посмотреть новый фильм с Полой Негри, так и теперь москвичи устремлялись, к примеру, в «Первый Госкино», где выступал Цфасман и его джаз. Фильм мог быть старым, не вызывающим большого интереса, но если на Арбатской площади появлялся рекламный щит «Новая программа джаз-оркестра под управлением Александра Цфасмана», дирекция знала: полный сбор обеспечен.
Играли цфасмановцы с большим энтузиазмом, вдохновенно, их воодушевлял успех, они ощущали себя пионерами.

Действительно, многое из того, что делал коллектив, было впервые. Скажем, он проложил дорожку джазу в эфир — еще в 1928 году «АМА-джаз» пригласили сыграть в одной из передач, и это было первое выступление советского джазового оркестра по радио. Несколько позже он записывается на пластинки, и это были одни из первых джазовых советских записей в истории нашего граммофона.
Мы сказали «одни из первых», прибегнув к осторожной формулировке. Объясним причину осторожности.
В книге «Советский джаз» Алексей Баташев, говоря об ансамбле Цфасмана, категорически утверждает: «В 1928 году. было положено начало истории советской джазовой грамзаписи. В маленькой студии на Кузнецком мосту «АМА-джаз» наиграл пластинку».
Здесь нужны уточнения.
В «Кабинете» Музтреста Цфасман со своим оркестром записал не одну, а четыре пластинки — восемь танцевальных пьес: «Забыть нельзя» Гриса, «Семинолу» Уоррена и шесть произведений Юманса, любимца Цфасмана, «Аллилуйю», «Вау-вау», «Шанхайскую колыбельную» и другие.
На пластиночных этикетках первого тиража цфасмановского комплекта, украшенных двухэтажной эмблемой Музыкального треста (первый этаж — маленькие буквы «трест», второй — гигантские «муз»), сделана ярко-красная надпечатка «Электра». Никакого отношения к героине древнегреческой трагедии она не имела и означала техническое новшество — электрозапись.
Вскоре пластинки, наигранные «АМА-джазом», выходят вторым тиражом, на этот раз с новыми этикетками, на которых красовалась никому не известная таинственная эмблема «КРО». Думается, ее появление современников не очень удивило: это были годы повального увлечения аббревиатурами, они встречались на каждом шагу, входили в быт, зачастую сохраняя загадочную нерасшифрован-ность (популярные магазины ТЭЖЭ — Треста эфирожировьгх эссенций — тому пример).

Ноты для фортепиано
Александр Цфасман (40-е годы)

Три буквы «КРО», неизменно появлявшиеся на всех новых пластинках, заставляли любителей грамзаписи гадать, что они означают. Обрамлявшая шифровку надпись, сделанная почему-то по-английски («АН Russian State Corporation*), не вносила ясности.
Загадка носила анекдотический характер: шифровка «КРО» была английской транскрипцией русского сокращения «КПО», что означало название нового хозяина грампластинок, пришедшего на смену Музтресту, — Культурно-промышленное объединение при Высшем совете народного хозяйства РСФСР.
Каталог, выпущенный объединением, дает ответ, когда же Цфасман с ансамблем посетил «Кабинет» на Кузнецком. «До 1929 года, — говорится в каталоге, — записи производились через звукособирающую трубу так называемым акустическим способом. В настоящее время в процессе записи Кабинет пользуется микрофоном в соединении с системой электроусилителей». Есть все основания утверждать, что «АМА-джаз» был в числе первых, кто восполь-ювался благами технического прогресса и записался методом «электра» уже в ноябре — декабре 1928-го — в период проб и испытаний новой аппаратуры — на одном диске, а затем в течение последующего года еще на трех.

Но архивные розыски вносят поправку и в утверждение автора книги «Советский джаз», кто именно положил начало истории советской джазовой пластинки. Этим пионером не был Александр Цфасман со своим коллективом, и начало было положено по крайней мере года за три до рождения самого коллектива.
Извинимся перед читателями за небольшое отступление, но уж очень интересен случай, позволивший провести любопытное расследование.
В начале 80-х годов Государственный архив звукозаписей приобрел коллекцию старых, «обычных» дисков, уже долгие годы лежавших в подвалах Ленинградского радио. Когда-то они использовались для вещания, с появлением магнитофона надобность в них отпала. В этой коллекции удалось наткнуться на уникальную пластинку, неизвестную по каталогам, да и изданную, как указано на этикетке, небольшим тиражом — всего тысяча экземпляров.
Выпущена она еще Музпредом, существовавшим до 1927 года при Нарком-просе, как известно, объединившем после Октября почти все отрасли культуры и искусства — не только учебные заведения, но и кино, театр, живопись, издательства и т. д. На ее цветной этикетке — символический рисунок: стоящий на краю земного шара крестьянин в армяке, туго подпоясанный, в лаптях; он стоит в лучах восходящего солнца с огромной граммофонной трубой в руке, как бы собираясь протрубить миру новую песнь. Этот рисунок, одна из первых эмблем советских грампластинок, хорошо известен коллекционерам.
Самое интересное, что записано на этой пластинке: «„Тайфун", фокстрот, муз. Минц, исп. Первый инстр. ансамбль „Джаз-банд" п/у А. К. Львова-Вельяминова». На обороте — «Вечер в Неаполе», тоже фокстрот, музыка Самест-ника, в том же исполнении. И пусть несовершенен акустический метод, которым записаны «Тайфун» и «Вечер в Неаполе», пусть несовершенна игра «Первого.Джаз-банда"», а у композитора Оскара Минца бывали большие творческие удачи, дело не в том — пластинка, быть может, представляет первый образец записи советского джазового ансамбля, к тому же сыгравшего оригинальные пьесы советских авторов!
Когда же она была записана? Ясно, что до «АМА-джаза», ибо Музтрест, пригласивший к микрофону цфасмановский оркестр, возник позже Музпреда, рискнувшего хоть и мизерным тиражом, но выпустить диск с фокстротами в исполнении советского джазового ансамбля. Но нельзя ли дату записи «Джаз-банда» А. К. Львова-Вельяминова установить поточнее?
На помощь приходит та же этикетка. Она сообщает, что пластинка сделана фабрикой «Памяти 1905 года», той самой, которая в первом каталоге Музпреда именовалась Фабрикой грампластинок на станции Апрелевка Московско-Киевской железной дороги. В 1925 году, когда страна широко отмечала двадцатилетие первой русской революции, пластиночное производство в Апрелевке приобретает новое наименование и теперь — на этот раз надолго, вплоть до 1942 года — стало называться «Фабрикой (позже Заводом) памяти 1905 года». В середине 20-х и начале 30-х годов она была единственной.
Итак, пластинка с оркестром Львова-Вельяминова выпущена «Фабрикой памяти 1905 года», то есть не раньше 1925 года, когда Апрелевка получила это имя, но и не позже 1927 года, когда ушел в прошлое Музпред, организовавший эту запись. Вот о чем может иной раз рассказать обычная граммофонная этикетка.
И все же, отдав должное истории, не будем умалять заслуги цфасмановского «.оллектива, оказавшего своими первыми грамзаписями куда большее влияние на современных музыкантов, чем почти безвестный «Первый „Джаз-банд"». Пластинки «АМА-джаза» свидетельствовали об исполнительском уровне ансамбля, который был достаточно высок, особенно в сольных фортепианных партиях, сыгранных его руководителем. Вместе с тем эти пластинки дают возможность судить и о репертуарном направлении оркестра — на первых "торах это были пьесы зарубежных авторов, причем главным образом инструментально-танцевальные.
Вскоре состав оркестра увеличивается вдвое. Он начинает исполнять музыку советских композиторов, в том числе и своего руководителя, в коллективе появляются певцы-солисты.

Цфасман
Александр Цфасман
(дружеский шарж А. Костомолоцкого)

Танцевальный характер исполняемых произведений при этом сохранялся. Большинство песенных танцев (назовем их так) подавались по одному, немудреному образцу: тема, сыгранная оркестром, собственно песня, занимающая около трети танца, и в заключение снова оркестровое проведение. По этой схеме, допускавшей очень незначительные отклонения, строились все песни, спетые с оркестром его постоянным солистом Павлом Михайловым: цфасмановские «В дальний путь», «Я не прощаюсь», «На берегу моря», польское танго «Утомленное солнце» («Расставание»), исполнявшееся в обработке руководителя оркестра.
На долю последнего выпал особый успех. Мелодия Юрия Петербургского стала настолько популярна, что ее запели и заиграли на все лады: помимо Михайловского «Утомленного солнца», любители грамзаписи могли приобрести в магазине то же танго в исполнении вокального квартета под управлением А. Рязанова, считавшего, что для этой мелодии более подходит название «Листья падают с клена», или пластинку с голосом Клавдии Шульженко, нежно вопрошающей «Помнишь лето на юге?», и другие.
С оркестром Цфасмана выступал Казимир Малахов, уже популярный по записям конца 20-х годов — «Черные глаза», «Рамона», зарубежным песенкам, исполнявшимся на языке оригинала. Малахов был известен и как полузащитник в футболе («хавбек» по терминологии той поры), и его поклонники не знали, чему отдать предпочтение: вокальному или спортивному таланту певца-футболиста.
Вообще же в начале и середине 30-х годов с оркестром Цфасмана пело немного певцов, и их участие в программах коллектива было эпизодическим. Причина тут в самом характере использования песен, о котором мы уже говорили. В эти годы цфасмановский оркестр играл, по существу, танцевальные пьесы с вокальным рефреном. Сюжеты рефренов были очень ограниченны: встречи, расставания, ожидания новых встреч, как говорится, лирика чистой воды. Подкупали же эти произведения прежде всего яркой мелодичностью, инструментовкой, блещущей богатством выдумки, четким ритмическим рисунком.
Достоинства эти связаны в основном с именем руководителя оркестра. Творчество Александра Цфасмана определяло лицо коллектива, его эстетическую программу. Здесь мы сталкиваемся со случаем, хотя и не столь распространенным, но для нашего времени типичным: композитор — во главе джаз-оркестра.
Для Александра Цфасмана руководимый им ансамбль стал творческой лабораторией. Все, что писал композитор, все его поиски новых выразительных средств звучания получали тут же, буквально на следующий день проверку практикой.

С одной стороны, яркий талант Цфасмана-композитора сделал его коллектив самобытным, со своими принципами построения программ, методами показа музыкального материала, критериями художественности. С другой — сам оркестр обусловил расцвет таланта композитора, требуя повседневной творческой отдачи, повседневной кропотливой работы, предоставляя огромные возможности для поисков, воплощения замыслов, проверки на деле того, что рождается на нотном листе.
Цфасмановские песни и инструментальные пьесы являлись украшением каждого выступления оркестра, определяли качество его программ. Многие произведения композитора на долгие годы оставались наиболее популярными, ударными номерами, а благодаря грамзаписи (на пластинки в 30-е годы цфасмановский коллектив записал более сорока вещей, из них почти половина — руководителя оркестра) получили широкое распространение, на десятилетия пережили свое время и до сих пор звучат в выступлениях новых певцов и ансамблей. На слуху у современного любителя эстрадной музыки — исполненные впервые сорок и более лет назад «Я в хорошем настроении», «Последний летний день», шуточные песенки-фокстроты «Неудачное свидание», «Счастливый дождик», музыка которых, кажется, насквозь пронизана юмором; великолепные цфасмановские обработки, зачастую звучащие как новые, оригинальные произведения: «Краковяк», «Джозеф», «Хорошо», «Звуки джаза» с обязательным соло рояля, в которых блистал их создатель, с партиями, убедительно демонстрировавшими виртуозность воспитанных им музыкантов.
Цфасман создал самобытный, присущий только ему стиль исполнения, котором острая ритмичность сочетается с ярким пианистическим мастерством.
«Меня неизменно восхищает в нем неистощимый запас энергии, творческой выдумки, изобретательности, — писал позже композитор Андрей Эшпай. — Причем Цфасман всегда остается Цфасманом, ни на кого не похожим, самобытным исполнителем. Здесь сказывается и большая культура, и блестящее мастерство (еще бы, школа Блуменфельда!), и увлеченность искусством».

После того, как в 1939 году Цфасман возглавил джаз-оркестр Всесоюзною радиокомитета, куда «влились» многие его музыканты, он чаще, чем это было раньше, привлекает к выступлениям эстрадных певцов — и достаточно известных, т начинающих (среди последних — Ружена Сикора, честь открытия которой для московских зрителей и слушателей радио принадлежит руководителю оркестра). Некоторые из них становятся постоянными солистами коллектива.
При этом текст отвоевывает себе в произведениях, не утрачивающих танцевального характера, все большее место, занимая порой доминирующее положение. Таковы спетые Аркадием Погодиным танго «Как же мне забыть», музыка и текст которого принадлежали Цфасману, в его же обработке фокстрот «Песня любви», танго «Возврата нет» Я. Хаскина — В. Крахта, «Венеция» Биксио на слова Р. Брансбурга, «Солдатик» братьев Покрасс — А. д'Актиля.
На слушательский успех такое расширение границ песни не оказало отрицательного влияния, утилитарное назначение произведения при этом сохранялось. Легко запоминавшийся во время танца текст придавал песне только популярность. К примеру, упомянутый выше шуточный фокстрот «Счастливый дождик», -герои которого впервые повстречались на состязании по футболу, так полюбился, что стал обязательным не только для танцевальных вечеров, но и для всех футбольных матчей на стадионе «Динамо»!

 

Композитор, дирижер, певец

 

 

По-иному пытался ввести в джаз песню Александр Варламов, композитор, дирижер, певец.
Илья Ильф, побывавший летом 1936 года на концерте его оркестра, оставил в своих «Записных книжках» не лишенный сарказма отзыв. Концерт, на котором присутствовал писатель, проходил в Подмосковье, Малаховке, в ту пору дачном поселке. Помимо дач там располагался Дом отдыха милиции. «Концерт джаз-оркестра под управлением Варламова-Джаз играл паршиво, но с громадным чувством и иногда сам плакал, растрогавшись («в маленьком письме вы написали пару строк, что меня любили»). Испытанные сержанты милиции, наполнявшие зал, шумно вздыхали, ревели «бис». В общем, растрогались все. Хорош был старик Варламов, трубивший нежные слова любви в рупор, сшитый из зеленого скоросшивателя. Он был во фраке и ботинках»1.
«Старику» тогда едва исполнилось тридцать, но седина уже проступила на его висках. У него был нежный, небольшой голос. Тенор. Скоросшиватель, ставший рупором, — единственное средство усиления. Сегодня не все помнят или знают, что еще в середине 30-х годов микрофон на эстраде был редкостью.
— А как же вы пели в «Эрмитаже?» — спрашиваю Александра Владимировича. — Ведь там тридцать четыре ряда минус акустика. И без микрофона?
— Да, без микрофона. Пел не только в «Эрмитаже», где хоть крыша над головой, но и на открытых площадках. Микрофонов действительно не было, но публика умела слушать. Это тоже искусство, сегодня исчезающее. Публика хотела слышать и слышала. Если ее интересовало то, что происходило на эстраде, она вся превращалась в слух. На нынешнего зрителя обрушивается такой поток звуков — нередко из десяти динамиков, что ему не напрягать свой слух приходится, а, наоборот, искать средство защиты от перегрузки барабанных перепонок.
Варламов — человек интереснейшей биографии. Его имя впервые появилось на московских афишах осенью 1930 года. Рекламные тумбы той поры сообщали о концертах коллектива, выступавшего под таинственным названием «Первоксэ» (еще одна шифровка, означающая «первый вокальный квартет современной эстрады»): «В программе музыкальные юморески, песни, сатира, злоба дня. Музыкальный руководитель А. В. Варламов».
В те годы, когда Варламов руководил «Первоксэ», он учился в Музыкальном техникуме имени Гнесиных по классу композиции, который вел известный композитор и педагог М. Ф. Гнесин. Педагогами Варламова были также композиторы Р. М. Глиэр, Д. Р. Рогаль-Левицкий.
Выходец из семьи, в которой профессиональное служение музыке и театру переходило из поколения в поколение (достаточно вспомнить его прославленного прадеда А. Е. Варламова, написавшего немало романсов, и сегодня любимых почитателями этого жанра), Александр Варламов готовился стать композитором симфонической и инструментальной музыки.
«Первоксэ» остался случайным эпизодом в его биографии. Уже в годы учения определилось иное его пристрастие — джаз, который, по его словам, «притягивал к себе не только новизной в мелодике и гармонии, но и открывал большие возможности перед композитором и инструментатором в области оркестровых красок, ритма, полифонии»1.
Сразу же после окончания техникума он организует оркестр, показавший 20 мая 1934 года, после четырнадцатимесячных репетиций, премьеру своей программы в Зеленом театре московского парка ЦДКА.
Джаз исполнил произведения зарубежных композиторов, танцевальные пьесы, написанные его руководителем. Солисткой этой программы была негритянская певица Целестина Коол, работавшая прежде со знаменитым оркестром Дюка Эллингтона.
Целестина Коол пела написанные Варламовым специально для нее песенки-фокстроты «Желтая роза» и «Лаллабай» («Колыбельная»), но главным образом знакомый ей, уже «обкатанный» в концертах репертуар: «Рапсодию любви» Вильямса, песню Юманса «Время в моих руках», «Продавец орехов» Симона, негритянскую песню из «Роз-Мари» Фримля и «Дига-дига-ду» Макхьюга, о которой писали, что «артистка Коол дирижирует этот номер и танцует»2.
С Целестиной Коол Варламов записывает первые свои пластинки, позволившие познакомиться с новым коллективом не только московским любителям джаза.
Это была пора, когда джазовые оркестры входили в моду. Одно слово на афише «джаз» обеспечивало аншлаги в самых вместительных эстрадных театрах и концертных залах. К сожалению, зрительский спрос рождал не всегда полноценное предложение. Джаз Александра Варламова выгодно отличался от многих своих собратьев высоким профессионализмом, хорошим вкусом, музыкальностью. Эти качества, отмеченные, кстати, в первых же рецензиях на выступления молодого ансамбля, позволили джаз-оркестру под управлением Варламова стать одним из лучших коллективов такого рода.

Композиторы джаза
М. Фрадкин, А. Цфасман, Л. Утесов, И. Любан

Впрочем, название «джаз-оркестр под управлением Варламова» неточно, В 30-е годы варламовских оркестров, приходивших на смену один другому, было несколько.
Илья Ильф слушал одно из первых выступлений секстета Варламова, завоевавшего вскоре симпатии любителей джаза. Виртуозный блеск, острая, свинговая манера игры сделала «варламовскую семерку» широко популярной.
Популярность возросла после того, как в 1938 году Варламов записал десять танцевальных пьес — собственных сочинений и иностранных, но в своей аранжировке.
В половине из этих записей звучал голос певца. Пел сам дирижер Александр Варламов. Однако на появившихся в продаже пластинках имя певца не значилось.
Объяснялось это не промахом работников Дома звукозаписи (промахов было немало), а просьбой самого певца — просьбой принципиальной.
«Я просил сделать это совершенно сознательно, — рассказывает Александр Владимирович. — Включение голоса в танцевальную пьесу для меня не было самоцелью. Я рассматривал его как оркестровую краску, не стремясь превратить ансамбль в аккомпаниатора. Главная задача текста песенок в этом случае — служить для выражения содержания и настроения оркестровых произведений, помочь найти характер исполнения. Например, в «Луне» голос передает картину бесконечности широкого простора моря, и в оркестре слышны раскаты волн.
В пьесе «На карнавале» оркестр выражает свое возмущение происшедшим событием, о котором рассказывается в тексте».

Более того, оставаясь безымянной песенной звездой, Варламов хотел как бы нивелировать певца, сделать его одним из участников диалога с музыкантами оркестра, каждый из которых представал равноправным партнером вокалиста. Этот «диалог на равных» вызвал и другую особенность варламовского ансамбля.
«Придавая значение огромной выразительности и красоте человеческой речи, я стремился приблизить оркестровое исполнение к ее интонациям, рассказывает композитор. — Оркестр как бы разговаривает со слушателями, о чем-то им рассказывает. Музыкальные фразы строятся точно по логическому принципу построения фразы речевой. Единое дыхание, единое осмысление, восклицания, ударения, подъемы и спады во фразировке являются основным принципом исполнительства джаз-оркестров, которыми мне довелось руководить».

Несомненно, подобная творческая платформа придавала ансамблям Варламова самобытность, оригинальность. Но для слушателя главным инструментом оставался все же человеческий голос — голос самого Варламова. Запоминались и пелись немудреные слова исполненных им песен «Луна», «Счастьем жизнь полна», «Уходит вечер», «Пой мне» (стихи Н. Коваля), оставался в сознании слушателей романтический герой, созданный Варламовым.

Его мягкое пение любили, как любили и мелодии, принадлежащие ему. Варламов стал признанным мастером танцевальной музыки. В рекомендательных списках «Танцев современных», утвержденных реперткомом, Варламову отведено самое обширное место: танго «Радуга», фокстрот «Молли и Тэд», «Весенний вальс», танго «Полония», быстрый фокстрот «Абеце», песня-танго «Зачем искать предлог?» из фильма «Одна радость» (эта песня долго украшала репертуар Екатерины Юровской), фокстрот «Помнишь?» и другие 3. Его произведения звучали во многих оркестрах, с экранов кино, на танцевальных площадках, с грампластинок. Звучат они и сегодня — и не только те, что стали «вар-ламовской классикой», но и новые, написанные для мультфильмов, радиопостановок, танцев. Завидное творческое долголетие композитора обеспечивало ему новых поклонников его таланта.

 

На пластинке и в жизни

 

 

Вторая половина 30-х годов, несомненно, была вершиной в истории грампластинки — той обычной, легко бьющейся пластинки, записанной на 78 оборотов в минуту. Портативный патефон, пришедший в начале десятилетия на смену громоздкому граммофону с трубой, утратив роль роскошной новинки, получил огромное распространение, стал привычным атрибутом быта. Без этого музыкального ящика 30-х годов не мыслилась ни одна вечеринка, ни одна поездка за город на лоно природы — «массовка», как тогда говорили, часы досуга дома, на даче, в санаториях или домах отдыха.

Ноты
Вадим Козин (50-е годы)

«Начался сезон, и на полуострове ударили сразу двадцать тысяч патефонов, завертелись и завизжали пятьдесят или пятьсот тысяч пластинок», — писал Ильф в тех же «Записных книжках», отдыхая в Крыму. «Патефономания» подсказала ему новую необычную профессию героя «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», с которым, казалось, он распрощался навсегда. «Остап мог бы и сейчас еще пройти всю страну, давая концерты граммофонных пластинок, — писал Ильф в 1936 году. — И очень бы хорошо жил, имел бы жену и любовницу. Все это должно кончиться совершенно неожиданно — пожаром граммофона. Небывалый случай. Из граммофона показывается пламя»2.
Грампласттрест с начала своей деятельности, января 1934 года, за пять лет произвел семь с половиной тысяч записей, большая часть которых принадлежала эстраде и танцам. Пластинки печатались в сотнях тысяч, миллионах экземпляров. Не случайно в «Каталог», изданный в 1940 году пришедшим на смену Грампласт-тресту новым трестом, элегантно наименованным «Металлосбытширпотреб». из названной семи с половиной тысячи записей было включено едва больше половины. «Остальная часть в каталог не вошла ввиду полной амортизации оригиналов вследствие выпуска граммофонных пластинок этих записей большими тиражами»1, — сообщали производственники. Ильфовская картина пожара граммофона, не выдержавшего амортизации, оказалась не столь уж фантастичной.
Бурно развивающееся радиовещание стало в эти годы волей-неволей ярым пропагандистом грамзаписей: грампластинка на радио была главным, порой единственным средством механической записи. Многочисленные радиоконцерты, в том числе и по заявкам слушателей, составлялись из популярных дисков.
Ни один подобный концерт не обходился без имен Утесова, Шульженко, Церетели, Козина, последнего в особенности. Репертуар Вадима Козина был настолько широк, что не укладывался в обычные рамки «цыганского жанра». И если радио не очень жаловало «цыган», то оно могло с успехом использовать Козина или как исполнителя современных лирических песен, или старинного русского романса, или русской народной песни.
Его музыкальная память была феноменальна. В архиве реперткома хранится увесистый том — около 300 песен, которые пел Козин в конце 30-х годов. И этот том — не мертвый капитал, не заготовка впрок, а действующий, исполняющийся и пополняющийся (!) репертуар.
Пианист Д. Ашкенази, его постоянный аккомпаниатор, рассказывает:
— Я не видел другого такого артиста, у которого творчество было бы так подчинено настроению, точнее, его внутреннему состоянию. В зависимости от этого вся намеченная программа сольного концерта могла полететь к черту. От длинного списка спетых, к примеру, вчера песен оставалось две-три, ну от силы пять, причем пелись они не в том порядке, что накануне, не в том отделении. А вместо обусловленных номеров шли совсем иные — из других программ, порой никогда и не звучавшие в концертах, а только один-два раза спетые на репетиции, но зато все они находились в точном соответствии с душевным настроем Вадима Алексеевича.
Козин пел и под джаз: его танго «Осень» на стихи Е. Белогорской было шлягером не одного сезона, звучит оно и сейчас. Спетый им фокстрот «О любви и дружбе» не только танцевали, но и напевали, запомнив с его голоса. Такова же была участь и «Маши» («Брось сердиться, Маша»), и «Любушки», и других песен. Но назвать его джазовым певцом несмотря на прекрасное чувство ритма, высокоразвитое умение петь в ансамбле — значит представить ограниченным то явление, которое воплощал собою на эстраде Вадим Козин.
Эмоциональному состоянию певца мешали ритмические рамки. Его темперамент взрывался в «Очах черных», грустил в «Калитке», заходился от восторга в «Цыганской венгерке», был трагичным в «Нищей» Беранже.
Козинские эмоциональные перепады, его удаль, страсть, тоска и нежность пришлись по сердцу слушателям. Во многих его песнях они сталкивались с миром далеким, почти ирреальным, но достижимым хотя бы в песнях: ведь поёт же о нём певец.
Но обнаженно-эмоциональное искусство Козина никогда не пересекало одну границу — границу хорошего вкуса. Волшебное «чуть-чуть», без которого невозможно подлинное творчество, позволяло Козину иной раз как бы балансировать на острие ножа, удерживало певца от эмоциональной расхлестанности, любования собственным состоянием души, что можно было встретить на эстраде.

Певцы джаза
Георгий Виноградов

К сожалению, в его репертуаре было немало произведений, которые никак не причислишь к вершинам романсовой и песенной лирики. Своей эмоциональной заразительностью, искренней, неподдельной верой в каждое спетое им слово Козин мог «спасти» романс, заставив публику не заметить примитивного текста, банальности ситуации, явной сентиментальности героев. Но истинные победы певец одерживал тогда, когда обращался к лучшим образцам русской песенной лирики, романсовой классики, когда он пел «Утро туманное» Ю. Абаза на стихи И. Тургенева, «Нищую» А. Алябьева — П. Беранже, «Калитку» А. Обухова — А. Будищева, старинный романс «Мой костер» и многие другие.
Огромное распространение получили козинские грамзаписи. И хотя поклонники певца говорят, что записи эти по сравнению с его выступлениями на публике проигрывают, многочисленные диски и сегодня дают возможность судить о мастерстве исполнителя, его звонком выразительном теноре, способном быть и мягким и суровым, о богатстве красок, которыми владел певец.

*

Пластинка с патефоном и грамстолом, установленном в студиях Радиокомитета, стала мощным средством пропаганды эстрадных лирических песен и артистов эстрады. Она могла в самый короткий срок вознести еще вчера мало кому известного исполнителя на пик популярности.
Так произошло с Георгием Виноградовым, подобно Погодину, не помышлявшему об эстрадной карьере.

Звание лауреата, завоеванное Виноградовым на Всесоюзном конкурсе вокалистов в 1939 году, свидетельствовало, что на певца обратили внимание. Но это было внимание поклонников оперной музыки и классического романса. Их круг с кругом любителей эстрады совпадает лишь частично. И что совершенно очевидно, круги эти несоразмерны. Не будем утверждать, что соотношение 1905 года «на каждую запись серьезной музыки сто пластинок легкого жанра» осталось неизменным, но покупательский спрос и тиражи показывают, что эстрада и танцы по-прежнему пользовались массовым успехом.
Среди любителей эстрады имя Георгия Виноградова приобрело широкую известность с выпуском двух танго, ставших наряду с лучшими записями Утесова, Шульженко приметой века — не двадцатого, а века джазовой эстрадной советской песни, к тому же лирической.
«Счастье мое» и «Люблю» написаны композитором, не сыгравшим заметной роли в музыке, но обладавшим счастливым умением схватить те черты жанра, которые обеспечивали популярность. Оба танго Е. Розенфельда не были плагиатом или компиляцией, но они вобрали в себя музыкальные приемы, ходы, знакомые по другим произведениям. Будучи подражательными, они не поднимались до уровня оригинала.
Того же качества и их тексты. Как и в музыке, в них ничего нового — все привычное, знакомое, имевшее безошибочный успех. Подобное собрание «знакомого» обеспечило этим записям широкое распространение.
Обе песни-танго вышли одновременно, на одной пластинке — с одной стороны «Люблю», с другой — «Счастье мое»; с одной стороны грусть расставания с «портретом», «письмом», неверной возлюбленной, прошедшей «с улыбкой мимо», с другой — счастье любви, которое герой песни нашел «в нашей дружбе с тобой».
Обе стороны пластинки выражали главные направления любовно-лирической эстрады: оптимизм, радость, вызываемые взаимностью, и светлая грусть «любви безответной».
И поскольку оба танго явились своеобразным концентратом, они достаточно верно характеризуют мир лирической танцевальной песни 30-х годов, потеснившей «старинный» цыганский романс, заметно сдавший свои позиции, не выдержав натиска модных песен, под ритмы которых можно было и петь и "анцевать.
На смену «грезам небывалым» и «чувствам бесконечным» пришла иная стилистика, иные правила игры. Вряд ли кто из современников в жизни изъяснялся так, как герои этих песен. А пел он так:

Ратве устами алыми
Ласковых слов не шептали мы?

Это была условность, получившая широкое распространение, ставшая чуть ли не общепринятой. Оттого она не могла казаться странной вместе со своими «зовущим вишневым алым ртом», «слезами, льющимися через край», портретом в багете золотом» и т. д.
Предельная сюжетная упрощенность, ясность, завершенность стояли в этом же ряду и сегодня нередко вызывают у новых слушателей ностальгию по «ушедшему миру».
Георгий Виноградов становится первым солистом Государственного джаза СССР. Ансамбль этот был своеобразным, и возник он несколько необычно — не по инициативе музыкантов-единомышленников, а директивным порядком. В 1936 году, когда Комитет по делам искусств принял решение о создании музыкальных коллективов «союзного значения», решили организовать и Госджаз СССР — Всесоюзный джаз-оркестр. Всесоюзный — значит ведущий, главный. Создать подобный ансамбль и объявить в печати о его появлении, не имея еще ни одного музыканта, — дело высшей сложности, такое же, как, скажем, дать анонс об открытии лучшего в мире театра, не имея ни сложившейся труппы, ни режиссера. Может быть, поэтому организационный период нового оркестра затянулся более чем на два года.
Первая программа Госджаза СССР (музыкальный руководитель М. Блантер, главный дирижер В. Кнушевицкий) открылась приветственной песней, написанной музруководителем, — песней с откровенно символическим названием «Наш марш».
Все солисты оркестра, выйдя на просцениум, без обиняков заявили публике.

Мы любим петь, мы петь хотим.
Без песен мир нам тесен.
И тот в стране у нас любим,
Кто знает много песен.


Песен в концерте действительно было много — это новые произведения М. Блантера (треть всей программы), Ю. Милютина, С. Каца, Е. Жарковского, Дм. и Дан. Покрассов.
Но «песенная декларация» не характеризовала всей программы Госджаза, в которой сказалось тяготение его организаторов к «симфонизации».
В обработке главного дирижера в концерте прозвучали Прелюд Рахманинова, Сентиментальный вальс Чайковского, впервые исполненная трехчастная Сюита Шостаковича, рахманиновский романс «Не пой, красавица».
Последний исполнил Виноградов. Очевидно, певец, стоящий на стыке двух жанров, оказался как нельзя более кстати для нового коллектива.
Серьезное знакомство Виноградова с музыкой началось в художественной самодеятельности в Казани — городе его детства. В одном из клубных кружков он увлекся скрипичными уроками. Увлечение это привело к тому, что, учась на рабфаке связи, Виноградов не оставлял занятий скрипкой и успешно закончил музыкальный техникум.
Однако музыку в ту пору Виноградов считал делом «для души» и не помышлял о перемене профессии. Окончив в 1931 году рабфак, он получает направление в Москву в Военную академию связи имени Подбельского. Здесь только что принятый студент впервые пробует свои силы в пении. Он участвует в концертах художественной самодеятельности, выступает с ариями и романсами по радио, посещает занятия Н. С. Голованова, который давал уроки в Центральном Доме художественной самодеятельности. Вокальные успехи заставляют молодого певца принять окончательное решение: за полгода до окончания академии (!) он оставляет ее и целиком посвящает себя пению.
После победы на Первом Всесоюзном конкурсе вокалистов Георгий Виноградов — солист Радиокомитета. Он поет в оперных радиопостановках, исполняет большие концертные программы, в которые входили арии из опер и романсы.
В Госджазе СССР ему в равной степени удавались и «Не пой, красавица» в новой аранжировке, и лирические танцевальные песни «Весенний вальс», «Спокойной ночи», «Танго» М. Блантера, «Гитара» А. Титова и другие.

*

Шел концерт Ленинградского джаз-оркестра под управлением Алексея Семенова.
— Куплеты Лоцмана из кинофильма «Волга-Волга», — объявил конферансье. — Поет солист Радиокомитета Георгий Абрамов. Дирижирует автор — композитор Дунаевский!
Публика тепло встречает композитора и одобряюще аплодирует молодому певцу. Одна, другая, третья песни, и лирический баритон солиста Радиокомитета — гибкий, подвижный, прекрасно передающий и лирику и (что встречается реже) юмор, — покоряет зал. Никто из зрителей не подозревает даже, что для молодого певца это первое публичное выступление в песенном жанре.
Дебютанту аплодируют музыканты, аплодирует и композитор. Он не скрывает своей радости от успеха певца, успеха оркестра — и того и другого он считает своими подопечными.
Джаз-оркестр Алексея Семенова Дунаевский открыл случайно — в Ленинградском Доме кино. Обратив внимание на великолепную слаженность небольшого ансамбля и виртуозное мастерство трубача, выполнявшего и функции дирижера, Дунаевский предложил музыкантам перейти работать в Театр миниатюр, где он был музыкальным руководителем. Предложение композитора встретили с энтузиазмом. И в 1937 году выросший вдвое коллектив Алексея Семенова становится самостоятельным концертным ансамблем, получившим название «Ленинградский джаз-оркестр».
«За время работы, — писал Дунаевский год спустя, — ансамбль достиг такого уровня, что я с полной ответственностью считаю его лучшим джаз-оркестром Ленинграда. Прежде всего его выгодно отличают от других ансамблей следующие качества: простота, отсутствие всякой манерности, лишенное всякой дешевки исполнение произведений и очень ровный состав исполнителей, создающий настоящее ансамблевое звучание. Серьезное стремление джаза к углубленной работе над советской тематикой, связанное с весьма высоким уровнем общественной сознательности музыкантов, делает этот джаз исключительно ценным»1.
Коллектив часто выступал с концертами на лучших эстрадных площадках Ленинграда, на заводах, принимал участие в творческих вечерах Дунаевского, с успехом гастролировал во Владивостоке, Чите, Киеве, Воронеже, где и состоялось «крещение» Георгия Абрамова.

Композитор любил молодого певца, высоко ценил его красивый, выразительный голос, умение чувствовать песню. В 30-е годы с помощью автора Абрамов подготовил концертную программу, составленную целиком из песен Дунаевского, написанных к кинофильмам «Цирк», «Волга-Волга», «Три товарища», «Дети капитана Гранта», «Богатая невеста» и другим. С этой программой он выступал по радио, гастролировал вместе с композитором, участвовал в его встречах со слушателями. Тогда же певец «напел» свои первые пластинки, среди которых «Песенка Водовоза» из «Волги-Волги» и Марш из «Вратаря» пользовались особой популярностью.
В годы юности Абрамов о певческой стезе не помышлял. По вечерам учился, а днем работал слесарем в Московском университете, студентом которого мечтал когда-нибудь стать. Но песни юный слесарь любил и, работая, напевал их негромко почти постоянно.
Однажды, ремонтируя в пустой лаборатории краны, он увлекся и запел в полный голос, и едва песня кончилась, двери соседней аудитории распахнулись, из них высыпали студенты во главе с высоким, с седой бородкой клинышком профессором.
— Юноша, — сказал он, улыбаясь, — вы мне сорвали лекцию, но я вам дам добрый совет — вы обязательно должны учиться пению!
Профессором оказался Климент Аркадьевич Тимирязев, а совет его настолько запал в душу слесаря, что, закончив рабфак, он поступил не на юридический факультет, о котором мечтал раньше, а в музыкальный техникум.
Так песня круто повернула его жизнь. Песня, которую он беззаветно любил с детства. Сначала это были протяжные, чаще всего печальные русские песни, что поздними вечерами в полуподвальной комнатенке на Большой Никитской в центре Москвы напевала его мать — кухарка кожевенной артели, затем невеселые песни самих артельщиков, в бригаду которых будущий певец попал десятилетним мальчиком. Песня облегчала труд, делала его не столь изнурительным и однообразным.
Самым ярким впечатлением юного артельщика стали концерты духового оркестра, который выступал летом в Александровском саду. Мальчик прибегал к помосту, когда музыканты раскладывали ноты, и покидал свое место, когда фонарщики гасили огни.-
«Советская власть дала мне все, — говорил Георгий Андреевич, — возможность получить образование, учиться музыке, стать певцом».
В оперной труппе Радиотеатра, куда приняли Абрамова по окончании музыкального техникума, состоялся его дебют — партия Степана в «Женитьбе» Мусоргского принесла молодому певцу первый успех. А за исполнение партии Фигаро в «Свадьбе Фигаро» Моцарта певец был удостоен Собиновской премии.
И после таких успехов джаз? Да. Увлечение оперой не мешало Абрамову хранить верность песне, к исполнению которой он подходил с не меньшей требовательностью, чем к классической арии или романсу. Благородство звучания, сочетание вокальной точности с эстрадной выразительностью — отличительные черты Абрамова-песенника.

Он пел с джаз-оркестром под управлением Александра Цфасмана, Государственным джазом Белорусской ССР, эстрадным оркестром Всесоюзного радио, руководство которым впоследствие принял Виктор Кнушевицкий. Певец дал путевку в жизнь многим новым произведениям советских композиторов — Б. Мокроусова, С. Каца, В. Соловьева-Седого, А. Новикова. Он явился непревзойденным исполнителем шуточных песен, спетых «под джаз» — «Мельник, мальчик и осел» Д. Кабалевского на стихи С. Маршака, «Бывалого старшины» Н. Богословского, «Улицы» Александра Дюбюка. Стихия юмора, которой он мастерски владел, сделала его непохожим на других.
А когда начнется война, Георгий Абрамов — в числе тех, кто даст рождение многим песням того сурового времени. И не будет выходить из нетопленых студий, чтобы в эфире продолжали звучать концерты для фронтовиков.
О том, насколько станет популярным его имя, свидетельствует один эпизод. Когда в октябре сорок первого положение на фронте будет особенно тревожным, Абрамов придет на мобилизационный пункт с просьбой зачислить добровольцем в народное ополчение.
— Какой Абрамов? Певец? Тот, что на радио? — спросит военком и, получив утвердительный ответ, скажет: «Нет, брат, это не годится. Ты нам нужнее там, на своем посту!»

*

Песенка «Спокойной ночи» (текст Л. Давидович) завершала первую программу Госджаза СССР. Она придавала финалу умиротворенно-идиллическое настроение, сквозящее и в других песнях, спетых, кстати, не только Виноградовым:

Спокойной ночи, мой друг любимый.
Усни и забудь о том, что тебя тревожило днем,
Спокойной ночи, пройдет все мимо
Под песенку ту, что тихо сейчас тебе я пою.

Однако все чаще в лирические песни, в том числе и любовные, проникали иные настроения. Знаменитая «Катюша», спетая впервые в Госджазе в 1938 году, говорила не только об ожидании встречи с любимым, но и о том, что любимый «на дальнем пограничье» бережет родную землю.
Почти аналогичный сюжет разыгрывался в «Черноморской» («Эх, да на просторе») Е. Жарковского на стихи В. Журавлева с той только разницей, что девушка просила передать привет любимому не песню, «летящую за дальним ветром вслед», а часового на линкоре. Завет оставался тем же: «Пусть вернее он отчизну бережет!»
Грозная тема военных бурь стала главной в новых многочисленных песнях-воспоминаниях о годах гражданской войны. Две из них («Винтовка» Д. Покрасса — А. Лугина и «Махорочка» К. Листова — М. Рудермана) появились в программе Госджаза в 1940 году. Воспоминания о далеком героическом прошлом в период, когда вторая мировая война уже полыхала в Европе, звучали недвусмысленно. И вот характерный пример: в той же песне Листова и Рудермана лирический рассказ о «годах огневых» велся с точки зрения «курильщиков», вспоминающих о привалах у Днепра, и поначалу не выходил за рамки минувших событий. Уже после премьеры программы поэт дописал четверостишье, непосредственно выводящее песню в современность:

Край наш дышит миром и свободой.
Ну а тот, кто тронет нас,
Силу гнева нашего народа
Встретит в свой последний час.

И как песня-прогноз, песня о будущей войне прозвучал в те дни «Любимый город» Н. Богословского на стихи Е. Долматовского. Произведение это вошло в сознание слушателей вместе с его исполнителем, начинающим актером и певцом Марком Бернесом, а точнее, с его героем, военным летчиком Кожухаровым, центральным персонажем фильма «Истребители». Лирический рассказ летчика («рассказ» здесь особенно к месту, ибо актер песню почти не пел, а именно рассказывал — просто и мужественно) был о человеке, ушедшем воевать. Он пройдет «сквозь бои и войны» и вернется в любимый город, который сегодня «может спать спокойно». Певец удивительно точно передавал сложное настроение песни, ее внутреннюю обеспокоенность, затаенную тоску по мирному времени, которое еще не было нарушено.
Подобные новые ноты в лирических песнях были знаменательными, но не главенствующими.
Сорок первый год застал Джаз-оркестр под художественным руководством К. Шульженко и В. Коралли (так стал называться знакомый нам Ленинградский джаз-оркестр А. Семенова) на гастролях по стране, ансамбль показывал новую программу, большую часть которой составили шуточные лирические песни. Утесовский коллектив разыгрывал сатирический водевиль Н. Эрдмана и М. Вольпина «Царевна Несмеяна» в постановке Н. Охлопкова (роль Царевны исполняла постоянная солистка оркестра Эдит Утесова, талантливая певица и актриса, умеющая тонко чувствовать юмор). Госджаз СССР, обретя нового руководителя А. Варламова, репетировал программу, в которую были включены песни из только что законченной производством очень мирной комедии «Сердца четырех», веселые, беззаботные мелодии из диснеевской «Белоснежки». Премьера этой программы, назначенная на июль, состояться уже не успела.