Очевидно, можно было бы интуитивно уловить
и даже логически обосновать закон, по которому развивается творчество Андрея Петрова. Это «спираль»: от симфонической
поэмы — к балету, от балета — к песне, от песни — к симфонической поэме,
от поэмы — к мюзиклу, от мюзикла — к балету, от балета — к опере. «Спираль»
непредсказуема: ждешь балет или оперу, так сказать, «в чистом виде», а
получаешь нечто прежде невиданное и неслыханное. Вокально-хореографическую
симфонию или оперу-феерию. И ни один новый «виток» не повторяет предыдущий,
родственный ему по жанрам. Он богаче, сложнее прежнего чаще всего нов
и по содержанию, и по форме. Это не исключает появления в «творческой
спирали Петрова» неизвестных прежде, не свойственных ему ранее «витков».
Но «закон спирали» дает основание успокоить тех, кто досадует, почему
Петров пишет так мало песен или почему отошел от оперетты. Подождите,
он еще вернется и к песне, и к оперетте, только в новом, усложненном и
обогащенном качестве.
Завершив оперетту «Мы хотим танцевать», композитор стал мечтать о «спектакле
без слов», о таком спектакле, в котором возвышенно-комическое переходило
бы в интимно-лирическое и остроумная шутка сочеталась бы с философским
обобщением.
Значит, опять балет? В это время уже стали приедаться абстрактные эмоции
в музыке и в хореографии, однотонные черно-белые декорации, аскетичные
костюмы. Пробудилась тоска по великолепному зрелищу, «пиршеству красок»,
празднику света, фейерверку танцев, красивой мелодичной музыке. Хотелось,
чтобы музыка запоминалась, чтобы она захватывала богатством мелодики,
щедростью выдумки, изобретательностью и блеском оркестра.
Найти сюжет Андрею Петрову помогли Наталья Касаткина и Владимир Василёв.
Каждая новая их работа в Большом театре в Москве вызывала оживленные споры.
Балеты «Геологи», «Ванина Ванини», «Весна священная», «Прелюдии и фуги
Баха» были действительно новаторскими по своему языку и пластике, отличались
выразительностью, тонким вкусом и никого не оставляли равнодушным.
И вот теперь хореографы предложили сделать балет. по рисункам французского
художника Жана Эффеля — известной книге «Сотворение мира», где с забавным
изяществом пересказываются библейские легенды о сотворении мира и человека.
Вначале Петров слушал Касаткину и Василёва рассеянно. Идея делать балет
по Эффелю представлялась ему устаревшей. Сюжет этот «отработан»: альбомы
Эффеля так же популярны, как михалковский сборник киносатиры «Фитиль».
На наших экранах шел чешский мультипликационный фильм. В театре у Товстоногова
в Ленинграде была поставлена «Божественная комедия» Штока с отличными
артистами, а в Театре Образцова в Москве; — с отличными куклами.
Расстались, ни о чем не договорившись. Однако энтузиазм балетмейстеров
растревожил композитора. Он невольно вес чаще и чаще мыслей о возвращался
к их замыслу. Да, конечно, «Божественная комедия» была, и не одна. Но
«Божественной балетной комедии» еще не бывало.
Жан Эффель однажды обронил фразу, что книга его рисунков «должна стать
поэмой во славу творящего человека».
"Адам и Ева: их приход в жизнь, их первые шаги по Земле, любовь,
изгнание из рая, блуждание во мраке и сотворение ими — без бога — собственной
Земли и собственной человеческой судьбы. Тут и впрямь кроются контуры
грандиозного сюжета: и лирического, и драматического, и эксцентрического,
и трагического.
и сможет ли Андрей Петров рассказать об этом в музыке «с улыбкой на устах
и со слезами на глазах говоря словами Расина? Композитор уже сам искал
краски, Касаткиной и Василёвым: «Сотворим мир заново. Теперь— в балете!»
Вместе фантазировали. Сочиняли танцы. Отвлекаясь от рисунков Эффеля, представляли
уже иначе, по-своему, бога не лысым озадаченным добряком, а этаким сказочным
русским добрым молодцем с кудрями и бородкой. И архангелы уже выглядели
по-другому, на манер царских стражей. Изобретали костюмы для Адама и Евы.
Здесь явно не годились библейские модели «костюмов Адама и Евы»: известно,
что бог поселил их в раю нагими. Авторы будущего балета хотели подчеркнуть
чистейшую скульптурную красоту человеческого тела (ведь «после моря самое
прекрасное в мироздании—человек»).
Рисунки Жана Эффеля всегда были перед глазами — в начале работы часто
хотелось «глотнуть» этого крепкого, здорового, земного, столь щедро выраженного
графически остроумия. Потом стали все дальше и дальше уходить от Эффеля.
.На листке бумаги, всегда лежавшем среди альбомов французского художника
и кип нотных тетрадей на письменном столе Андрея Петрова, было выведено
крупным почерком:
«Персонажи балета».
И с заглавных букв:
«Бог. Дьявол.
Адам. Ева.
Ангелы.»
Но кроме этих персонажей был еще один, не значившийся в перечне и тем
не менее самый главный - Музыка. Ибо, вознамерившись вслед за Богом повторить
в балете сотворение мира и человека, Петров решил в какой-то степени воссоздать
звучащую историю Музыки.
Он наслаждался, погружаясь в светлые, прозрачные потоки
музыки старых мастеров. Люлли, Рамо, Глюк, Гайдн. «Золотое детство» гармонии.
Конечно, наивный и милый Бог Жана Эффеля всеми своими вкусами и симпатиями
связан с этой музыкой, тихо и нежно струящейся в клавесинном серебряном
перезвоне, в ангельских вздохах арф. Но нужно ее услышать «нынешним ухом»
из XX века, с его противоречивым опытом, его иронической грустью по прошедшим
идиллическим временам, его скептицизмом и рационализмом.
Однако не следует похлопывать Бога по плечу. Когда он работает и в его
руках рождаются Земля и Человек, он действительно вырастает в Творца-Громовержца.
И здесь не Глюк, не Люлли, а Бах и Шостакович могли бы стать соавторами
творении такого Бога. Композитор слушал вновь и вновь старинную французскую
музыку, симфонии Шостаковича и балет Мийо «Сотворение мира». Он часами
проигрывал пластинки любимых своих Прокофьева, Равеля, Гершвина и снова
возвращался в XVIII век.
Потом Андрей Петров скажет: «Музыкальный мир современного человека включает
в себя Баха и шансоны, Шостаковича и джаз.
И если это разное может гармонично жить в одном человеке, то почему все
это не может сосуществовать в одном произведении? Основные мои старания
были направлены на то, чтобы не впасть в эклектику, чтобы эти, казалось
бы, очень разнородные явления гармонично и естественно объединились в
единую музыкальную ткань, пройдя через авторское „я". Ведь это так
естественно в теме ,Сотворения мира44. Мне казалось, что творческое использование
тех музыкальных явлений, которыми живут сейчас люди, значительно раздвинет
мир образных ассоциаций и принесет в музыку подлинную современность».
Композитор представлял себе, как хрустально и изысканно будут звучать
«небесные радости» и «хороводы ангелов» — арфа, чембало, колокольчики.
А если еще к этому присоединится хор мальчиков!
Для того чтобы сделать музыку смешной, он применит неожиданные тональные
смещения, ритмические сдвиги, джазовые синкопы, введет в оркестр необычные
инструменты (детскую дудочку, свисток, погремушки).
А музыкальный характер Дьявола? С Дьяволом сразу возникли затруднения.
Каков он, наш сегодняшний балетный Дьявол? Мудрый и злой отрицатель, как
Мефистофель Гёте? Простодушный, недалекий, как Бес из пушкинской «Сказки
о попе и работнике его Балде»? Вечно остающийся в дураках, как гоголевский
Черт, несмотря на всю свою злокозненную изобретательность? Или, наконец,
это чародействующий механик вселенского зла, всевластный, всемогущий Воланд
из «Мастера и Маргариты » Булгакова?
Композитор замыслил музыкальный характер Дьявола наподобие проказливого
гоголевского Черта. Уже тогда, в начале сочинения музыки балета, между
авторами возник спор: если кончать балет изгнанием из рая Евы и Адама,
получатся всего лишь «шутливые танцевальные вариации па темы Библии».
Но авторы не хотели свести балет к шутке, даже увенчанной лирической вершиной
любовного союза Адама и Евы. Им грезился философский финал, в котором
прозвучало бы символическое предупреждение: никто не создаст вам рая на
земле, если вы сами не построите его, если дадите обмануть себя и вовлечь
в губительную войну. Если финал будет таким, тогда, конечно, силы зла
должны олицетворяться не мелким проказником по кличке Черт, а Демоном
зла и уничтожения XX века, явившимся человечеству в облаке атомной пыли.
Тогда некто, подобный Воланду, доктор черной магии, а также новейших сверхточных
наук,— самый бесспорный претендент на роль Дьявола нашего времени.
До такого Дьявола было еще далеко.
Пока шалунишка Черт весело вытаскивал себя за хвост из преисподней в скучный
рай, где богоугодные малолетки-ангелочки, сонно трепеща крылышками, воздавали
мальчишескими голосами хвалу Богу и где бездельно слонялись дюжие архангелы,
а сам Бог мучительно размышлял, что бы такое ему сотворить.
Все возникло из хаоса.
Как изобразить в музыке хаос, Черта и все его проделки? Разумеется. хаосом
звуковым. Грохот, удары бича, уханье, металлический скрежет, какое-то
извивающееся шипение и уползающее лязгание — гиперболизированные шумы
неорганизованной материи ворвались в старинный перезвон чембало и арф,
в нежнейшее пение струнных и деревянных инструментов и стали как бы «визитной
карточкой» Черта, который будет сеять в дальнейшем только разрушение и
смерть. Он заговорит на «свойственном» ему языке: то фальшивой трубой,
то свистящей флейтой. А потом растрещится какими-то редкими ударными,
будто предупреждая: «Испорчу я вам эту божественную музыку».
«Прорезались» два контрастных голоса: голос Черта и голос
Бога. Теперь мы их всегда узнаем: Черта — по рычащей меди, острому ритму
ударных, по синкопам и нагромождению диссонансов; Бога по сладостной,
певучей лейттеме, в которой слышится эхо наивных старинных канцон. Эта
тема сразу пришлась по душе композитору — первый же ее вариант он потом
уже не будет менять:
Но самым прекрасным голосам еще предстоит появиться.
Звучит пассакалья. Бог накануне великого решения — сотворения Человека.
В «зеркале музыки» это находит смешное отражение: пока Бог прикидывает
и обдумывает, настраиваются инструменты - сначала альт, потом скрипка.
Бог все взвешивает и словно постукивает в нерешительности костяшками пальцев
о некую твердь (в оркестре — соло деревянной коробочки). «Он будет хорошим,
тихим, послушным, созданный мною Человек.» Музыка, словно вступая в спор
с этой наивной надеждой многих родителей, почему-то омрачается, но Бог
не ведает дурных предчувствий, ведь он пока не имел дела с людьми.
«Была не была, создам Человека.» Музыка пассакальи достигает кульминации.
Совершается сотворение Адама. Оркестр и детский хор исполняют до-мажорную
гамму, те самые «до-ре-ми-фа-соль-ля-си», которые в музыке есть «начало
всех начал». Адам встал на ноги, сделал первые шаги.
Раньше мы слышали гимны Творцу, теперь — гимн Человеку, хорал во славу
венца творения, удивительную по красоте музыку.
Человек ходит по земле. Адам радуется миру, ловит бабочек, играет с ангелами.
Адам — несмышленыш, и хотя Бог трясется над ним, как мнительная мать,
ребенка легко растлить с помощью разных «чертовых штучек». Черт не дремлет.
И средство он выбрал сильнодействующее: неотразимо-обольстительную и порочную
Чертовку — се придумали балетмейстеры, а композитор тут же услышал соблазнительно
завывающий саксофон.
.Забилось сердце Адама — часто застучали ударные. Чертовка искушает неопытного
мальчика: в лучших традициях «горячего джаза» заныл саксофон. Это исчадие
«музыкального ада» сулит неслыханно острые ощущения с помощью неслыханных
(Адамом) острых созвучий. Страстно грохочут тамтамы. Если б не спешно
примчавшийся Бог, трудно представить себе, что стало бы с Адамом. Но мальчик
повзрослел: от этого факта Богу никуда не деться. Без Евы не обойтись.
По Библии, Бог сотворил Еву из ребра Адамова. Жан Эффель проделал эту
операцию своим остроумным пером с соблюдением всех правил современной
хирургии.
Андрей Петров создал Еву, не тронув ребра Адама, из семи нот, все из тех
же семи нот, из которых сотворены «Аве Мария» и «Песнь Сольвейг», и вот
теперь «Аве Ева» — благородный высочайший гимн женщине.
Необъяснимо прекрасными кажутся в музыке «Сотворения мира» «Аве Ева» и
лирический дуэт Адама и Евы, когда они впервые почувствовали, что друг
без друга им не быть. Вспыхнула «вольтова дуга» Любви и затмила скучное
Солнце благоустроенного божьего рая.
Балетмейстеры не стесняли Петрова разговорами о «дзнсантности» - танцевальности
музыки будущего балета. Они не диктовали темп, размер, количество тактов,
даже не определяли, большой или маленький будет номер, только договаривались
о теме эпизода: «Игры Адама и Евы» — нежнейшая, словно зарождающаяся музыка;
«Буря» — Адам и Ева, сорвав яблоко, случайно коснулись друг друга — и
новое, неведомое им сильнейшее чувство захватило их.
— Не думай, удобно это танцевать или нет,— говорили Касаткина и Василёв
композитору.— Музыка должна быть раскованной, ничем не сдерживаемой, свободной,
контрастной по ритмам, многоплановой. Чем она будет богаче, интереснее,
тем богаче и интереснее будут наши задачи как хореографов.
Музыка взрослела, как человек: в детстве все легко, радостно и ясно; в
юности беззаботность игр сменяется сознательной устремленностью к счастью,
нетерпеливым ожиданием любви; и приходит время, когда наконец-то слышится
«Песнь песней».
Уже были написаны драматическая «Погоня», «Изгнание из рая», эпизод прощания
с Богом и ангелами.
Приближалась самая неясная сцена - «Катаклизмы». В либретто об этой сцене
сказано так: Черт «окончательно сбросил свою личину мелкого хулигана и
повесы. Теперь это страшный, грозный Демон, почувствовавший себя властелином
мира, вершителем людских судеб. Он обрушивает на людей катастрофу, которая
уничтожает на своем пути все живое.
В безмолвии лежит израненная, изуродованная Земля. Разъединенные мертвым
пространством, неподвижны Адам и Ева. По перед силой настоящей любви нет
препятствий. Съеживается и исчезает смертельная ядовитая нелепа. Силы
зла отступают, Адам и Ева снова вместе. Пробуждается и расцветает Земля».
Итак, прозрачная аллегория. Авторы вознамерились еще раз сказать: любовь
побеждает смерть. Даже атомную?. Неясно было, как «станцевать» атомный
Апокалипсис, да еще в сравнительно небольшой сцене. И однако вся затея
теряла свою привлекательность, если лишалась философского финала.
В перечень персонажей балета авторы вписали еще одну, последнюю строчку:
Человечество.
Но какой должна быть музыка, которой дано право говорить от имени Человечества?
Меньше заботила композитора «симфония атомного разрушения» — из музыки
первоначального наивного «хаоса» возникнет зловещий триумф зла и реквием
сокрушенной Земли. Здесь можно применить все средства современной музыкальной
техники: атональной, серийной, алеаторической,— средства, наиболее соответствующие
звукописи катастрофы и гибели.
Но как выразить возрождение Земли и Человека, бессмертие человеческого
рода, несокрушимость человеческого духа, устремленного через века и эпохи,
выразить с библейской простотой и вместе с тем с бетховенской мощью и
величием? Композитор перебрал много решений, написал немало эскизов будущей
музыкальной темы. А если это будет. сам Бетховен? Если его победивший
время призыв из Девятой симфонии «Обнимитесь, миллионы!» станет одной
из тем финала балета «Сотворение мира» и прозвучит как голос самого Человечества?.
В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова артисты репетировали
«Сотворение мира» с радостью и энтузиазмом. Композитор и балетмейстеры
целыми днями пропадали на репетициях.
Партитуру называли «роскошнейшей» и «остроумнейшей». Виктор Федотов —
молодой талантливый дирижер—-.не уставал признаваться в любви к партитуре.
Все, что творилось на сцене, было так интересно и необычно, что музыканты
жаловались дирижеру: «Мы все шеи открутили. Как только пауза — смотрим
на сцену».
Уже окончена декораторами земная полусфера, уже бутафоры предложили на
выбор широкий ассортимент «запретных плодов» — «чертовых яблок», уже печатаются
афиши с датой 'премьеры:. Пришла телеграмма от Жана Эффеля с самыми сердечными
поздравлениями и пожеланиями.
И вот наконец наступил этот вечер 23 марта 1971 года. В честь премьеры
был дан салют хвалебных рецензий о балете «Сотворение мира». Высоко отозвались
«Правда» и «Советская культура», все ленинградские газеты, журналы «Советская
музыка», «Театр», «Музыкальная жизнь», «Театральная жизнь». О нем писали
и журналы США, Англии, Франции.
Критики отмечали достоинства музыки А. Петрова и хореографии Н. Касаткиной
и В. Василёва. Народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Игорь Моисеев
сказал в беседе с корреспондентом газеты «Правда» (8 августа 1971 года):
-«.юмор, ирония — не просто редкие гости на балетной с цеце, а, можно
сказать, сенсационное явление. Спектакль „Сотворение мира" вновь
проиллюстрировал истину, что новое содержание будит творческую мысль».
Б. Львов-Анохин в журнале ,«Советская - музыка» (197,1,' № 8) отметил
удивительное обаяние ярко театральной музыки, ~ как и всего спектакля,
«Со едены в зал буквально излучаются волны радостного энтузиазма, праздничной
приподнятости, артистического озорства. В балете уживается легкость и
масштабность. Пленительна его “турандотовская" атмосфера, ощущение
молодой свежей экспериментальности. И вместе с тем это спектакль, достойный
академической сцены, отличающийся высоким профессионализмом и подлинной
художественностью».
Г. Кремлевская в журнале «Театральная жизнь» (1971, - № 14) утверждала;
«А. Петров — необыкновенно щедрый композитор. Его фантазия неисчерпаема.
И что самое главное для
балетного спектакля, для творчества хореографов-постановщиков — это образность
музыки, прямо диктующей тот или иной
хореографический образ».
Газета «Юшшите» 29 апреля 1971 года опубликовала репортаж своего специального
корреспондента Макса Леона о «Сотворении мира»: «Было немного позднее
десяти вечера, когда Бог вышел в последний раз, держа за руки Адама и
Еву, слегка смущенных, но и гордых от удовольствия, в то время как зал
Кировского театра разразился криками браво на русский манер — с сильным
ударением на „а".
Композитор и балетмейстер вместе с труппой Кировского театра создали балет,
отмеченный щедростью выдумки, богатством содержания и замечательной изобретательностью.»
Авторы статей и рецензий состязались в употреблении превосходных степеней,
когда речь заходила и об исполнителях главных ролей: 10. Соловьеве — Боге,
И. Колпаковой — Еве, М., Барышникове — Адаме. Свою долю похвал получили
и Н. Большакова, и ВГ Гуляев, и В. Бударин.
Но обнаружились и разногласия. Наибольшие споры вызвал финал: нужна ли
атомная катастрофа, вся эта танцевальная публицистика с оскверненной,
раздробленной Моной Лизой и финалом Девяток симфонии Бетховена? По мнению
Б. Львова- Анохина, не нужна: «Мысль балета была бы куда яснее, если бы
люди, выйдя за ворота рая, остались бы на Земле одни и сами — без помощи
Бога и без козней Черта — решали свою судьбу, боролись за любовь и счастье»
Другие критики оказались более снисходительны к «Катаклизмам»: «Великолепная
режиссерская находка: с неба падает серая пелена — будто облако атомной
пыли,— и сквозь нее постепенно, в танце начинает пробиваться, жизнь» (М.
Бялик).
В «Болдинской осени» он вернулся (по «закону петровской спирали») к пушкинской
теме. Совсем молодым он сочинил балет «Станционный смотритель» (когда
это было!). А теперь — в прологе и эпилоге «Болдинской осени», в вальсе—был
уже другой Петров, узнавший славу и печаль, жаждущий
действия и уставший от суеты, и в музыке спектакля слышалось что-то от
грустных хороводов и карнавалов заблудших душ в фильмах Феллини.
.Работа над «Тилем Уленшпигелем» захватила композитора целиком. Стихи
и песни для «Уленшпигеля» писал Евгений Евтушенко. Резкость и прямота
Евтушенко по-человечески занимали Петрова. Когда Евтушенко читал собственные
стихи, в напряженном его голосе, в манере чеканить слова было что-то набатное,
пророческое.
Боитесь вы бури? Вы любите штиль. Я штиль презираю. На то я и Тиль. Борьба
и свобода - Призванье мое. Восстанье народа — Восстанье мое. А если повесят
Меня наконец, Опасней живого Убитый певец.
В самом чтении Евтушенко была завораживающая магия ритма.
Раньше поэтическое слово пробуждало музыкальную фантазию Петрова. Но здесь
сам голос поэта вызывал музыку.
Листок с текстом «Марша гёзов» лежал перед глазами, и, перечитывая строки,
напечатанные на машинке, композитор слышал этот резкий голос, словно вбивающий,
вколачивающий железным кулаком в мозг слова:
Когда шагают гезы,
Шагают с ними слезы.
Шагают с ними слезы их невест.
Свобода нам невеста,
Здесь ревновать не место,
А то солдатам это надоест.
В-этих словах уже таилась мелодия «Марша». Петров повторял вслух/вслед
за поэтом, в его интонациях и ритме, стихи. Из повторения слов возник
напев. Напев лег первой строчкой на нотные линейки. Один вариант, другой.
«Марш гёзов» обретал свою грозную и веселую музыкальную душу.
Песни из «Тиля Уленшпигеля» еще довольно долго оставались в программах
авторских концертов Андрея Петрова. Но «театральным композитором» он не
стал. С середины 70-х годов он все реже откликался на предложения писать
музыку к театральным спектаклям.
Один великий русский писатель и превосходный врач в шутку говорил, что
медицина для него жена, а литература — любовница.
Когда герой нашей книги — композитор — остепенился, он окончательно «поделил
себя» между серьезной музыкой и киномузыкой. Но вот какая из них «жена»,
а какая — «любовница», до сих пор остается жгучей тайной.