Л. Мархасев - Композитор Андрей Петров

А. Петров ноты



Книги, нотные сборники для фортепиано

 

«Моя революция»
«Маяковский начинается»

 

 

У Андрея Петрова бывает настроение, которое можно было бы назвать послепремьерным. Еще неделю назад, еще в самый , канун премьеры казалось, что она что-то непременно изменит или даже перевернет в привычном течении жизни. Но наступает утро после премьеры, и видишь, что все осталось как было. А через несколько дней подступает знакомое, не дающее покоя чувство: а что дальше?
После успеха «Пушкина» композитор решил написать скрипичный концерт для Бориса Гутникова. Этого замечательного музыканта он очень любил, хотя, быть может, немного робел перед его человеческой прямотой и строгостью. Скрипичный концерт — это было давнее обещание.
Когда-то, в 60-е годы, композитор дал скрипачу свою скрипичную рапсодию. Борис Гутников сыграл ее и записал на радио. С тех пор, встречаясь, они говорили друг другу: «Хорошо бы сделать что-нибудь еще.»
Приближалось пятидесятилетие Андрея Петрова. Дату эту решено было отметить авторским концертом. Но в таком концерте принято исполнять что-то новое, а ничего нового у композитора не было. И тогда он подумал: а не заплатить ли свой старый творческий долг Борису Гутникову?
Гутников немедленно откликнулся: только поскорее.
Поскорее не вышло: композитора опять отвлекли бесконечные поездки и неумолимое кино. Наконец летом 1980 года он вновь укрылся в Репино.
Гутников наезжал туда каждые пять дней, придирчиво редактировал сольную партию скрипки.
Сочинение «чистой» музыки (не для театра и не для кино!) успокаивало и приятно волновало Андрея Петрова. Вплотную подступивший рубеж пятидесятилетия уже не казался таким роковым. Даже свой день рождения — 2 сентября 1980 года —композитор начал* с того, что несколько часов просидел за партитурой скрипичного концерта.

27 октября 1980 года Концерт для скрипки с оркестром был сыгран Борисом Гутннковым и симфоническим оркестром филармонии под управлением Александра Лазарева в Большом зале Ленинградской филармонии. В концерте было три части, исполнявшиеся без перерыва. В первой части шел взволнованный диалог скрипки и оркестра, нашего современника и бурного времени. Вторую часть назвали «арией надежды», надежды, которая жива даже в самые трагические дни. Третья часть — самая протяженная по времени — воспела победу света, весны, жизни.
В тот вечер в филармонии композитор Вениамин Баснер (а он, как известно, начинал как скрипач) признался, что слушал этот скрипичный концерт не без ревности и пристрастия. Он говорил, что его покорила мелодичность этой музыки, ясность авторской мысли, романтический лиризм, драматизм исповеди лирического героя. К тому же, добавил Баснер, это очень «скрипичное» сочинение: оно дает солисту изумительные возможности насладиться самому и доставить наслаждение публике блеском скрипичной игры.
Но скрипичный концерт был интерлюдией между «Пушкиным» и новой, неведомой еще работой.
Однажды Юрий Темирканов заговорил о том, что вскоре предстоит праздновать двухсотлетие Кировского театра. Хорошо бы подумать о юбилейном спектакле, который встал бы в один ряд с «Петром» и «Пушкиным».
И сам композитор воспринимал оба этих спектакля как пер-" вые две части единой музыкальной трилогии о великих людях России, которые олицетворяют собой целые эпохи в истории Отечества: Петр — начало XVIII века, Пушкин — начало XIX.,. Теперь XX век стучался в трилогию. Век неслыханных революций и мировых войн. Кто же достоин стать героем оперы, в которой зазвучал бы голос начала XX века? И какой должна быть сама эта опера?

Те же проклятые вопросы, с которых начиналась работа над каждым новым произведением для театра.
На досуге композитор перечитал том переписки Александра Блока с женой Любовью Дмитриевной, Мелькнула мысль: не сделать ли оперу для двух главных исполнителей? Двое — на авансцене, а за ними, в глубине сцены,—картины великих событий, свидетелем которых был Блок: революции 1905 года, первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций.
После долгих поисков Петров нашел либреттиста: на зов композитора охотно откликнулся Марк Розовский, Но через месяц Розовский вернул том переписки Блока с женой, сказав, что если из этого и выйдет опера, то только камерная и трагически-печальная. Для торжественного юбилея Кировского театpa она навряд ли подойдет. Да и венцом трилогии тоже не станет.
Мельком Розовский упомянул, что им написана пьеса о молодом Маяковском «Высокий» (так называли поэта агенты царской охранки).
Композитор насторожился: нельзя ли прочесть пьесу?
Не все в пьесе пришлось ему по вкусу, Но три неожиданных выхода в прошлое — встречи Маяковского «через горы времени» с Гамлетом, Раскольниковым, Дон-Кихотом — понравились и решили: дело. Темирканов, узнав об этом замысле, решительно одобрил его.
На столе в кабинете Петрова выросла кипа книг о Маяковском; тома самого поэта, воспоминания его современников. Выразительный «портрет» двадцатилетнего Маяковского оставил Борис Пастернак: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и.испанским тореадором. Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл».
Чем не ключ к сценическому облику вполне оперного героя?

Пастернак подсказал и лирический ключ оперы: «Я очень любил раннюю лирику "Маяковского. На фоне тогдашнего паясничания ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна».
Музыка писалась нелегко, И дело было не только в том, что, опять отвлекало кино: как раз в это время композитор был занят фильмом Рязанова «Вокзал для двоих»1. Опера вновь была «ездой в незнаемое». Она виделась постановочно небывало эффектной, броско, даже кричаще живописной, откровенно эксцентрической, быть может, в чем-то буффонадной. Но вместе с тем и открыто лирической.
Уже в разговорах с будущими постановщиками Касаткиной и Василёвым замелькало слово «феерия». В беседе с автором этой книги Петров как-то обронил: «Я понимаю, что новая опера навряд ли заставит кого-нибудь заплакать, как Травиата". Но это непременно должно быть увлекательное зрелище».
Композитор завершал партитуру. А названия еще не было.
«Облако в штанах»? «Тринадцатый апостол»?' Или просто «Маяковский»? "
Впервые Касэткиной и Василёву предстояло поставить спектакль, в котором будет такое взаимопроникновение оперы и балета, такое слияние оперных арий и «уличной» декламации, ораторской патетики и интимной лирика, революционной романтики и беспощадного гротеска, вневременной фантастики и бытовой городской реальности. В массовые народные сцены придется задействовать почти весь хор и значительную часть кордебалета. С массовыми сценами будут монтироваться «крупные планы» — Поэт, его Любимая, его друзья, монологи, споры, объяснения, диалоги о войне, мире, революции, о добре, зле, насилии, свободе и справедливости, о человеке, самоценности его жизни и достоинства, нравственном долге перед людьми, народом, революцией. В этих «крупных планах» должна проявиться духовная, нравственная, гуманистическая позиция Поэта.
Итак, «сплав» оперных арий, ансамблей и развернутых хореографических эпизодов, народных сцен в духе Мусоргского и футуристических эскапад, декадентских «поэзоконцертов», философских споров, трибунной лозунговости. И все это делалось в Кировском театре, который еще совсем недавно слыл «цитаделью академизма».
Опера не складывалась, да и не могла сложиться, в сюжетно-цельное, связное биографическое музыкальное повествование о Поэте. Скорее, она строилась как последовательность музыкальных картин о творчестве Поэта, его видении истории, времени, революции, своего места в калейдоскопе событий начала нашего века. Поэт свободно перемещался в театральном времени, хотя внешне хронологический принцип сохранялся.

Над постановщиками с самого. начала довлел императив зрелищности. Сильнее остальных ощущал это художник Игорь Иванов. Впрочем, рядом был другой хороший художник — Маяковский. Он словно говорил: не бойтесь плакатных метафор, броских гипербол, яростно-обнаженных а своих цветовых контрастах символов, индустриально-простых сценических конструкций. Иванова вдохновляла размашистая и дерзкая рука Маяковского-художника, известная н*мно «Окнам РОСТА». И решение было найдено: на сцене космос сомкнулся с землей. «Фокусом» сценической' конструкции стало Всевидящее око, обращенное в зал: око Истории, око Времени, око Поэтической души.
Перед премьерой был выпущен буклет в виде плаката первых послереволюционных лет, а в нем напечатаны краткие манифесты создателей спектакля. Буквально за несколько дней до первого представления спектакль наконец-то получил название «Маяковский начинается».
В буклете-плакате композитор так разъяснил свой замысел: «Владимир Маяковский пришел в оперу. Привычные для нас слова ,певец революции обретают конкретный смысл. Мы знаем Маяковского — мастера слова. Маяковского-художника. Меньше известны нам его музыкальные пристрастия. А он любил музыку, любил петь сам оперные арии, романсы, русские народные, студенческие и революционные песни. Когда молодой Маяковский пел, бас его перекрывал все другие голоса. Однажды он обронил слова: „Где в ни умер, умру поя." Так почему же в паши дни театр не может стать домом поющего поэта, решившего на этот раз в современной музыкальной форме вновь рассказать ,о времени н о себе"?
Столь гигантская фигура, как Маяковский, не вмещалась в рамки традиционной оперы, диктовала нам необходимость расширения жанровых границ спектакли. Иногда я пользовался „музыкальными подсказками" самого поэта: в поэмах Маяковского немало строк из революционных посей, встречаются нотные строчки - военные сигналы, молитвы, обрывки мелодий модных тогда танцев. И всегда я слышал самого Маяковского, который по-прежнему обращается к нам, потомкам, «во весь голос».
Впервые «Маяковский» шел на сцепе Кировского театра 13 апреля 1983 года. Великий поэт шагнул в оперу в тот год, когда праздновалось 90-лстие со дня его рождения.
.Черные космические бездны вдруг осветил яркий свет. На небосклоне заиграли мириады звезд. В мир пошел Поэт.

За этим прологом сразу следовала картина «Тысяча девятьсот пятый». 9 января. Медленное шествие народа к Зимнему дворцу. Пронзительно звучит мольба к царю-батюшке помочь и защитить. Снуют туда и сюда среди нищей толпы шпики в черных котелках. Никто не внемлет предостережениям: «Не надейтесь на царя! Свободу добывают только борьбой!» В музыке слышится эхо революционной песни «Слушай». Строй солдат, как серая каменная стена, встал па пути народного шествия. Вслед за звуком воинской трубы сейчас загремят выстрел!)!. И впервые слезную мольбу перекроет призыв к восстанию.
Из автобиографии Маяковского «Я сам»: «Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья?. Пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья.»
Картина «Кафе поэтов» — живописное прибежище этого самого «поэтического старья» с неусыпно и зорко стоящим на страже безмерно раздувшимся Главным вышибалой (трое актеров под одним мундиром). Едва Поэт с друзьями приблизился к входу в Кафе поэтов, как Вышибала с огромной бородой охотнорядца и черносотенца преградил им путь. Слишком уж непохож Поэт на томных сочинителей, которые будут развлекать публику своими «поэтами» об «ананасах в шампанском» и «фиолетовых концертах».
Элегию Фаворита об «озерзамке беломраморном» и вальс «Ананасы в шампанском» отличали изысканно-сладостная, изломанная мелодика и ритмика, в которых чувствовался привкус тонкой пародии, а вот от предсказаний декаденствующего Пророка повеяло вдруг подлинной тягучей и жаркой, музыкой Востока. В финале этой сцены Поэт ворвался в мирок «болоночьих лириков», чтобы бросить им в лицо: «Долой вашу поэзию! Долой вашу любовь, вашу религию! Долой ваш строй!»
В опере друзьями Поэта были не только его современники. Один из них являлся ему в облике шекспировского принца Гамлета, И музыка в этой картине окрашивалась в старинные клавесинные тона. На вечный вопрос Гамлета «Быть или. не быть?» Поэт ответил ему: «Быть! Быть, только новому!"». Й, словно рожденная этими словами, зазвучала в музыке песня рабочей борьбы «На баррикады».
Насмешливой дерзостью, балаганной задиристостью, искрометным озорством подготовила музыка непривычную, для академического театра картину «Пощечина общественному вкусу». Друзья Поэта — футуристы устраивали не только на сцене, но и на мостках, перекинутых через «оркестррвую яму» в зрительный зал, почти мюзик-холльное представление. Издевательства над «застойным миром» Кафе поэтов сменялись громким утверждением: «Только мы — лицо нашего времени!». Вызывающие обличения Поэта в желтой кофте сопровождались рискованной актерской игрой и трюками. И музыка смеялась, кувыркалась в переполохе ударных и духовых, весело хулиганила вместе с актерами. И вдруг в последнюю минуту к Поэту возвращались серьезность и стремление стать глашатаем будущего.
Второй друг Поэта являлся ему в облике Родиона Раскольникова — героя романа Достоевского «Преступление и наказание». За Раскольниковым, как тень, медленно двигалась Соня Мармеладова с тихой и жалостливой песней под шарманочньгй аккомпанемент — кольцовским «Хуторком». А в нервном монологе Раскольникова возникала перекличка с Германом из «Пиковой дамы» Чайковского.
— Свобода и власть, главное — власть над всей дрожащей тварью! — восклицал Раскольников.
— Право убить?! — изумленно переспрашивал Поэт.
— Убить, чтобы скорее узнать мне: я — тварь или я — человек.
— Нет! — отвечал ему Поэт, — мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал.
Диалог Поэта и Раскольникова по напряженности музыкального драматизма стал одной из вершин оперы «Маяковский начинается».

Из автобиографии Маяковского «Я сам»: «Вплотную встал военный ужас. Война отвратительна. Тыл еще отвратительней.»
Жестким военным маршем открылась картина «Тысяча девятьсот четырнадцатый». В многоголосие этой картины вплелись клики лжепатриотов, крики и стоны раненых, гневные призывы противников войны прекратить человеческую бойню.
Но это была опера и о любви Поэта. О Любимой ему напоминали и Офелия, и Соня Мармеладова, и Дульцинея.
Первой «великой песней» в жизни Маяковского стала «Марсельеза», которую пел его отец. Первой «великой книгой» — «Дон-Кихот» Сервантеса.
Из автобиографии Маяковского «Я сам»: «,Дон-Кихот". Вот это книга! Сделал деревянный меч и латы, разил окружающее».
Дон-Кихот — рыцарь бескорыстного добра, которому поклонялся Маяковский.
Третий друг Поэта принимал облик Дон-Кихота; В опере он появлялся с верным Санчо Пайсой и Дульцинеей. Испанская тема, в отечественной музыке, имеющая славную и старую ^традицию, обогатилась сценой с Дон-Кихотом в «Маяковском».

Из автобиографии Маяковского «Я сам»: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня. не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал все, что приходилось.»
Музыкальным «ядром» спектакля стала партия Поэта, его монологи. В трех основных монологах отразились лирические, героические, сатирические интонации поэзии Маяковского. Первый монолог «Что мне делать» — страстное обращение к потомкам.

Второй — «Послушайте, ведь если звезды зажигают» — развернутая лирическая исповедь Поэта. Третий монолог «Где глаз людей обрывается куцый» — предсказание революции, ее неизбежной победы.
В сложной партии Поэта, в которой помимо вокала были еще и ораторские возгласы, и декламация, отлично показал себя Владимир Морозов. Он поразил и внешним сходством с Маяковским. Интересно сыграл эту роль и второй исполнитель, Григорий Карасев.
Итак, осуществилась мечта композитора создать музыкальную трилогию — «историю России» в судьбах крупных личностей в переломные моменты времени. И это была его пятая работа, воплощенная на сцене одного театра! И какого театра! Да еще в юбилейный для, Кировского театра год празднования его двухсотлетия.
Вскоре эта опера-феерия была показана в Москве.
Завершающий спектакль трилогии вызвал наибольшие споры. Его сторонники преобладали. Уже в шестом номере журнала «Театр» за 1983 год, целиком посвященном двухсотлетию Кировского театра, появился такой отклик: в опере-феерии «Маяковский начинается» А. Петрова «яркая публицистическая форма спектакля рождается на стыке поэтического театра, театральной фантазии, революционного массового действа и развитых оперных сольных и хоровых номеров. Мелодический дар композитора помог рельефно запечатлеть в музыке пламенные строки поэта ,о времени и о себе"». В самых положительных тонах упомянули о премьере «Маяковского» в специальных номерах, также посвященных юбилею Кировского театра, и журналы «Музыкальная жизнь» и «Театральная жизнь».
Высокую оценку «Маяковскому» Дали Е, Бонч-Осмоловская, А. Дашичева, А. Утешев, Л. Корабельникова и другие.

Не принявшие спектакль оказались в меньшинстве. Они призвали к спорам, но споров не последовало.
В 1984 году Кировский театр показал «Маяковского» в Чехословакии в рамках фестиваля «Пражская музыкальная весна». Отзывы прессы были поразительно единодушны. «Выдающаяся опера Петрова о Маяковском — эти слова газета «Руде право» вынесла в подзаголовок, отмечая, что «Маяковский начинается» — «совершенно новый, необычайно впечатляющий сценический коллаж на тему Поэт и Время. Он приближает к нам Маяковского так конкретно и пластически, как это не делало прежде ни одно литературное или драматическое произведение». «Руде право» утверждала, что это «театр сегодняшнего и завтрашнего дня». Ей вторила другая газета «Свободне слово»: «„Маяковский доказал, что и в наши дни музыкальный театр обладает поистине неисчерпаемыми возможностями». Критики словно соревновались в употреблении самых превосходных эпитетов: «смелый творческий акт», «решительный разрыв со старыми оперными штампами», «захватывающее зрелище», «ярчайшее событие „Пражской весны"».,
А журнал «Сигнал», вспомнив, что все пять спектаклей Андрея Петрова увидели свет рампы в Кировском театре, даже наградил его званием «Верди Кировского театра». Сам же театр и его труппа были названы великими, вновь доказавшими свою уникальность в мировом театральном искусстве.