Андрей Петров - сборник статей

А. Петров ноты



Книги, нотные сборники для фортепиано

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Диалог

 

 

М. Д.: На различных этапах своей творческой биографии Вы отдавали предпочтение то одному жанру, то другому. Но все же, как мне представляется, главенствует влечение к театру, Когда обозначился этот интерес и чем он вызван?
А. П.: Театр, как известно, «трибуна идей». Трибуна, с которой на основе синтеза разных видов искусств можно обращаться к самому широкому кругу слушателей-зрителей, на что в свое время, имея в виду оперу, указывал П. Чайковский. Театр, в том числе музыкальный, владеет также зрелищными средствами воздействия на аудиторию. Я все время ищу возможности укрепить такой контакт. И если он действительно осуществляется, мне это доставляет большое удовлетворение. Увлекаться же театром я начал еще в 50-е годы. Правда, тогда относился к опере скептически— не представлял себе дальнейшие пути ее развития. Больше интересовался балетом, но в хореографии сначала плохо разбирался, слушал музыку, восхищался партитурами М. Равеля, И. Стравинского, С. Прокофьева. Первый хореографический спектакль, который произвел на меня сильное впечатление именно как балетный спектакль в сочетании с музыкой,— это «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского.

М. Д.: Что же Вас привлекает в балете?
А. П.: Балет в моем представлении — это особый род симфонической музыки, основанной на оркестровой стихии, наделенной бесконечными нюансами в передаче душевных состояний, драматических коллизий. Возможности оркестрового воплощения замысла меня всегда привлекали. Современный балет, как я его понимаю, предоставляет большой простор для фантазии композитора, вдохновленного значительными темами гражданственного, философского звучания.

М. Д.: В Ваших трех основных балетах идейная направленность четко определена, но фабула лишь контурно намечена. Отсюда я делаю заключение, что Вам, очевидно, чужды тенденции так называемого «драмбалета», некогда претендовавшего на первенствующую роль в нашем театре.
А. П.: Я считаю, что «драмбалет» — вчерашний день музыкально-хореографического театра. Он имел достоинства (выход за рамки старых сюжетов, обращение к образам «большой» литературы и т. д.) и существенные недостатки (иллюстративная функция танца, его фабульно-бытовая оправданность и т. п.). По-моему, сегодняшнему балету более свойственно стремление к обобщенному выражению идей, мыслей, чувств, образов, когда фабульные и бытовые подробности словно отступают на второй план, тем самым ослабляется потребность и в детальной разработке сюжета, и в обрисовке деталей в характеристике действующих лиц. Балет подобного типа, как мне кажется, приближается к той тенденции современного искусства, которой свойственна ассоциативная широта, символическое преображение реалий, лирические отступления и так далее, а отсюда — свобода выражения музыкальной мысли, развитой в симфоническом плане. Я уверен, что только таким путем сейчас возможно воплощение в балете больших тем. Тогда, например, трагедия Шекспира предстанет перед зрителем не «отанцованной» версией драматического спектакля, а скорее музыкально-хореографической фантазией на шекспировскую тему. В этой связи хочу вернуться к одному из Ваших предыдущих вопросов, Я уже упоминал о том, как впервые поразил меня спектакль балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». Но спустя 20 с лишним лет я увидел другой спектакль, в основу которого была положена та же трагедия Шекспира: «Ромео и Юлия» (так по-французски произносится имя Джульетты) на музыку Берлиоза в постановке Мориса Бежара. Сюжет был трактован Б сложном переплетении прошлого (итальянских первоисточников шекспировской трагедии) с настоящим (вплоть до актуальных политических событий нашей современности). В партитуру Берлиоза внедрялась также то старинная итальянская вокальная музыка, то чтение стихов, даже прозы. И весь этот «звучащий материал» находился в полной гармонии с пластикой, танцем. Так были «проведены» в наш век шекспировские идеи. Спектакль произвел на меня большое впечатление — может быть потому, что многое у Бежара совпало с моими раздумьями о будущем балета, что я и попытался осуществить в вокально-симфоническом замысле хореографического спектакля о Пушкине.

М. Д.: Какова же, по Вашему, роль сценарной драматургии в балете? И не полагаете ли Вы, что при ее ограничении появится возможность «отанцовывания» любой партитуры симфонии (напомню ставший классическим пример: «Хрустальный дворец» Дж. Баланчина на юношескую симфонию Визе)?
А. П.; Как я уже сказал, сценарное либретто в моем представлении — не столько подробно разработанный сюжет, сколько повод для создания музыкальной композиции. Главное — идея, общий замысел. Например, содержание либретто моего «пушкинского» балета первоначально уложилось в полторы страницы на машинке. По той же основе я написал более 200 страниц (в клавире)— около двух часов реального звучания музыки. Что же касается «отанцовывания» симфоний, то я не являюсь сторонником таких экспериментов, хотя возможны и отдельные художественно ценные хореографические воплощения. (Помимо «Хрустального дворца» назову «Ленинградскую симфонию» И. Вельского.) И все же: как бы ни была симфонична партитура балета, она самим композитором должна предназначаться для перевоплощения в театрально-сценические образы.
М. Д.: Начиная с «Берега надежды» Вы настойчиво и последовательно внедряете в оркестровую ткань вокальное начало: в партитуру и «Сотворения мира», и особенно последнего балета — «Пушкин», где использованы не только тембровые возможности человеческого голоса, но и оперные средства выразительности. Правда, вокальное звучание использовал в балете еще Равель в «Дафнисе и Хлое». В XX веке — это не новость. Но все же, чем Вы объясняете применение подобных приемов?
А. П.: Я ввожу человеческий голос в оркестровую партитуру балета не только ради еще одной тембровой краски и, тем более, не ради иллюстративности. Для меня это своего рода символ. Так, в балете «Берег надежды» женский голос —олицетворение родины, ее призыв; детский хор в «Сотворении мира»—символ наивности, чистоты или, если угодно, «детства человечества», в партитуре пушкинского спектакля сольный женский голос — символ земли, народа.

М. Д.: Не считаете ли Вы, что в слиянии оперы с балетом открывается один из дальнейших возможных путей музыкального театра? Но, с другой стороны, в пока единственной Вашей опере «Петр Первый» нет хореографических сцен: при динамичном действенном развитии там наблюдается скорее уклон в сторону ораториальности. Обусловлено ли это специфичностью самого замысла данного произведения или Вы усматриваете в таком решении — при дальнейшем усилении ораториального начала — еще один возможный путь обновления музыкально-театральной сцены?
А. П.: Бесспорно, слияние оперы с балетом — один из перспективных путей дальнейшего развития музыкального театра. Уже есть такие постановки опер, в которых сильно воздействие средств пантомимно-хореографической выразительности. Это, как мне кажется, общая тенденция к совмещению разных жанровых признаков в театре, причем не только музыкальном. Подтверждают это и многие драматические спектакли. Назову в этой связи «Р1сторию лошади» в постановке Г. Товстоногова или «Мастера и Маргариту» в постановке Ю, Любимова, где речевое слово сочетается с музыкой, танцем, даже цирковой акробатикой. Но, конечно, это только один из возможных путей театрально-сценического обновления, что можно осуществить и не выходя за рамки собственно оперных форм — примером могут служить «Мертвые души» Р. Щедрина. Что же касается ораториальности, то это, на мой взгляд,— своего рода традиция в операх на историческую тематику. Одновременно это и один из возможных путей обобщения идей и образов спектакля. Разумеется, сохраняются и иные типы спектаклей, в том числе сюжетно-игровой, в котором я надеюсь еще попробовать свои силы.

М. Д.: Чем объясняется, что в Вашем творческом активе меньшая роль отведена музыке для концертного зала? Правда, у нас и за пределами нашей страны нередко звучит симфоническая «Поэма памяти погибших в годы блокады Ленинграда». Но это — своего рода единственное у Вас сочинение: ведь с большим успехом исполняемые оркестровые сюиты из «Сотворения мира» вдохновлены театром. Что же касается фресок «Петр Первый» и вокально-поэтической симфонии «Пушкин», то они появились на концертной эстраде как предварения будущих театральных премьер. (Аналогично поступали и С. Прокофьев с сюитами из «Ромео и Джульетты», и А. Берг с музыкой из «Воццека» и «Лулу», и П. Хиндемит с «Матисом-художником».) Но почему Вы, виртуозно владея оркестровым аппаратом, причем амплитуда его звучаний у Вас широка: от импрессионистских, «классичных» до экспрессионистских, и оркестр Ваш наделен естественным, привольным и свободным дыханием,— почему же, спрашиваю я, в последние годы Вы избегаете создавать произведения чисто инструментального плана для филармонической аудитории? Не сказывается ли в этом присущие Вашему мышлению черты театральной образности, которая подчас тяготеет и к конкретному носителю смысла — к слову?
А. П.: Творческие импульсы мне обычно дает не знакомство с неизвестной дотоле музыкой, старой или новой,— они, эти импульсы, исходят от фактов истории, литературы, живописи, кино. Именно от знакомства с ними исходит моя творческая фантазия, зарождаются музыкальные мысли, образы, картины. Первоначальные замыслы конкретизируются, потом закрепляются в каком-либо программном наименовании. Мне кажется, что и слушателям такая программность помогает понять то, что стремился сказать автор. Помимо того, как я уже Вам говорил, хотя моя балетная музыка написана для театра, а ие для филармонической аудитории, я сочиняю ее как свободную композицию— как своего рода симфонию, но, естественно, с учетом возможностей ее сценического воплощения. Тем не менее я хочу написать беспрограммное симфоническое произведение, может быть лишенное даже какого-либо названия. Мне будет очень интересно узнать реакцию на него слушателей.

М. Д.: Какую роль в своем творчестве Вы отводите песне? И как соотносится то, что Вами сделано в этой области, с тем, что осуществлено Вами в других жанрах музыкального искусства?
А: П.: Я очень люблю песню и до сих пор остаюсь ей верен. Меня всегда интересует, что происходит в этом жанре и у нас, и за рубежом. Песня — русская народная и современная — основной интонационный источник моей музыки. Песенные формы, песенные построения и принципы развития встречаются, наверное, во всех моих сочинениях. И в опере «Петр Первый», и в балете «Пушкин», и в моем раннем симфоническом цикле «Песни наших дней» (его части это, по существу, снмфонизированные песни: народные, революционные, пионерские). В начале 60-х годов песня была моим основным жанром, потом она уступила место симфонической музыке, позднее — музыкальному театру. Собственно песен я стал писать меньше, но жанр этот определяет многое во всей моей музыке. Кроме того, мои собственные песни, так же как и произведения других жанров, их судьбы — счастливые и печальные, авторские концерты и встречи с любителями музыки — все это позволяет мне приблизиться к массовой аудитории, к пониманию духовных запросов, эстетических вкусов широчайших кругов слушателей, переменчивости и постоянства их симпатий. Мне кажется, благодаря этому я стал лучше понимать психологию нашего современника. И что бы я ни писал — песню, оперу 'или симфоническое сочинение — я всегда думаю о том, как оно будет воспринято массовой аудиторией, стараюсь представить себя в роли слушателя.

М. Д.: Два десятилетия Вы работаете в кино — то более, то менее интенсивно. Несмотря на свою занятость и активность в театральных и других жанрах, это одна из неизменных областей Вашего творчества. Чем объясняется Ваша приверженность к работе в кино?
А. П.: Работа в кино дала мне очень много. И прежде всего: киномузыка требует мелодической ясности, предельного лаконизма, художественной завершенности. Работая в кино, я учился писать музыку без вводов, переходов и связок — того, что прежде называлось «рамплиссажами». Ведь тема фильма должна в идеале звучать как его музыкальная эмблема, в нескольких тактах которой запечатлены и образ, и настроение. Много мне дало также соприкосновение с кинодраматургией, с ее эстетикой, свободной формой. Это не могло каким-то образом не отражаться на моих произведениях для музыкального театра. И, наконец, кинорежиссеры — а среди них немало талантливых, умных, творчески очень инициативных людей —учили меня стилистическому разнообразию и стилевой точности в искусстве. В фильмах мне приходилось знакомиться с разными эпохами и странами, с различными людьми и ситуациями, а музыкальная атмосфера, звуковой мир того или иного фильма требовал точного и неповторимого композиторского решения. Для этого необходимо непрестанно совершенствовать дар музыкального перевоплощения, что, вероятно, в равной мере предопределяет и качество работы в музыкальном театре.

М.- Д.: Творческую активность Вы сочетаете с ответственной общественной работой — в частности, уже 16 лет Вы возглавляете ленинградскую композиторскую организацию. Как воздействуют друг на друга эти две стороны Вашей деятельности— творческая и общественная?

А. П.: Я не мыслю свою жизнь без общественной работы — она воспитывает, обогащает, дисциплинирует меня, заставляет ценить время и расходовать его на самое важное и главное. По роду своей общественной деятельности я узнал много замечательных людей — строителей кораблей и целинников, инженеров космических сооружений и политических деятелей и т. д. Их мысли о жизни, о человеческих судьбах; их раздумья о волнующих проблемах века и разговоры о простых будничных вещах; их рассуждения о красоте, о культуре, об искусстве — все это незабываемо и все это, я уверен, нашло и найдет в дальнейшем отражение в моей музыке. Возможно, перегруженность общественными обязанностями в какой-то мере отвлекает от творчества. Возможно также, что список наших сочинений был бы больше, если бы мы могли заниматься только музыкой. Но встречаясь со множеством людей, знакомясь с их работой, погружаясь в дела и заботы их повседневной жизни, приобретаешь нечто гораздо более важное и ценное: мы лучше узнаем жизнь страны, народа, мы живем его радостями и упованиями. А для советского художника это — главное.