Андрей Петров - сборник статей

 

Е. Ручьевская
«ПЕТР ПЕРВЫЙ»
МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИЕ ФРЕСКИ

 

 

«Петр Первый» — одно из выдающихся произведений советского музыкального театра, продолжающее традиции русской оперы, двух ее важнейших линий — героической эпопеи и социальной трагедии. Обе эти линии широко развиты в советском музыкальном театре. Более того: с ними связаны наиболее значительные достижения. К героико-эпической относятся оперы, созданные на исторический сюжет. Среди них возвышается бессмертный шедевр — опера С. Прокофьева «Война и мир», созданная в годы Великой Отечественной войны. Линия социальной трагедии представлена операми, связанными с революционной темой: «В бурю» Т. Хренникова, «Тихий Дон» И. Дзержинского, «Великий Октябрь» В. Мурадели, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова.

По существу, в советской опере жанры эти смыкаются, объединяются. Темы патриотическая и социальная предстают в единстве, воплощая идею защиты Родины, ее социальных завоеваний.
Исторически же эти линии формировались порознь; их характеризует различный подход и к решению образа народа, и к решению образов главных героев. Первая линия представлена «Иваном Сусаниным», «Князем Игорем», вторая — «Борисом Годуновым» и «Хованщиной», В героико-патриотической опере народ сплочен против внешнего врага, центральные герои — носители главной идеи (Сусанин, Игорь)—характеры цельные, монолитные. В социальной трагедии налицо конфликт внутренний, обнажено расслоение общества. Главные герои ее в большинстве своем противоречивы, они уже не являются в полной мере выразителями основной, ведущей идеи, положительного начала (лирические герои, разумеется, не в счет). Таков Борис Годунов (у Мусоргского), Иван Грозный (в «Псковитянке» Римского-Корсакова).
Время Петра — это эпоха социального взрыва и одновременно— эпоха жесточайшей борьбы с внешним врагом. Тем сложнее задача, тем больше ответственность, тем больше отваги требует от композитора воплощение подобного сюжета. Это и «покушение» на сложившийся в классическом русском искусстве образ героя — правителя страны, государственного деятеля — и создание образа Родины на одном из острых пиков ее исторической судьбы. Перед композитором, коль скоро он обратился к этому сюжету, стояла задача синтеза обоих исторически сложившихся в русском классическом искусстве типов оперы.
Для А. Петрова замысел «Петра Первого» означал поворот к новой теме — теме исторических судеб Родины, решение которой потребовало огромного напряжения творческих сил. С «Петром Первым» обозначился в его творчестве качественный стилистический сдвиг. С «Петром Первым» он вошел в русло исконно русской оперной традиции, по-новому продолжая и развивая ее.

Границы исторического времени в опере — 1689—1703 годы — годы юности Петра, становления его личности в борьбе с врагами внутренними, против старого боярского уклада, косности, темноты, а затем и в борьбе против врага внешнего за выход к морю, за возвращение исконных русских земель.
В основу замысла положены реальные исторические факты. Авторы либретто Н. Касаткина и В. Василёв использовали подлинные тексты исторических документов (например, начало письма Петра к брату Ивану) и тексты народных песен этой эпохи. Примыслены к сюжету лишь отдельные персонажи — стрелец Тихон и его невеста Анастасия, живописец Владимир, старовер Макарий — это «индикаторы» духа эпохи, его положительного и отрицательного полюсов.

Опера не роман и, тем более, не историческое исследование, она длится всего два-три часа. Поэтому «уложить» в оперное либретто всю громадную эпоху трудно, почти невозможно. Отсюда неизбежны краткость, эпизодичность, совмещение фактов. Подобного рода отклонения от исторических событий в их временной последовательности никак, разумеется, не умаляют подлинного историзма содержания либретто — это необходимое условие концентрации действия в театрально-драматическом жанре. Тем более необходима такая концентрация в опере, где властно утверждает свои права музыка. Но прежде чем обратиться непосредственно к музыке, проследим развитие действия, присмотримся к тому, как расставлены в опере акценты и кульминации.

 

СЮЖЕТ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

 

 

Движущей силой, нервом всей формы является контраст. Большей частью он вводится как внутренне подготовленная неожиданность. Контраст обнаруживается в композиции оперы в целом и в расположении фресок: сцены «старого мира» чередуются, контрастно сопоставляются со сценами «нового мира».
Связь событий и переплетение линий реализованы в самом построении сцен. Почти в каждой фреске происходит неожиданный поворот, сюжетный и музыкальный сдвиг. Действие следующей фрески начинается как бы уже в конце предыдущей.

Первая фреска — «Софья». Начало действия предваряется вокально-симфоническим вступлением — плачем Анастасии: «Чудная мати земля, земля всевоспетая, утоли тоску неизбывную, возроди милосердие вечное, оживотвори!.» Такова эпическая заставка оперы и одна из важнейших по смыслу тем. В центре фрески заговор Софьи, старообрядческого духовенства и бояр. Сцена заговора дается на фоне картины бедствия народного, картины произвола, нищеты и бесправия (хоровые сцены обрамляют сцену Софьи со старовером Макарием, лютым врагом Петра). В конце фрески являются на сцену Анастасия и Тихон. Простодушный и доверчивый Тихон решается спасти царя Петра, которому предъявлено чудовищно ложное обвинение в намерении извести брата Ивана К Здесь происходит завязка одной из сюжетных линий, сквозное развитие которой идет через всю оперу. Эпическая сцена кончается, таким образом, неожиданным сюжетным поворотом.
Вторая фреска — «Петр». Начав оперу с показа сил противодействия, авторы оперы подготовили почву для наиболее действенного включения главного героя, в момент самый острый, драматический в личной судьбе Петра. Вопрос «быть или не быть?» решался в буквальном, физическом смысле. В этой сцене совмещается несколько разновременных событий: учение «потешных» под предводительством Меншикова, подъем затонувшего бота и бегство Петра: известно, что Петр, предупрежденный своими сторонниками (в действительности это были Мельнов и Ладогин, в опере — Тихон), бежал ночью в Троицкий монастырь. Снова на сцене резкий и неожиданный поворот. Начало сцены почти комедийное — шуточки солдата и Меншикова отражают демократическую, непринужденную обстановку в петровском лагере — контрастирует с ее концом, рисующим неистовство и страх Петра, его стремительное бегство.

Третья фреска — «Восшествие на престол». Здесь совмещены события, происходившие в Троицком монастыре, где Петр принимал перешедшие на его сторону войска, и сцена коронации в Москве.
Фреска вводится attacca после предыдущей как ее непосредственное продолжение. Еще не остывший, не оправившийся от пережитого Петр выслушивает отеческие наставления Лефорта: «Страх свой умерь, ты ведь царь». Прибывают все новые полки, Петр решается писать письмо брату Ивану, отстранить от власти Софью, заточить ее в монастырь.
Внешняя цепь событий создает нарастающее ощущение победы, раскрывающееся в монологе Петра: «Я богом и людьми царем поставлен. и возвеличу я навечно государство». Но здесь же вводится и второй, психологический план.

Уже в сцене письма появляется символический персонаж — живописец Владимир, статическая фигура прорицателя, вещуна: «Бремя. Возложится на тебя бремя народа всего. И понесешь ты весь народ свой, как нянька носит ребенка. Но один не сможешь. Потому что тяжел он для тебя. Будешь себя трудить, да ничего не успеешь, потому как пособников мало. Ты в гору за десятерых и потянешь, а под гору-то — миллионы.» Это не только голос «извне», но и в какой-то мере внутренний голос самого Петра — он зазвучит потом все отчетливее. Героический и цельный, победоносный, сильный Петр в борьбе своей одинок. Он дальновиднее и умнее всех, ему дано понять и предвидеть многое, что недоступно другим. Он одинок и среди сторонников, п перед лицом врагов. Этот психологический мотив оперы сформировался не без влияния Пушкина и Мусоргского (даже самый лучший царь не может быть принят народом). Это исторически правдиво и психологически оправданно, хотя и не совпадает со сложившимся в русской художественной литературе традиционным образом Петра I.
Третья фреска кончается сценой удаления Софьи в монастырь и зловещим предсказанием Макария: «Осьмой царь — антихрист. И побегут от лица его. И тьма на них будет, плач на плач, горе на горе. Берегися, царь-антихрист!»

Четвертая фреска — «Всешутейшнй собор». Реальные исторические персонажи, реальные факты. Сцена в полном смысле слова трагикомическая, вернее, комедийно-трагическая. Петр в веселье, как и в гневе, неистов. Происходит шуточное 'посвящение Бахусу Меншикова. Звучит плясовая музыка, под стать ей куплеты князь-игуменьи Ржевской. Галантен и одержан Лефорт со своей куртуазной песенкой. Постепенно веселье переходит в пьяную оргию. Оскорбляют Лефорта, до смерти опаивают боярина. Однако Петр отрезвел уже давно. С гневом п болью смотрит он на происходящее. Мысли его о судьбе России, нищенской и темной, находят, наконец, выход: «Великое посольство!» Ехать в Европу учиться, строить, искать выход к морю!
Пятая фреска — «Амстердам». Петр в Голландии. Празднества в честь окончания строительства корабля, веселая, шутливая сцена вручения «аттестата» об окончании учения, комическая перебранка с Меншиковым. Все очень живо, весело, ярко. Однако пора домой. Это чувствуют и Тихон, и Меншиков. Звучит плач Анастасии — как воспоминание о Родине. Но желания Петра, расходятся с желаниями приближенных. Ему мало, он хочет продолжить посольство, закрепить связи с европейскими государствами. Этому не суждено осуществиться: гонец из Москвы приносит весть о бунте стрельцов. Здесь в либретто снова совмещение событий. В действительности Петр, получив в Амстердаме письмо князя Ромодановского, все же в Москву не поехал, а отправился в Вену, и лишь получив вторично почту с грозными известиями, вместо Венеции поспешил в Россию.

Шестая фреска — «Старая Москва» — разделена на две сцены. Первая — весьма условная, символическая: вернувшийся Петр оказывается среди жалобщиков и фискалов. Кругом лихоимство, воровство, кляузы, взятки. Эта сцена близка по содержанию «Песне про сплетню» из «Хованщины» (песня Кузьки). Государство российское пошатнулось. Победить в этой борьбе внутреннего врага можно лишь силой. Ближайшие друзья Лефорт и Меншиков в растерянности: надо готовиться к войне со шведами, а тут бунт. Раздается голос Владимира: «Ты на гору за десятерых потянешь, а под гору-то миллионы.» Петр остается один на один с врагами. «Никто не может помыслов моих уразуметь» — монолог, призванный раскрыть сложные переживания Петра, вынужденного вынести жестокий приговор бунтовщикам.
Вторая сцена — в монастырской келье Софьи. Петр пытается уговорить сестру прекратить смуту, В ответ — жестокие обвинения в отступничестве.
Седьмая фреска — «Под Нарвой». Самый резкий и неожиданный поворот в развитии сюжета. Поначалу она воспринимается как фрагмент «из другой оперы» — комической. На сцену является обворожительная прачка Марта — будущая императрица Екатерина Первая. Взывая к жалости и человеколюбию, она покоряет одного за другим Меншикова и Петра. Кончается фреска еще одним крутым поворотом (в который раз!): русские войска разгромлены, обращены в бегство, всеобщая паника и вопли ужаса.
Восьмая фреска — «Снятие колоколов». Грандиозная эпическая сцена, в основе которой исторические факты: после разгрома под Нарвой Петр, укрепляя военные позиции в Новгороде, действительно снимал колокола и переливал их в пушки. «Конфузия под Нарвой нам урок!» Борение Петра с духовенством, силами реакции и обманутым темным народом достигает здесь высшей кульминации1. Невзирая на сопротивление, Петр велит снимать колокола. Под одним из падающих колоколов гибнет Анастасия. Потерявший голову Тихон становится игрушкой в руках Макария, который уговаривает его отомстить царю-антихристу. Так в этой эпической фреске находит продолжение и «узкая» сюжетная линия, связанная с Тихоном.
Девятая фреска — «Покушение» — дает завершение данной сюжетной линии. Петр готовится к решающей битве за выход к морю. Он далеко не так весел и беззаботен, как под Нарвой. Меншиков (в большой арии) ободряет Петра, внушает ему уверенность в успехе. Все затихает в ожидании битвы. К спящему Петру подкрадываются Макарий и Тихон. Тихон не желает просто убить спящего, он будит Петра и произносит приговор царю. Однако оружие дважды дает осечку. Макарий схвачен. Тихона же Петр прощает: «Ступай! Поведай всем о божьем ко мне благоволенье!» Мелодраматический, в духе остросюжетной оперы первой половины XIX века, оттенок этой сцены очевиден. Она нужна для завершения «узкой» сюжетной линии и для выяснения судьбы колеблющегося Тихона — а он тотчас же вновь становится сторонником Петра. Обращает на себя внимание роль Екатерины в этой сцене. Ее речь перед Тихоном полна спеси и гордыни, а последняя реплика имеет разоблачительный смысл: «О мадонна! Еще бы чуть, и мне навек опять порты стирать.». Такая трактовка образа Екатерины усугубляет, усиливает тему одиночества Петра.
Десятая фреска — «Битва со шведами», где снова происходит обобщение, совмещение исторических событий. Битва со шведами в действительности распадалась на два сражения. Основное — за крепость Нотебург, она же Орешек-Шлиссельбург, открывшее путь в Неву и Финский залив, и однодневное, вернее, ночное (30.IV—1.V 1703 г.), сражение за маленькую крепостцу Ниеншанц, или Каицы (переименованную в Шлотбург), на одном из островов в дельте Невы, где и был заложен Петербург.
Победный финал оперы является естественным ее завершением, итогом борьбы. Однако авторы не удовлетворяются столь прямолинейной и однозначной концовкой. Психологическая, трагедийная линия оперы еще раз выходит на поверхность. В момент победы Петр оказывается на какой-то момент один. Вновь звучат голоса Владимира, погибшей Анастасии, Макария — уже как воспоминание и как напоминание о трагической народной судьбе. Этот кратковременный эпизод позволяет более остро и ярко воспринять заключительный победный кант в честь победы.
Такова сюжетная канва оперы.

И в общей композиции целого, и во внутреннем строении фресок наряду с традиционными для эпической оперы приемами контрастных сопоставлений широких пластов есть и совершенно иные, - характерные для спектакля драматического, сюжетного: Резкость переключения одного плана в другой обнаруживается уже при сопоставлении фресок-картин. Это прежде всего сопоставление первой — второй, третьей — четвертой и шестой — седьмой фресок. Но еще важнее переключение, вернее перерастание, планов действия внутри фресок, из-за которого стирается грань между фресками, и действие одной продлевается в другой. Таковы соединения второй — третьей, пятой — шестой, седьмой — восьмой фресок.
Неожиданный взлом установившейся эмоциональной тональности внутри сцен — один из важных моментов драматургии, он позволяет не только связать фрески композиционно, продлить действие. Смысл его и в показе внутренней сложности, противоречивости исторических событий и самого Петра — человека непредвиденных поступков, неожиданных решений. Тем более что и в опере часто это происходит в связи с мыслями, чувствами и действиями Петра («Всешутейший собор», «Снятие колоколов»).
Драматургия музыкального театра таит в себе безграничные возможности. Безусловный приоритет музыки означает лишь бесконечные возможности взаимодействия любого ее компонента с текстом, действием, зрелищной стороной спектакля.
Как протекает в опере художественное время? В отличие от воспринимаемого нами, так называемого перцептуального времени, в опере время парадоксальным образом то сгущается, ускоряется, то, наоборот, замедляется. События происходят быстрее, следуя друг за другом, спрессовываются, текста для каждой ситуации много меньше, чем в драме. Одновременно текст звучит медленнее, течение мысли как бы замедляется. Дело не столько в том, что текст в пении расширяется, но и в том, что музыка позволяет высветить, приблизить, пристально рассмотреть тончайшие психологические нюансы. Она надолго задерживается на раскрытии одного эмоционального состояния. В сущности, все арии, хоры, ансамбли— все собственно музыкальные завершенные формы служат именно этому. Есть и особые приемы замедления времени.
Опера, как и драма, если можно так выразиться, «овеществляет», озвучивает внутреннюю речь, делает ее сценически реальной. Это традиционные реплики «в сторону» и традиционные «монологи в одиночестве». Примеры общеизвестны. Но вот иное, редко встречающееся явление: первый монолог Бориса Годунова «Скорбит душа» распадается на две несовместимые части. Начало его — внутренняя речь, ибо совершенно немыслимо представить себе обращение только что коронованного царя к народу со словами: «Скорбит душа, какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце». Это внутренняя речь, интроспекция, но уже не в одиночестве, а на многолюдстве, при толпе. Подобное обнажение внутреннего психологического действия выносит Бориса в этот миг как бы за рамки внешнего действия. Мгновение растягивается (ведь реально подобной паузы в речи не может быть), возникает сложный контрапункт внешнего и внутреннего действия. Переживание, внутренний мир, сокрытый психологический фон оказался «овеществленным».

Быть может, с еще большей очевидностью проступает внутренняя речь, вынесенная за пределы реального действия (действия, создающего иллюзию реальности), в оперных ансамблях. Тут снова сценическое время растягивается, миг превращается в длинные минуты напряженного развития музыки. (Квинтет «Мне страшно» из «Пиковой дамы» — лишь один из многочисленных примеров.)
С этими условностями течения времени музыка знакома давно. Они получили жизнь и в современном романе, драме, кино — «овеществленная» внутренняя речь, превращенная в текст, действие, зрелище иного временного измерения. Парадоксальность замедления заключается в том, что эти моменты внутренней речи на сцене, равно как и арии, ансамбли, хоры, способны к самой краткой, самой детальной и самой обобщенной форме раскрытия образа и, следовательно, способны заместить длинный текст романа и еще более пространный текст исторической хроники.
Не менее существенный прием музыкальной драматургии— речь «над действием», авторская интонация. Она может быть инструментальной (нетекстовой) или речью «со словом от автора», надличной, вернее, неперсоиифицированной.
Соотношение музыки с внемузыкальными факторами позволяет обнаружить сложные взаимодействия текста и подтекста. При этом музыка может оставаться в пределах ситуации, конкретного происходящего на сцене действия — т. е. прокомментировать происшедшее и произносимые слова тем или иным образом, а иногда и внести конфликт, обесценить, отвергнуть буквальный смысл слов. Тогда музыкальный план внутреннего действия выходит за рамки конкретной ситуации, обобщает, подводит итог и —это тоже чрезвычайно действенный художественный прием —предвещает наступление еще невидимого, неосознаваемого действующими лицами. Б. В. Асафьев назвал этот прием «переключением смысла».
Словом, оперная партитура создает для режиссерского решения специфические, не встречающиеся в драме условия.

Партитура «Петра I» содержит многие из этих возможностей взаимоотношений музыкального и внемузыкального — внутреннюю речь, в том числе и в качестве отключения от действия, самостоятельное тематическое развитие, лейттематизм в вышеупомянутых функциях обобщения и предвещания.
Наряду со сценами сквозного действия в ней есть монументальные хоры, арии, ансамбли, выполняющие предназначенную им роль — ускорения (речитатив) и замедления действия, вернее, увода внешнего действия во внутренний, психологический план. Лейттематизм также весьма существенный компонент музыки оперы XIX века. Темы-характеристики и темы-идеи играют в ней чрезвычайно важную роль.
Но в партитуре есть и весьма существенные новые, не встречающиеся в классическом оперном спектакле моменты. Пожалуй, это новое можно определить как сценически овеществленный, материализованный подтекст. Подтекст, превращенный в текст. Приемы такого овеществления различны, драматургическая функция их неоднородна. Это и материализованная интроспекция — показ внутреннего мира, чувств и мыслей, не высказываемых вслух, Таковы, например, монологи Петра в четвертой («Всешутейший собор») и шестой («Старая Москва») фресках. Это и материализованная, персонифицированная идея. Например, художник Владимир и Анастасия показаны как образы, существующие на грани обобщенных голосов «от имени» и реальных действующих лиц. В этом отношении есть своего рода перекличка с образом Юродивого в «Борисе Годунове». Как и они, Юродивый— вездесущ (если, конечно, иметь в виду полный вариант оперы со сценой у Василия Блаженного и под Кромами). Он и реален — в сцене с детьми, и символичен. Его плач — слово от автора, прорицание, взгляд со стороны, слово «от имени». Но сценическое бытие Юродивого, конечно, всецело еще в рамках иллюзии реальности и не выбивается из сценического времени в такой степени, как это происходит с Анастасией и Владимиром в «Петре». Надличный смысл плача Анастасии, ее песни о земле и прорицаний Владимира очень ярко выражен в тексте, который потом повторяется иногда полно, иногда сокращенно.
Сценически решенные, зримые и слышимые эти эпизоды то резко расходятся с реальной сценической ситуацией, противопоставляются ей, то полностью совпадают с ней по эмоциональному тонусу. Плач Анастасии в фреске «Амстердам» и прорицание художника Владимира в заключительной фреске «Битва со шведами» в сцене победы, вносят конфликтное начало, взрывают радостный эмоциональный тонус действия, напоминают о скрытой, невидимой в данный момент стороне жизни. Но вот в первой фреске «Софья» и в «Смятии колоколов» плач Анастасии, завершающий всю сцену, не только созвучен эмоциональному тону действия, но и входит в нее как реальность: Анастасия оплакивает судьбу Родины, народ оплакивает Анастасию, невинную жертву. Точно так же прорицание Владимира созвучно эмоциональному строю фрески «Старая Москва» — оно звучит как обобщение смысла ситуации: «Ты на гору за десятерых потянешь», отчасти и как внутренняя речь самого Петра.
Символично вступление к опере. Начинается оно с песни Анастасии, ее плача. Чистая, ясная, исполненная печали мелодия соло сопрано дана на фоне едва слышного, мерцающего звучания (глиссандо флажолетов скрипок на фоне тембровой сонорной гармонии). Это чисто сонорное, статичное сопровождение создает эффект присутствия где-то за кулисами, на заднем плане той действительности, той жизни, трепет и далекий гул которой доносится лишь издалека. Песня Анастасии звучит не в пустоте, а в неоглядном пространстве. В середине вступления на том же фоне прорывается фанфара военного оркестра —это также одна из лейттем оперы. Эффект пространства и здесь очень ярок: тема доносится как бы из разных его точек. Использован прием канона в кварту (фа — до — соль), что создает эффект политональности — «хаоса» эхо. Завершается вступление мелодией Анастасии — почти чистым вокалом, бессловесным. В сущности, здесь материализован тот музыкальный план раскрытия идеи, который мы всегда привыкли слышать в инструментальных интродукциях и увертюрах.

Действие и контрдействие в опере воплощается на разных уровнях, в рамках «реального» действия, в плане персонифицированных идей и «овеществленного» переживания (материализованная интроспекция).
Музыкальная драматургия зиждется на взаимодействии нескольких тематических планов. Главная антитеза внутри реальной ситуации — тематизм Петра и его сподвижников и тематизм старого мира (стрельцы, бояре, Софья, Макарий).
Над реальным сценическим конфликтом возвышается эпический, обобщенный, ораториальиый план конфликта — он реализуется в контрасте музыкальных образов Славы России (тема славы) и ее бедствий. Тема славы России — одновременно и одна из лейттем Петра. В то же время она существует как бы сама по себе, отдельно и независимо от реального образа Петра. Тема горести и страдания земли —это песня Анастасии «Чудная мати-земля». К ней по смыслу примыкает и плач Владимира — далекий голос вещей судьбы.

Далее: контраст русских и нерусских интонаций. Русское в опере передано в реальном плане и исходит из принципа «эффекта присутствия», переносит слушателя в эпоху, которая предстает в «натуральную величину» — темная, жестокая, смелая. Нерусское — стилизованно, картинно, красиво. Стилизация создает эффект временной дистанции, отстраняет. Прелестны и песенка Лефорта на французском языке, и голландские хороводы, и баллада Марты. Но все —как старинные картинки. К музыке стилизованной относится и военный марш «потешных», традиционные флейты и барабаны. Это жанровая музыка, но это илейттема, веселая и воинственная. Вместе с тем, выпуклы и отточенио рельефны контрасты образов главных героев, каждый из которых вплетает свою нить в сложный тематический узел оперы.

 

ИСТОРИЧЕСКИЕ ГЕРОИ

 

 

Петр. Есть известный риск — вывести Петра Первого в качестве главного героя оперы. Это лобовая атака исторической темы. Правда, на русской оперной сцене являлись уже в качестве главных героев и князь Игорь, и Борис Годунов, и Иван Грозный. Но перед Петром отступил и Мусоргский: в «Хованщине» характеристика Петра дана лишь косвенно, через Потешный марш. Объясняется это прежде всего задачей, поставленной композитором в опере, где народ враждебен любой власти.
Личность Петра, его речи, приказы, письма, поступки, образ жизни, окружение подробно изучены. Классический образ Петра дан Пушкиным. В советской литературе образ молодого Петра Первого наиболее полно воссоздан Алексеем Толстым. Знаменитый северный поход Петра, окончившийся взятием «Орешка», в центре романа Ю. Германа «Россия молодая».

Петр Первый — сильная личность, пловец против течения. Необузданный, безудержный, темпераментный и. трезвый государственный ум. Он умеет из всего извлекать урок. Петр идет напролом и против внешних, и против внутренних врагов, и против косности, разгула, невежества своих же сторонников. Он — человек действия, все —своими руками. Ритуалы, церемонии он отбрасывает, превращая их в шутовской маскарад. В этом и его «азиатская хитрость» (А. Толстой) — например, в полусерьезном инкогнито во время путешествия с великим посольством, и бурлящая игра жизни, веселье. Может быть, именно потому в опере много сцен праздничных, много света, игры.

Авторы спектакля, и в первую очередь композитор, стремились выпукло, сценически ярко показать объемность, многоплановость характера Петра. Петру в опере ведомы, и страх, и любовь, и сознание своей трагической одинокости, и простонародная веселость. Он выступает и в шутовском обличий, и в монаршем одеянии, и полуголым матросом. Почти в каждой картине имеются сценические ситуации, осложняющие образ, противоречащие, казалось бы, сложившемуся настроению, идущие в разрез со стереотипными представлениями. Уже в самом начале оперы (вторая фреска «Петр») авторы словно полемизируют с традиционным образом Петра Великого, показывая его в испуге и гневе, Петра, бежавшего, в чем был, в Троицкое, в монастырь. В четвертой фреске («Всешутейший собор») противоречие между внешним поведением царя-заводилы в балагане, и царя дальновидного, умного, понявшего историческую свою миссию, выражено в противополагании слов произнесенных и его же внутреннего монолога.
Петр показан в действии, в жестах, кратких репликах: такой Петр очень реален, ярок. Импульсивность, темпераментность сильно выражены в музыке жестов, нетерпеливых, порой яростных, гневных (в оркестре часто звучат одни ударные или tutti).
Существенно также организующее значение ритма. Особа его роль (остинатиая, как бы самовозобновляющаяся, нетерпеливо-стремительная ритмическая формула) в заключительной сцене четвертой фрески. Сила нашла наконец верное русло, загул кончился. Можно провести некоторую аналогию с финалом первого акта глинкинского «Руслана» (после сцены похищения Людмилы и горестных реплик «Где Людмила?» следует светлый, мужественный, стремительный финал «О, витязи, скорей во чисто поле»), хотя по смыслу здесь иная сюжетная ситуация. Тот же лейтритм и тип фактуры служит сопровождением к теме славы в заключительном хоре оперы («Наша матушка земля, ты с морем голубым обвенчалась»)— идея осуществления мечты, сбывшейся надежды и в то же время новый импульс к действию.

В отдельные моменты ритмы Петра напоминают величавые и героические лейтритмы Игоря в опере Бородина. Характерная игоревская ритмоформула появляется в партии Петра с другим мелодическим рисунком, но в очень близком значении в третьей фреске («Восшествие на престол»): «Я богом и людьми царем поставлен, не дам Россию более калечить. Я разбужу ее ударом страшным».
Темперамент, безудержная страсть, прорывающаяся в критических ситуациях, выражается в речитативах. Интонации эти импульсивные, взрывчатые, в них преобладают резкие диссонансы, широкие скачки, острые ямбические ритмы. Вокальная интонация порой переходит в крик. Но при этом — без экзальтации, или нервности — все дышит энергией, силой. Таков Петр в своей реальной грубой плоти. Есть в опере и другой Петр — носитель идеи Будущего, борец за славу России. Именно в его партии прежде всего развивается тема-идея спектакля, тема Славы России. Тогда Петр словно возвышается над действием, превращается в эпического героя, в ораториального корифея, глаголящего истину.
Крайними полюсами в характеристике Петра являются две темы, вернее, два типа интонаций. Первый вырастает из речитатива и связан с тяжкими раздумьями Петра, с критическими ситуациями. В них —сила, упорство, угроза. Тема всегда начинается в низком регистре (Петр говорит, «понизив голос») и затем разворачивается, накапливая энергию и завоевывая диапазон. Другой полюс — интонации темы
Славы —темы светлой, гимнической, но тоже исполненной силы и упорства.
Конечно, полнее всего Петр как личность и как государственный деятель раскрывается в сольных фрагментах оперы: монологах и ариях. Петр-царь, Петр-деятель впервые появляется в третьей фреске («Восшествие на престол»). Небольшой монолог — ариозо «Придет время — взойду на свой престол» — звучит как ответ на происшедшее (предупрежденное покушение, бегство и переход стрельцов на сторону Петра) и в то же время как мечта о будущем. В ариозо формируется полностью тема славы России. Некоторая декларативность этого монолога объясняется торжественностью момента — ведь это нечто вроде тронной речи.
Очень близок по функции к предыдущему монолог-ариозо в пятой фреске («Амстердам»). И тут очень настойчиво, почти упрямо звучит тема славы — преимущественно в оркестре. Это будто курсивом данный подтекст, выявленный психологический мотив несогласия Петра с Меншиковым и Тихоном, которые стремятся на родину.

Двуплановость в показе образа Петра (Петр — конкретный характер и Петр—носитель идей) особенно ярко проступает в сцене стрелецкого бунта (фреска «Старая Москва»). В момент принятия решения происходит смещение планов, разрывается сценическое время. Петр выключается из реальной ситуации — его монолог «Никто не может помыслов моих уразуметь», подобно монологу Бориса «Скорбит душа»,— внутренняя речь.
Сам по себе этот прием чрезвычайно действен. Он позволяет, во-первых, раскрыть внутренний план действия и, во-вторых, задержав действие вторжением контрастного по характеру материала, создать «плотину», динамизировать дальнейшее развитие фрески. Введение этой арии-монолога помогает понять мотивы действий Петра, служит оправданием их.
Вместе с тем ария эта —не только внутренняя речь, она выходит за рамки действия, за рамки иллюзии реальности в план эпически-ораториальный. Монолог разворачивается как переход от ариозной минорной темы к обобщенно-символической теме славы России. Налицо символизация идеи. В данной конкретной ситуации такой прием слишком уж прямолинеен, решение слишком лобовое. Фигура Петра водружается на пьедестал, а ведь он, как известно, сам допрашивал— в числе прочих своих сестер — и собственноручно казнил, по его распоряжению были повешены заговорщики под окнами Новодевичьего монастыря, под окнами Софьи.
Решающее драматургическое значение имеют монологи и в целом сольная партия Петра в двух противоположных по характеру фресках: «Всешутейший собор» и «Снятие колоколов». В обоих монологах царя —мощное встречное течение наперекор стихии. Стихии пьяного разгула во «Всешутейшем соборе» и стихии невежества темной, слепой веры в «Снятии колоколов». В обоих случаях в музыке дан переход от «мрачного» речитатива к теме славы.

Контраст с характером музыки всей сцены ярче в первом случае. Галантной песенке Лефорта, неистовому плясу и вышедшему из берегов жестокому веселью, пьяным, бессвязным, сливающимся (кто во что горазд) в общий гул интонациям плясовой песни «князь-игуменьи» Ржевской, плясовой остинатной попевке басов и пьяному воплю «Бахусе, Бахусе», сцене спившегося боярина — всему этому противостоит монолог Петра. Сперва это внутренняя речь. Речитатив Петра, вдруг увидевшего себя и все происходящее со стороны, одиноко отгородившегося ото всех, постепенно разворачивается, набирает силу. Упорство Петра под стать его силе и темпераменту. Монолог образует рассредоточенную (прерываемую другим эпизодом) форму варьированной строфы. При этом в каждой строфе мелодия медленно и неуклонно поднимается в верхний регистр, преобразуется в интонации волевые, героические. В первой строфе тема славы лишь «просвечивает». Завершается же монолог полным ее возглашением. Теперь уже речь Петра не внутренний монолог, а воззвание, декларация.
Монолог Петра в «Снятии колоколов» — великолепен. Это наивысшее выражение его характера. В отличие от фрески «Старая Москва» здесь — прямая речь, обращенная к народу. Петр реален в своем гневе, его эмоции в столь острой ситуации трагического столкновения с толпой непосредственно выражены в музыке. Существенная черта монолога: Петр при всей его необузданности предстает мудрым, и потому гнев его не выплескивается в бессильном крике. Умение извлечь урок, подняться над своими чувствами —исторически подлинная черта его характера, величие духа — все это выражено в монологе. Он богат оттенками чувств, в нем даны тонкие переходы психологических состояний. Поначалу выведенный из себя непокорством толпы, Петр в исступлении кричит: «Снимайте, снимайте колокола». Его речитативные реплики словно вязнут в гуле и шепоте растерявшейся толпы, в женском плаче «Пресвятая богородица». Реплика старовера Макария: «Не божеское дело» — канонически подхватывается недовольно гудящим хором. И в ответ звучит исполненное мужества ариозо «Всевышний не нуждается в колокольном звоне». Начало монолога построено на интонациях «мрачного» речитатива. Петр «понизил голос», крика нет и в помине. Лишь постепенное развитие приводит к теме славы: «Пусть колокола, в пушки обращенные, кричат и глаголят во славу России, во славу ее», которая именно здесь звучит с особой художественной убедительностью. Петр стремится заразить толпу своим воодушевлением, своей идеей. Тщетно! В ответ ему — еще более сильная волна страха и ненависти толпы, подстрекаемой Макарием. Сцена эта правдива внутренней, глубинной правдой жизни.

Таков Петр I — главный герой исторической оперы.
Софья, сестра Петра,— центральная фигура сил противодействия. Те же бурные, неуемные страсти. Но — существенное различие — это страсти темные, властолюбие почти маниакальное, вместо воли — абсурд упрямства. Главные эмоции— гнев и страх.
В музыкальной характеристике Софьи есть нечто близкое к характеристике Петра — импульсивность интонаций, размах и динамика. Как и в партии Петра, в ней много музыки жеста. Метко схвачено и особенное, индивидуальное в Софье. Сквозь остинатные фигуры, речитацию на одном звуке (что-то от магических заклинаний, яростных молитв) прорываются, как вскрик, резкие скачки на иону или септиму (подчеркнутые резкими диссонансами в гармонии). Напряжение в любой момент чревато взрывом. Это главное качество интонационной характеристики Софьи реализуется и в ее сцене с Макарием в первой фреске, и в третьей («Восшествие на престол»), и в сцене с Петром (шестая фреска «Старая Москва»). Партия Софьи в целом—нечто среднее между псалмодией и ариозным пением. Речитативные фразы тотчас становятся темой, превращаются в остинатиую фигуру. Варьирование сводится к незначительным изменениям мелодии и неуклонному повышению диапазона.
В партии Софьи нет широкого свободного мелодического развития. Всякая фраза превращена в формулу — речение.
Формулой становится даже интонация гневного выкрика, постоянно присутствующая в партии Софьи. Тембр драматического сопрано звучит постоянно как бы в своих крайних регистрах — грудном, низком и напряженно-высоком. Та же формульность, жестокость и в косвенных характеристиках Софьи и темного мира, в партии Макария, в хорах первой («Дело сделаем ночью темною») и третьей фресок («Пора тебе, матушка, в монастырь»).

Ментиков. Пока еще Алексашка, царский любимец, еще не «полудержавный властелин». Образ, не лишенный обаяния, жизненно достоверный. Храбрый, преданный, дерзкий и развязный, Меишиков в опере — в сущности, образ народный. Это разудалый парень, в нем есть что-то от Кудряша из «Грозы» Островского и еще больше от Еремки из «Вражьей силы» Серова. «Широкая масленица»— песня Еремки с ее темой-присказкой, с ее плясовыми наигрышами сродни музыкальному портрету Меншикова. Характерность этого образа в том, что и лирика.и героика сочетаются с комедийным началом.
Броско дан первый выход Меншикова. «Здравствуйте, мои рюмочки! Здорово, стаканчики!» —всего две фразы— и образ уже очерчен. Поговорочка — это лейтмотив, отражающий его настроение в самых разных ситуациях. В ней и лихость первого запевалы, и отрезвление от пьяного угара («Всешутейший собор»), и комическая озадаченность («Амстердам»), и тревожная деловитость («Под Нарвой»), и победный клич («Битва со шведами»). Тот же прием переинтонирования одной фразы ярко и к месту применен и в лирической сцене с Мартой, Трижды — сперва безразлично, потом с лирической задушевностью, а под конец восторженно — звучит его фраза «Ты отколь такая взялася?»
Хорош Меншиков и в сцене посвящения Бахусу («Всешутейший собор»). Дуэт его с Петром пародирует церковную псалмодию, которая переходит в скороговорку, а благопристойные хоральные аккорды в сопровождении —в плясовой наигрыш.
Пожалуй, слабее обрисован Меншиков как героический сподвижник Петра. Его «серьезная ария» — «Да, шведский Карл силен» — ординарная по мелодическому материалу звучала бы плоско, если бы не великолепно найденный штрих: ария неожиданно завершается поговоркой — плясовой запевкой: «Но ведь была баба девкой».
Марта-прачка, и будущая императрица Екатерина Первая. Внешне при первом появлении образ Марты близок образу Кармен; та же обольстительная женственность, открытость, веселость. В сущности же Марта противоположна Кармен. У героини Визе главное — всепоглощающая, подлинная страсть и столь же сильное стремление к свободе. У Марты — в глубине души лукавая усмешка, хитрость, расчет, умение приспособиться. Такой привиделась она композитору.

Музыкальная характеристика зиждется на стилизованных интонациях. Здесь и баллада в духе сентиментальной медленной сицилианы, прелестная тонкая миниатюра с традиционным дуэтом флейт («Под Нарвой»), Здесь и нечто вроде традиционной арии гнева, в ложноклассическом стиле («Покушение»), с затактовыми мелизмами, решительными ходами по тонам трезвучия — «Нет больше Марты», и обаятельные мурлыкающие вокализы (опять же совсем как в «Кармен») в сцене обольщения Тихона.
Ситуация обольщения трех кавалеров (Тихон — Меншиков — Петр) — водевильная. Поэтому и любовная музыка, в том числе любовная тема Петра, показывает его в сниженном виде. Обаяние Марты раскрывается косвенно в партии Меншикова и, может быть, любовные темы (сходные у Меншикова и Петра) как бы заменяют собственный лирический интонационный строй партии Марты — Екатерины. И все же, невзирая на явно выпадающий из общего стиля оперы тон сцен с Мартой,— это сцены живые, в них есть движение, игра, порой тонкие психологические нюансы.

Франц Лефорт — дальновидный умный друг юности Петра. Роль Лефорта-наставника, учителя поведения выявлена в опере прежде всего в его первом монологе (фреска «Восшествие на престол»), где в увещевательных интонациях зарождается зерно темы славы России. Намечается будто серьезный драматургически важный образ. Но вот совсем иной Лефорт в фреске «Всешутейший собор»: тут он своей стилизованной галантной песенкой уравновешивает, вводит в приличные рамки буйное веселье. И совсем уж комедийна роль Лефорта в Голландской фреске (шуточное перечисление профессий Петра). Черты наставника несколько расплываются, и Лефорт превращается в фигуру третьего плана, его образ «облегчается». Оно и понятно: чем крупнее и самостоятельнее становится фигура Петра, тем более она заслоняет фигуру Лефорта-наставника.

 

ВЫМЫШЛЕННЫЕ ГЕРОИ

 

 

Макарий — старовер, сторонник Софьи. В нем совмещены роли нескольких исторически достоверных действующих лиц; Шакловитого, Чермного, Гладкого. Образ темного царства. В еще большей степени, чем в партии Софьи, его речь формульна. Это преимущественно уставной речитатив, псалмодия на одном звуке или мелодическая остинатная формула («Слуги верные, мы исполним все»), которая становится темой хора. В целом образ Макария монотонен, и лишь эмоции ярости и злобы непосредственнее отражены в речитативе.

Анастасия — олицетворение печали народной. Невинная жертва, обреченная на гибель. Основная ее тема —плач, одна из главных лейттем оперы — звучит почти как народная песня. Тесситура высока (даже для сопрано), Мелодия словно бесконечно возносится ввысь. В ее красоте есть что-то страдальческое, оттенок недоуменного вопроса. Каждая фраза кончается на неустойчивом звуке, как бы повисает в воздухе, растворяется.
Анастасия — образ эпический. Ее роль в опере двойственна. Это «голос из хора»: в массовых сценах она и корифейка и чисто символический, условный персонаж. Символичность образа подчеркивается еще тем, что ее плач звучит и после сцены снятия колоколов (где Анастасия гибнет) — в сцене победы как воплощение мысли о страданиях народа и грядущих жертвах.
Вместе с тем Анастасия — «действующее лицо», правда, всегда пассивное, страдающее, но все же участвующее в реальном действии. Невеста Тихона, она для него —нравственная опора, хотя и сама нуждается в защите. Двойственность сценической роли Анастасии проявляется в том, что несколько отрешенная, «вне времени» звучащая мелодия вдруг приобретает трепетную конкретность, живость, наполняется интонациями боли и страха. Плач эпический переходит в плач драматический. Временами возникают ассоциации с образом встревоженной, бьющейся в тенетах птицы — например, в конце пятой фрески при известии о стрелецком бунте.
Сходные ассоциации вызывает и трепетная мелодия Анастасии в первой фреске («Софья») «Налетели вороны черные».

Тихон —примысленный герой — человек из народа. Человек сердца, а не рассудка. Его психология — психология стрельцов, того их слоя, который колеблется и лишь постепенно прозревает, становясь на сторону Петра. Судьба Тихона — одна из важных пружин развития интриги. Ведь именно Тихон предупреждает покушение сторонников Софьи на Петра, а потом сам покушается на него. В музыке оперы, однако, Тихон — фигура не из ярких. Его партия почти сплошь речитатив «местного значения». Поэтому в опере слишком обнажается «механизм действия», некоторый схематизм образа, ибо мало в нем плоти и крови живого человека.
Художник Владимир в опере — фигура совершенно статичная, условная. Символичность его образа подчеркнута еще и тем, что он в отличие от Анастасии или Макария не входит в сюжет, не имеет никакой связи с действием. На сцене он является в образе иконописца, вознесенным над реальным действием. Таков он в третьей и пятой фресках. В десятой же фреске мы слышим лишь голос Владимира вместе с голосами Анастасии и Макария — это уже чистая интроспекция (невысказанные мысли и переживания Петра), символически решенная.

Соответственно и музыкальное решение образа несколько иное, нежели решение образа Анастасии. Главенствует всего одна тема, которая только цитируется все более сокращенно, и в десятой фреске остается от нее лишь короткая фраза.
Во всех темах Анастасии мы слышим прежде всего народную протяжную песню, причет, плач. В партии Владимира интонации плача вкраплены в псалмодию. Это, в сущности, превращенный в широкую кантилену канонический речитатив. Несомненны черты сходства начальной интонации с плачем Юродивого из «Бориса Годунова». Голос художника—так же как и голос Юродивого-тенор, звучащий издалека, отрешенно, обессиленно. Отчужденность образа, его надличиый символический смысл подчеркивается и тем, что вокальная партия всегда выступает в ореоле нежнейших мерцающих колокольных звучностей (челеста, колокольчик, арфа, трели скрипок в высоком регистре). К этому добавлен глубокий смутный рокот в низком регистре (чембало, органный пункт контрабасов). В разрыве регистров очень ясно и выпукло звучит вокальная мелодия.

 

НАРОД

 

 

Как и в социальной исторической трагедии Мусоргского «Хованщина», так и в «Петре I» нет единого образа народа, цельного и монолитного, что имеет место в «Сусанине» или «Войне и мире». История представлена на разломе, в борении душ и в борении масс народных.
Народ в «Петре I»—это и крестьяне, и горожане, и стрельцы, и раскольники, сторонники Софьи, и петровцы — «потешные» войска и потом уже не «потешные», а хорошо обученная армия. Все определенно и конкретно, но одновременно именно образ народа в опере и глубоко символичен. Поэтому хоровые сцены чрезвычайно разнообразны по своей драматургической функции. Это и традиционные жанровые хоры («Амстердам»), и хоры ораториального плана — воплощение «гласа народа», вынесенные за рамки действия в первой фреске («Софья»), и хор — заключительный кант. Но есть в хоровых сценах и нечто, такое, что не укладывается в обычные рамки.

Традиционным в русской опере было постепенное эпическое развертывание. Монументальные хоровые массивы в «Иване Сусанине», «Руслане», «Князе Игоре», «Садко» располагались очень часто в начале и в конце опер, т. е. когда действие еще не началось или уже завершилось. Это придавало опере эпический размах, создавало у слушателя соответствующий настрой. В хоровых сценах характеризовались общие, вечные, незыблемые черты народного характера. Иначе трактованы хоры в «Сцене под Кронами» (хор «Расходилась, разгулялась») из «Бориса Годунова» или в сцене нашествия из второго действия «Китежа» Римского-Корсакова. Здесь это драматические кульминации — сцены, движущие сюжет.
У Петрова центральные хоровые сцены — основа оперы, ее музыкальный фундамент. Очень яркие, живописные, изобразительные, эмоционально напряженные, они заключают в себе оба плана — эпический и драматический.

В драматических хоровых сценах первой («Софья» — заговор), шестой («Старая Москва»), восьмой («Снятие колоколов») фресок воплотилась темная и грозная эпоха, кипение человеческих страстей. Не только злоба и страх сторонников старого мира, но и плач народа и его истинные страдания противостоят замыслам Петра. Интонации плача, раскольничьих молитв звучат далеко не однозначно. Они рисуют то мрачную силу «староверского племени», то всенародный вопль. Самая значительная фреска — «Снятие колоколов». Это открытое столкновение, противоборство двух сил: Петра и косной людской массы. Драматическая сила «Снятия колоколов» — кульминационной сцены всей оперы — заключается и в том, что средствами изобразительными (алеаторика, шумовые эффекты) создается «эффект присутствия», ощущение близости происходящего. Слушатель сам оказывается как бы в центре события, входит в панораму. Подобный же «эффект присутствия» достигается и в первой сцене фрески «Старая Москва» — Петра окружает народ, который громко ропщет: «Пошла по всей стране кляуза, воровство, взятки, голод». Пение в разных ритмах соединяется с так называемым Sprechgesang — разговорными репликами, выкриками отдельных голосов, сливающихся потом в общий гул. Вместе с тем обе хоровые сцены, конечно, условны, возвышаются над бытом. По своей обобщенности они примыкают к хорам ораториальиого типа, в которых идея выражена наиболее отчетливо.

Иного плана фреска «Всешутейший собор», где комическое, шутовское, маскарадное перерастает в трагическое. Веселое игрище, шуточная сцена, куплеты Лефорта — все это пока только игра, жанровая сцена. Выпад пьяного боярина, его грубость и низость — лишь внешний толчок для гневных раздумий Петра. Сцена же идет своим чередом — веселье перерастает в разгул. Скоморошьи интонации, «фальшивые гудки», пародии на церковные псалмы превращаются в пьяные вопли.
Военные хоровые сцены отражают общий, в основном мажорный, тонус действия. Из хоровой массы выделяются солисты. Один из них — традиционный образ запевалы — весельчака, шутника. С ним входит в оперу скоморошина, шуточная песня. Военная музыка петровских «потешных» и петровского войска имеет разные оттенки. Это и флейты с барабанами, бодрый полковой марш, и распевные интонации солдатских песен более позднего времени, вызывающие ассоциации с песнями 1812 года и с известной песней на текст «Бородино» Лермонтова. Это и более обобщенная фанфара, символизирующая «военную тревогу», которая появляется еще во вступлении к опере, а затем превращается в инструментальный лейтмотив.

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ
И СЦЕНИЧЕСКАЯ ПОЛИФОНИЯ

 

 

Слово «полифония» расшифровывается в данном случае не только как музыкальный термин, означающий соединение и взаимодействие мелодических линий, но и как взаимодействие, взаимное усиление всех музыкальных, текстовых сценических элементов оперы. Подтекст, глубинный смысл происходящего на сцене, предвещание событий и их последующая оценка, осмысление раскрываются часто и благодаря одновременному взаимодействию и благодаря сопоставлению разных планов музыкального и сценического действия. Подобные пластически выпуклые, психологически точные приемы музыкально-сценической полифонии русская опера знает со времени знаменитого «канона оцепенения» («Какое чудное мгновенье») в первом действии «Руслана» Глинки, дуэта перед дуэлью Онегина и Ленского, трио (Варлаам, Григорий, хозяйка корчмы) и хора «Расходилась, разгулялась» в «Борисе Годунове».

В «Петре I» полифония в еще большей мере связана со сценой, она сама обусловлена сценой, и, в свою очередь, диктует определенные формы сценического решения. В сложное полифоническое взаимодействие вступают всегда темы Владимира и Анастасии, независимо от того, контрастируют они со сценической ситуацией или обобщают ее. Во вступлении и в конце первой фрески такая полифония реализуется посредством контраста фона и мелодии плача Анастасии. В третьей фреске, где плач преобразуется в вокализ без слов, к изобразительному фону присоединяется речитатив Макария («сказано: осьмой царь Антихрист), В пятой фреске мелодия звучит на фоне речитатива Меншикова и Тихона («Вернемся, Петр Алексеич»). В следующей фреске («Старая Москва») тема звучит "на фоне речитатива-шепота молитвы Софьи и речитатива Макария, И, наконец, в десятой фреске, в центре монолога Петра появляется реминисценция: полифонически объединяются темы Владимира, Анастасии и Макария.
Плач Анастасии — наиболее возвышенная тема страданий народных, и во всех сценах возносится над обрисовкой сиюминутных, конкретных событий, несет в себе некий общий надличный смысл. Подобным же образом, как указывалось, решен музыкальный образ Владимира.

Чисто музыкальные, полифонические приемы, не нашедшие прямого выражения в полифонии сценической, также наделены сложным психологическим смыслом. Особое внимание обращают на себя репризы больших народных хоровых сцен. Они отражают динамику действия и эмоциональную реакцию народа на данную ситуацию. Главные приемы таких реприз — это полифоническое соединение разных тем: тема басов («Как на нас господь») и причет Анастасии (фреска «Софья»), плясовые ритмы песни Ржевской и хорал «Бахусе, Бахусе» («Всешутейший собор»), а также приемы алеаторики («Снятие колоколов»). Образующаяся при этом полиритмия, разноплановость фактуры создает впечатление неуправляемости, как бы хаотичности. В контексте всей оперы подобные динамические репризы высвечивают в образе народа потаенные силы, подчас стихийные, грозные.

 

МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

 

 

В любом художественном произведении неизбежно отражаются черты индивидуального стиля автора. Это относится и к творчеству Петрова. Он—талант веселый. Разумеется, это не означает, что композитор силен лишь в комедийном жанре. У Петрова есть и трагические страницы. Речь идет не о сюжетах, а о творческом мировосприятии. Оно питается способностью наблюдать жизнь, любовью к изображению, запечатлению явлений объективной действительности, внешнего мира. В этом можно усмотреть некоторое его родство с Прокофьевым. В «Петре I» прокофьевское начало ощущается даже в самых трагических сценах, особенно же ярко в сценах комедийных и героических.

Мелодии Петрова кажутся возникшими как бы сами собой. Достаточно небольшого усилия, толчка, а дальше все идет своим ходом. Интуиция отпущена на свободу, на вольную прогулку, не стесняемая узами рассудка. Впрочем, таково лишь внешнее впечатление — «на слух»; изучение партитуры показывает тонкую работу, великолепную выделку, умный художественный расчет.
Петров ратует за сближение легкой и серьезной музыки. Для него нет неприступного барьера между жанрами. В легкой музыке он изысканно прост и виртуозен, в серьезной — общителен, владея даром сложное изложить просто. Однако это, так сказать, самое общее качество, еще не раскрывающее особенностей стиля.
Более специфичным представляется, пожалуй, то, что Петров любит в музыке красоту. (Так истинный живописец любит красоту в картине.) Подобное качество не было чуждо таким композиторам, как Глинка или Россини, Глазунов или Рихард Штраус. Как это будет звучать?—для всякого композитора вопрос не праздный. Привлекательно, заманчиво, пленительно звучит и легкая музыка Петрова, и все, что он делает в музыкальном театре. Красивы, привлекательны и мелодия, и гармония, и оркестр.
Проявляется в «Петре» и еще одно качество, характерное, на мой взгляд, для стиля композитора, в равной мере присутствующее и в легкой, и в серьезной музыке, и в мелодическом языке, и в фактуре, и в форме, и в гармонии, и в оркестровке. Попробуем определить его. Общеизвестна истина — в музыке мы всегда наблюдаем единство процессуальной стороны, прерывности и непрерывности. Музыка вообще обладает многомерностью, глубиной, которую создает соотношение рельефа и фона. Но существуют нюансы, существуют отклонения в ту или иную сторону.

Есть музыка, в которой на первом плане движение, процесс, поток звучания. Главное и второстепенное, общее и частное, фигура и фон мало или почти неразличимы. И есть музыка, в которой на первом плане четко очерченный, откристаллизованный, предметно ощутимый тематизм, законченность построений. В такой музыке ясно различаются фон и рельеф, главное и второстепенное.
Это противопоставление можно отнести и к стилям отдельных композиторов и к стилям историческим. Достаточно сравнить, например, Визе и Вагнера, Римского-Корсакова и позднего Скрябина, стиль музыки конца XVIII и начала XIX веков, додекафонию и сонористику XX века. Классическому синтаксису с его четким противопоставлением рельефа и фона, с его тематизмом, соответствующим нормативам человеческой речи (мотив, фраза, предложение) противостоит мелкомотивный «атомарный» синтаксис додекафонии или слитное звучание «звуковой магмы» (термин Лютославского) в сонор истине.
Музыка Петрова в подавляющем большинстве произведений принадлежит к первому роду. Она подчиняется законам классического синтаксиса, ее фактура имеет классический профиль по характеру отношения рельефа и фона, главного и второстепенного. Его мелодическое мышление, фактура, гармония отличаются ясностью. Благодаря этому почти любой малый фрагмент, будь то распевный мелодический рисунок или речитатив, инструментальный или вокальный, или же только шумовая ритмическая фигура — все способно тотчас превратиться в музыкальную тему, выдерживая многократные повторения и варьирование. В сущности, именно это качество — кстати, всегда необходимое в музыке легкой и обеспечивающее ее жизнь — диктует и способ развития. В теме с самого начала уже сказано очень много, она собирает в себе, фокусирует самое существенное — отсюда в дальнейшем ее развитие является не столько становлением, сколько видоизменением, варьированием, повторением в измененной ситуации.
Композитор ценит однажды найденную яркую интонацию, ценит точный, меткий штрих, бережно лелеет тематизм. При всем богатстве изобразительности он довольно экономно расходует материал.
Повторения тем, закрепленных за определенными героями, ситуациями, идеями, и повторение больших разделов само уже создает выпуклость формы, ее «крупный штрих» и одновременно облегчает слушателю путь к музыке — он с удовольствием обнаруживает смысловые связи тем.
При всем при том «Петр I» — современная опера, в которой есть и сонористика, и использование шумовых эффектов, и сложные гетерофонные фактуры. Словом, открыта дверь для всех новаций. Но роль их в принципе иная, чем, например, в музыке Лютославского или Мессиана. Вступая в контакт с музыкой, базирующейся на синтаксисе классическом, прокофьевском, эти приемы замещают традиционные приемы. Выразительность их направлена па заострение эффекта, его усиление до той степени, когда образ предстает в своей конкретности, реальной вещественности. В этом смысле значение сонористики в «Петре I»—противоположно аналогичным приемам Лютославского или Пендерецкого. Так, алеаторика, произнесение музыкального текста в свободном ритме, наложение разговорных фраз создает усиление эффекта обычной имитационной и подголосочной полифонии во фресках «Старая Москва» и «Снятие колоколов».
Музыкальный язык русской исторической народной оперы всегда опирался на народные истоки. Отношение к фольклору (проблема, которая дебатируется в музыкознании и до сих пор) до какой-то степени может стать объективной меркой зрелости оперного стиля. Ведь становление европейских профессиональных национальных культур едва ли не в большинстве стран начиналось именно с оперы, самого демократического музыкального профессионального жанра.

Существует точка зрения, будто цитирование народной песни есть метод более примитивный, нежели усвоение норм народного языка. Вопрос, что лучше — цитировать или не цитировать — представляется праздным. В большинстве русских классических опер цитаты есть —начиная с «Ивана Сусанина» вплоть до «Войны и мира». Не зная доподлинно о существовании таких цитат, мы их не слышим — они как бы не существуют, В самом деле, что слушателю до того, что «Хор поселян» в «Князе Игоре» или тема, с которой начинается «Борис Годунов», не цитаты, а средняя часть хора «Расходилась, разгулялась» в том же «Борисе» или хор пришлого люда в «Хованщине» «Жила кума» — цитаты? Суть в том, что уровень (смысловой, художественный) произведения таков, что цитированные мелодии включаются в систему музыкального мышления автора так же, как и все иные музыкальные истоки, становясь органической ее частью,
В «Петре I», по словам композитора, цитат нет. Автор овладел стилем, его формами, интонационным словарем эпохи в такой степени, что говорит непринужденно, не задумываясь над каждой фразой, не анализируя ее. Он проявляет большую «лингвистическую» гибкость, свободно распоряжаясь отобранными стилистическими средствами.
Широко использована в опере стилизация. Стиль декларирован столь неприкрыто, что музыка зачастую слушается как цитата. Такими псевдоцитатами являются все иноязычные номера: песенка Лефорта, Баллада Марты, хоры и танцы голландской фрески («Амстердам»).
Сложнее обстоит дело с русскими сценами. Конечно, здесь композитор опирается на интонации русские — таковы клич, протяжная песня, раскольничьи напевы, скоморошьи и плясовые попевки. Словом, это — русский музыкальный язык XVII века.
Особая роль принадлежит канту. В петровскую эпоху был распространен тип канта-вивата, канта-гимна, канта-оды. Таков и знаменитый кант «Радуйся, Росско земле» на заключение в 1821 году Ништадского мира. Это интонации новые, в них приветственные фанфарные трубные сигналы и ясная трезвучная гармония соединяются с исконным русским трех-голосием. Наиболее точно воспроизведен подобный кант в финальном хоре оперы.
Но в русских сценах Петров все-таки избегает стилизации в собственном смысле слова. Интонационный состав тематизма русских народных образов сложен. Происходит смешение и наложение жанров. Сквозь народные интонации явно прослушиваются порой и профессиональные: народные жанры воспринимаются сквозь призму стилей Мусоргского, Глинки, Прокофьева. Тематизм оперы обрастает ассоциациями, не теряя, однако, своей индивидуальности.
Рассмотрим с этой точки зрения основные темы оперы. Мелодия «Плача Анастасии» начинается как плач, а далее развивается широко и свободно как протяжная песня. Именно в этом развитии, продлении и заключается основное отличие ее от плача Ксении из «Бориса Годунова» Мусоргского, основанного на тех же интонациях.

Тема Мусоргского замкнута, она олицетворяет безысходность, подавленность. Психологическое содержание «Моления земле» иное, ее скорбь — просветленная, тема постепенно раскрывается, мелодия «возносится» ввысь.
Тема хора «Как на нас господь поразгневал» воспринимается как старообрядческая молитва. Начало ее почти совпадает с хором стрельцов из III акта «Хованщины» «Батя, выйди». Мятежные и разгульные стрельцы в этой сцене с Иваном Хованским, словно малые дети, наивны, беспомощны. Совсем иной колорит хора в «Петре I». Он воплощает косную темную силу — отсюда и мрачный тембр басов, низкий регистр. Развитие темы также различное. У Мусоргского тема растет, становится более экспрессивной, эмоциональной, приобретает трагический оттенок, Здесь, в «Петре», важна лишь ее начальная интонация, дальше мелодия будто «теряется во мраке», четкая мотивность уступает место неопределенному длинному распеву.

Женская тема этого же хора («Налетели черные вороны») — причет остинато на одном мотиве с характерным хроматизмом, как бы «скользящей» интонацией на вершине мотива — взметнувшийся женский вопль. Тема плача вызывает ассоциации с известным остинато-плачем Любки из оперы Прокофьева «Семен Котко».

Наконец, одна из главных тем оперы — тема славы России— также собирательна: ее гимнические, кантовые черты восходят к музыке петровской эпохи, Одновременно очень ясны связи этой темы и с гимнами XX века — вплоть до< хоровых массовых песен. Для современного слушателя эта тема — прямая наследница героических гимнических тем Прокофьева: темы Родины (Кутузов — Князь Андрей — финальный хор) в «Войне и мире», тем Пятой и Шестой симфоний.

Широта мелодии, ее песенная наполненность в соединении с очень четким, акцентирующим сильные доли ритмом, ямбическими скачками, олицетворяющими интонацию возгласа, призыва — все это в целом создает величавый и вместе с тем волевой характер темы-гимна.
Тема отличается большой мобильностью в развитии. Поэтому ее даже нельзя считать лейттемой в обычном смысле слова, ибо раз навсегда ее жестко закрепленной структуры нет. Основополагающее значение в теме имеют две интонации, два мотива. Первый из них опевание, второй — каданс. При всей близости, мотивы имеют разные психологические оттенки. В первом мотиве преобладает характер волевой — это символ упорства, стремления к цели. Во втором мотиве более слышна гимническая победная интонация.
Оба мотива живут самостоятельной жизнью, свободно срастаются с различным тематизмом партии Петра. В конце оперы тема появляется уже в середине заключительного хорового гимна-канта. Такой выход темы в массовую сцену утверждает эпическое начало в опере. Оба мотива весьма представительны, лапидарны, плакатны. Не узнать их невозможно. В процессе развертывания формы они выступают в одной и той же роли как кульминационные точки всех монологов Петра, олицетворение всех его стремлений, его лучезарной мечты о славе России.

Все же тема, пожалуй, несколько перегружена ассоциациями и оттого несколько декларативна. Она несет в себе и ясную идею, и идеализацию образа, коль скоро это одновременно и тема Петра, порой в ней появляется некая восторженная экзальтация. Кроме того, и это, пожалуй, еще существеннее,— ее вообще много. Возможно, композитором владело искушение вложить в головы слушателей музыкальную идею с первого раза, дабы ясно ее растолковать. Думается, подобную тему, тему-монумент, тему-знамя, стоило бы поберечь для ситуаций особых, исключительных.
Еще один существенный, хотя и не броский, не очень, на первый взгляд, заметный интонационный пласт — это музыка, ведущая свое происхождение' от русской церковной вокальной культуры.
В первой фреске («Софья») и в шестой («Старая Москва») такой хорал a cappella («Дал господь царя несчастливого») вкраплен в развернутую хоровую сцену. Роль хорала — обобщение, объяснение всего происходящего с точки зрения темного забитого народа. Суровый раскольничий хорал звучит в сцене Софьи и Петра («Старая Москва»). Сперва — только в оркестре. Низкие струнные имитируют суровое звучание мужского хора. Плавное голосоведение и резкие диссонансы в аккордах (голоса как бы натыкаются друг на друга) создают даже зрительные ассоциации: каменная темница с низкими сводами, толстенными стенами, окнами-бойницами. Те лее интонации звучат в заключительном хоре этой сцены (оплакивание стрельцов: «Господи, прости нас»). В соединении с плачем Анастасии он звучит скорбно, возвышенно, строго. Столь же строго и с оттенком отрешенности звучит хорал у медных духовых («Дай, господь, на врагов нашу победу») в третьей фреске.
Совершенно противоположный смысл несут в себе церковные интонации в четвертой фреске «Всешутейший собор», где вся сцена посвящения построена на пародировании обиходных интонаций.
Наконец, естественно включаются в оперу и интонации солдатских маршей и песен. Яркий тому пример — солдатская песия в фреске «Под Нарвой» «Пишет, пишет Карла шведский», которую затягивает тенор-запевала, а потом подхватывает хор.
Особенности жанра оперы, объединяющей в себе эпос и социальную драму, обусловили особенности композиции. При всей напряженности сюжетного развития, богатстве событиями опера тяготеет к крупным развернутым построениям и к закругленным симметричным формам. Опера слушается и смотрится большими кусками, в ней преобладает рельефный сценический показ и столь же отчетливый крупный штрих в партитуре. Правда, традиционные композиционные приемы и типовые структуры композитор вводит лишь в жанровых номерах: так, вариационно-куплетную форму мы найдем в Балладе Марты, в песенке Лефорта, в куплетах Ржевской, в солдатской песне «Пишет, пишет Карла шведский». В больших же сценах традиционных форм как таковых нет. В то же время их не назовешь и сценами сквозного действия в обычном смысле. Происходит объединение обоих принципов. Композиционная стройность, масштабность эпического развертывания создается благодаря членению формы на крупные разделы. Важную роль играют также повторы разделов, репризы, закругляющие форму. Но эти репризы не бывают точными, они как бы отражают происшедшие события, вбирают в себя энергию, накопившуюся в предыдущем разделе. Таковы репризы в хоровых сценах, о которых уже была речь выше. Этот же принцип распространяется и на все типы повторов, в том числе и на повторения тем и разделов за пределами данной фрески. Например, хор «Как на нас господь» в шестой фреске («Старая Москва») звучит иначе, чем в первой,— более драматично.

Громадное значение в «Петре I», как и в любой другой художественно полноценной опере имеет оркестр. Сопровождение поддерживает, доказывает, комментирует, предваряет и заключает вокальные партии. Большинство тем оперы звучит не только в вокальных партиях, но и в оркестре. Есть и темы чисто инструментальные.
Весьма значительна роль оркестра в драматургии оперы. Отметим лишь отдельные моменты. В наиболее действенных, драматических местах оркестр выражает то, что уже невозможно сказать словами — экстраординарные эмоции, когда речь переходит в крик, в жест, разум побежден взрывом страстей, стихией чувств.
Музыка крика, музыка жеста продолжает предшествующее развитие и одновременно модулирует в иную сферу, чаще всего в сферу резко контрастную. Таковы инструментальная связка между второй и третьей («Восшествие на престол») фреской —гнев и бегство Петра, или увод Софьи в монастырь («Восшествие на престол»), пляс, завершающий залихватскую песню Ржевской («Всешутейший собор»). Музыка жеста («перст указующий», «гневная рука») заканчивает часто и отдельные вокальные фразы, особенно в партии Петра и Софьи, а также в партии Макария.
Иную роль играет оркестр в тех случаях, когда темы, прежде звучавшие в вокальной партии с текстом, за которыми уже закреплен определенный драматический смысл, звучат в сопровождении, олицетворяя невысказанную мысль, чувство, переживание — как, например, тема славы в монологе Петра в конце пятой фрески («Амстердам»). Особое ощущение тревожного затишья создает фанфарный лейтмотив у засурдиненных труб (далекое «искаженное» эхо) в девятой («Покушение») и десятой («Битва со шведами») фресках.
Еще значительнее роль темы хора «Как на нас господь», когда ее интонации неожиданно появляются в оркестре в разгар сцены военных учений в Преображенском, предвещая появление Тихона с известием о заговоре Софьи.

Андрей Петров большой мастер оркестра, композитор, обладающий богатой тембровой фантазией. Тембр для него не только рупор, усилитель, проявитель основных выразительных свойств музыкального рисунка, гармонии, фактуры. Тембр выполняет особую функцию: он «действующее лицо» музыки.
В «Петре I» отметим, в первую очередь, роль инструментального тембра как продолжения вокального. Таковы — разящие и сверкающие трубы Петра. Таковы бас-кларнет и фагот Софьи, флейты, гобой и вкрадчивые скрипки Екатерины. Таковы взвивающиеся неистовые пассажи струнных в сцене бегства Петра и жемчужные переливы арфы и челесты— звоны ангельские в монологах Владимира. Всего не перечислить.
Теперь, вероятно, пора спросить: почему же композитор обозначил «Петра I» не просто как оперу, а как музыкально-драматические фрески? Что это — чистая метафора? И да и нет! Элемент метафоры несомненно присутствует—равно как в названиях «баллада» в качестве пьесы для фортепиано или кинофильма. Но «фреска» — прежде всего программное наименование, в котором, как в определении «опера-былина» («Садко»), «опера-сказание» («Китеж») содержится указание на стиль и музыкальную драматургию. Дело не только в широте, эпическом размахе, масштабности. Все это есть и в «Руслане», «Князе Игоре», «Войне и мире», а и в чем-то другом.
Еще до премьеры оперы под тем же названием «фрески» прозвучало произведение в жанре оратории. Вокально-симфонические фрески содержат материал, вошедший потом в центральные сцены оперы: «Как на нас господь поразгневался», «Снятие колоколов», «Битва со шведами», «Гимн России и войску русскому». Эпос здесь соединялся с драматическим действием, иллюзия реальности — признак драматического сценического жанра — выступила в условной повествовательной форме.
В опере, где наличие действия обусловлено самим жанром, слово «фреска» оборачивается другой стороной. Обобщенность, «овеществленная» символика временная разноплановость действия, свобода отношений разных сценических уровней создает особый эффект. Сосуществование иллюзорно-реального (иллюзия реальности) и обобщенно-символического планов — вот что главное.
«Петр I» — не столько история эпохи в ее последовательном развертывании, сколько портрет эпохи — объемный, широкий. События будто застигнуты в одной кульминационной точке. Слушатель переживает это обновленное драматическое мгновение так же, как он может пережить картину, исполненную движения, жизни, страсти.

В «Петре I» происходит объединение двух, на первый взгляд, взаимоисключающих тенденций: максимально возможной на оперной сцене жизненной достоверности с явной, демонстративной условностью. Подобное сочетание — одна из характерных особенностей современного искусства. Проявляется она: в театре — в кричащем контрасте условных декораций и натуралистической достоверности поведения актера, в кино — в смещении планов, в романе — в смещении хронологии.
И либретто, и музыка «Петра I» со всей откровенностью рисуют «низкие» стороны жизни, низводя порой с пьедестала и главного ее героя. Лексикон оперы —вполне в духе современной прозы, а сцена пьяной оргии вполне под стать реализму Мусоргского или Шостаковича. И здесь же рядом — чистая условность, символика почти иконописного образа Владимира.
«Опера есть произведение прежде всего музыкальное.» Так писал на склоне дней в предисловии к последней своей опере «Золотой петушок» Н. А. Римский-Корсаков, Писал как раз в тот период, когда казалось, что оперный жанр находится накануне кризиса. Слова Римского-Корсакова сохранили свою актуальность и в наше время, время не менее сложное для оперного жанра, нежели начало XX века.
Если музыка не привлекает, оперу не спасает ни постановка, ни декорации, ни текст либретто, ни игра актеров. Основное условие жизни оперы заключается в том, чтобы слушатель захотел посмотреть спектакль или даже просто послушать музыку еще и еще раз.
Приоритет музыки в опере поддерживается двумя обстоятельствами. Во-первых, музыка оперы — серьезного жанра — во много раз информативнее всех остальных ее компонентов. Ее музыкальное содержание неисчерпаемо. Музыку можно слушать и слушать, переходя от одних подробностей, не замеченных ранее, к другим. Во-вторых, покидая оперный театр, слушатель — повторяю; речь идет о художественно полноценных творениях — запоминает определенные музыкальные фрагменты, мелодии, напевает — реально или мысленно, и ради того чтобы услышать их в исполнении любимых артистов или чтобы сравнить одно исполнение с другим, возвращается в театр или ставит пластинку. Диски — вообще самое убедительное доказательство приоритета музыки. Оперы слушают и без сцены, слушают на своем родном и на иностранных языках, слушают, иногда даже не разбираясь в сложных перипетиях сюжета.
Новаторство в опере XX века проявилось не менее ярко, нежели в других жанрах. Прежде всего в самом музыкальном языке оперы, в решении музыкальной драматургии. В данном отношении можно наметить несколько линий. Во-первых, это линия дальнейшего развития жанра оперы-трагедии («Воццек» Альбаиа Берга, «Катерина Измайлова» Шостаковича); во-вторых, дальнейшее развитие эпической оперы в сторону ее драматизации («Война и мир» Прокофьева). Две противоположные линии развития оперного жанра, специфические для XX века, составляют камерная моно-опера (оперы Шёнберга, Даллапиккола, «Человеческий голос» Пуленка) и опера-оратория («Эдип» Стравинского).
Однако во многих случаях партитура композитора не предполагает радикального обновления сцены, спектакля как действия. Возможно, это связано с тем, что вообще оперная режиссура отстает от режиссуры драматической. Все же можно отметить и на этом пути поиски новых решений (перспективными представляются в этом плане, например, «Нос» Шостаковича и «Любовь к трем апельсинам», «Война и мир» Прокофьева).

Ныне поиски новых сценических решений широко затронули музыкальный театр — под большим влиянием драмы и особенно кино. Однако авторитарная позиция режиссера в оперном театре не всегда безопасна для партитуры. О существенных поломках композиторской концепции свидетельствуют, например, купюры — сущее бедствие оперного театра. Именно поэтому сам композитор должен встретить режиссера во всеоружии, вместе с режиссером решить сценическую концепцию партитуры.
Опера «Петр I» не могла бы возникнуть, если бы работа композитора, либреттистов и постановщиков осуществлялась раздельно, как это нередко бывает. Невозможно представить себе, как по отдельности могли бы возникнуть в «Петре I» такие важнейшие в драматургическом отношении моменты взаимодействия разных планов, решенные и музыкально и сценически.
Однако и здесь ясен приоритет музыки — все стало убедительным благодаря чисто музыкальному, глубокому проникновению А. Петрова в сущность содержания задуманного вместе с либреттистами спектакля.
«Петр I» — опера современная прежде всего по своей музыкальной драматургии, по сценическому решению, заключенному в партитуре по широте и разнообразию использованных выразительных средств. В ней нет элитарного пренебрежения к вкусам широких масс, композитор охотно идет навстречу оперному зрителю-слушателю. Можно надеяться, что мелодический материал, тематизм ее сохранится в общественной музыкальной памяти, обогатит ее.
«Петр I» — значительное явление советского оперного искусства 70-х годов, он достойно представляет советский оперный театр.