Л. Мархасев - Композитор Андрей Петров

А. Петров ноты



Без нотных примеров

 

Служебный кинороман

 

 

Однажды Андрей Петров сказал, что единственная профессия, которой он завидует,— профессия кинорежиссера. И вот уже тридцать лет продолжается его счастливый, основанный на взаимной любви «служебный кинороман».
Первая деловая встреча с кино не вызвала, однако, у него восторга. Он писал музыку к фильму «Мишель и Мишутка», в котором главные роли играли медведи.
И вот новое предложение «Ленфильма»...
«Бегущая по волнам» и «Берег надежды» создали ему репутацию композитора - мариниста.
На «Ленфильме» делалась картина «Человек-амфибия». Требовался композитор, «чувствующий море»... Сценарий «Человек-амфибия» Петрову понравился. Какой простор для воображения! Можно написать балладу о погибших рыбаках; махровый «шлягер» для портового кабачка в модных ритмах рока; электронную симфоджазовую фантазию для лирических сцен и танцев в подводном царстве Ихтиандра. Можно дать себе волю, искать, экспериментировать.

Баллада о погибших рыбаках выплеснулась сразу, словно после «Берега надежды» только и ждала своего часа. Хуже было с песней в портовом кабачке. Вот ведь, всегда думалось, что сочинять песенки «под разлагающийся Запад» — пустяковое занятие. А «шлягер» никак не давался. В чем секрет прилипчивости и заразительности таких песенок? В отупляющей нарастающей громкости, в шаманском повторении отдельных слов и музыкальных попевок, в судорожной пульсации экстатического ритма? Композитор «примерял» слова: «мамба, мамба», «самба, самба». Поэт С. Фогельсон предложил быстро повторять: «нам бы, нам бы», «там бы, там бы»...
Один из эффектов на записи песни был достигнут случайно. Уже записаны были восемь дублей, оркестр устал, и солистка Нонна Суханова изнемогала. «Не могу,— твердила она,— совсем охрипла...» — «Так и пой». Девятый — «хриплый» дубль вошел в картину как лучший.
Премьера новой работы «Ленфильма» состоялась в одном из самых больших кинотеатров Ленинграда «Великан». На второй день композитор обнаружил у «Великана» очередь. К нему подбежали: «Нет ли лишнего билетика?» Через неделю на фильм невозможно было попасть. Через три месяца балладу о погибших рыбаках насвистывали на улицах. Из любительских магнитофонов доносился хриплый голос Нонны Сухановой.
Однажды на уличном перекрестке композитор увидел малышей из детского сада. Переходя дорогу, они дружно выкрикивали:
Нам бы, нам бы, нам бы Всем на дно! Там бы, там бы, там бы Пить вино!

Радио бесконечно передавало фантазию из музыки к фильму. Работники отдела писем мешками отправляли в музыкальную редакцию заявки на песни Андрея Петрова.
Автор «Радды и Лойко», «Поэмы о пионерке» и «Берега надежды» как будто перестал существовать. Остался только автор музыки к фильму «Человек-амфибия».

Композитор не раз признавался: «Работа в кино дала мне многое. И прежде всего она привела меня к песне».
Как знать, внес бы он свой вклад в историю советской песни, не повстречайся ему кинорежиссер Георгий Данелия...
Когда Андрей Петров сказал, что завидует профессии кинорежиссера, он высказал свое восхищение киноискусством как одним из самых совершенных способов художественного отражения сегодняшнего мира. Киноискусство стало таким благодаря синтетичности своей структуры. Ведь кино объединяет в себе все: драму и оперу, лирическое слово и экзотический танец, «фотографический глаз» и фантастический художественный вымысел, «крупный план» интимнейшего человеческого чувства и «общий план» гигантской «битвы народов»... Мудрость кинорежиссера не в раскрытии только собственной личности, но в создании «созвездия личностей», так, чтобы каждый сказал в полный голос все, что он может и хочет сказать. Гениальный кинорежиссер подобен гениальному дирижеру, который- заставляет все инструменты звучать свободно и ярко. Итак, кино — «полифоничнейшее» из всех искусств и поэтому самое современное. Петров пришел к пониманию этих истин после начала сотрудничества с Данелия.
...На «Мосфильме» снималась картина «Путь к причалу».
— Вы прочли сценарий? — спросил Данелия. Петров кивнул.
— И что вам представляется? Петров пожал плечами: а что нужно?
— Песня, которая прошла бы через весь фильм.
— А какая песня?
— Хорошая...
— Но о чем?
— О чем угодно. Даже не о море... Хочется, чтобы была очень простая мелодия, с очень легким аккомпанементом, чтобы

ее можно было напевать или насвистывать. Не надо всех этих роскошных скрипок и арф. Пусть будет одна гитара, быть может, еще ударные... Впрочем, вам виднее...
Слова Данелия отрицали многое из того, чем так гордился автор музыки к кинофильму «Человек-амфибия».
Раз в неделю Петров дисциплинированно отвозил в Москву варианты песни.
— Нравится,— говорил нерешительно Данелия.— И второй вариант мне тоже нравится...
— На каком остановимся?
— Поищем еще...
Число вариантов приближалось уже к десяти.
Снова и снова раздавалось неизменное: «Поищем еще».
Петров отчаялся, возненавидел ночные поездки в Москву, проводил в вагоне бессонные ночи... И наконец услышал ясный прозрачный напев, в котором было что-то от суровости северного моря и сумрачной красоты скалистых берегов. И вместе с тем была в нем грусть по чему-то далекому и родному...
На клочке бумаги, наспех, он тут же записал этот напев.

Меня спросили:
— Кто вы?
— Кинорежиссер.
— Какие фильмы снимали? Называю.
— Нe помню. Рассказываю содержание.
— Не видел.
Пою: Если — ла-ла... А я — га-га.
— А... Эти... Значит, вы знакомы с композитором Андреем Петровым? Передайте ему привет. Он — мой любимый.
Мой тоже!


— По-моему, вот это то, что надо,- сказал режиссер, -
это может быть песня о девушке, о друге, о море. Ее можно петь негромко, напевать иод нос, насвистывать... И не нужно ни хора, ни оркестра. Теперь Григорий Поженян напишет слова - ты усиль склянки.
— Какие склянки? Эти аккорды?
«Действительно, похоже на корабельные склянки», - с удивлением подумал композитор.
На записи в студии только гитара, контрабас, электроорган да еще свист помогают певцу....Но как «обнажена» мелодия, и какой точный смысл приобретают стихи. Слова из негромкого разговора, безыскусные, не раз слышанные, теперь замкнуты в рифмы и обрели непонятную силу:

Здесь, у самом кромки бортов, Друга прикроет друг. Друг всегда уступить готов Место в шлюпке и круг.

Мировые катастрофы стали буднями телеэкрана. И душевным катастрофам ныне ни к чему котурны, чрезмерные средства выражения. А вот удалиться с чуть заметной печальной усмешкой, скрыв за обычными словами душевную боль, удалиться, насвистывая что-нибудь меланхоличное и ничем не выдав своих чувств,--- вот это в духе нашего деловитого времени.
Ну, а случится, что он влюблен, А я на его пути — Уйду с дороги. Таков закон. Третий должен уйти.

Простая констатация.
Слова однозначны без мелодии. Мелодия многозначна без слов. Слова сами по себе могли бы и не задеть нашего ко всему привыкшего воображения. Мелодия заставила слова вонзиться в нашу память. Слова и мелодия, найдя друг друга, стали действовать по закону парадоксальной реакции: крик уже не вызывает отклика — оглохли от крика, а вот шепот гулко отдается в сердце.
Первый полезный урок киномузыки... Не всегда нужно щедро разбрасывать мелодии и темы — может хватить на целый фильм одного мотива. Не всегда нужно занимать огромные оркестры и, сводные хоры - иногда одинокий голос под гитару куда сильнее, В кино все «играет»: далекий аккорд и внезапная тишина, скрипка, которую прервала сирена, и вон бомбы, перешедший в женскую песню-плач... Каждый акцент, каждая нота, каждая пауза могут звучать. В кино двадцать секунд жалобы внезапно зазвучавшего простого аккордеона иногда стоят пятиминутной трагической симфонической картины. Конечно, музыка в кино может только «аккомпанировать» изображению или слову, Но
ее высшее предназначение « высказать то, что неподвластно
ни слову, ни изображению.
Данелня заставил Петрова отказаться от «композиторского эгоизма».
Многие режиссеры, с которыми Петрову нравилось работать, были «скупыми рыцарями» киномузыки. Вот и Эльдар Рязанов, как и Данелия, в первом разговоре с Андреем Петровым притворился «музыкальным незнайкой», сказав: «Я в музыке ничего не понимаю, Флейта ли, труба ли — ваше дело».

Сценарий Э. Брагинского и Э. Рязанова «Берегись автомобиля» на редкость нравился композитору.
На первом просмотре отснятого материала Петрова ждал сюрприз. Фильм получался необычный. Рождалась трагикомедия о вовсе не смешном, удивительно чистом и бесконечно трогательном человеке по фамилии Деточкин, который решил едино-
лично избавить мир от скверны наживы, обмана и жульничества.
Деточкина играл Смоктуновский, Потом критики назовут его «Дон-Кихотом, вооруженным отмычкой, князем Мышкиным при портфеле служащего инспектора Госстраха...» Итак, Дон-Кихот оседлал вместо Росинанта разномастные «Волги» жуликов, угонял и продавал машины, а деньги переводил в детские дома. Редко случается, чтобы в не сделанном еще фильме, даже не фильме, а в отдельных его кусках был скрыт такой нервный накал, который почувствовал композитор в маленьком просмотровом кинозале. Иные кадры продолжали явственно стоять в его памяти недели спустя.
Вот Деточкин решил покончить со своим «преступным» прошлым, достал из портфеля шляпу и перчатки, швырнул в Москву-реку. Потом начал выбрасывать свое донкихотское «оружие»: отмычки, гаечные ключи... И вдруг увидел «Волгу» еще одного взяточника. И судорожно бросился вылавливать то, что хотел утопить, и вот выловил наконец шляпу... Острая волна жалости и жгучего сострадания поднималась и сдавливала, горло у всех, кто видел эти кадры.
А финал картины! Обритый наголо Деточкин скребется в стекло троллейбуса, в окошко водителя (а водитель—его любимая Люба). И такая печальная надежда в его усталых глазах...
Андрей Петров посвятил этому чистейшему Деточкину— Смоктуновскому чистейший вальс.


Мелодия робко и осторожно рождается из одной ноты. Ее поначалу не играет, а высвистывает одинокий аккордеон, а потом тихо и проникновенно вступают другие инструменты. Нежный, беззащитный мотив. Под такую музыку не танцуют, а если и танцуют, то не от веселья — от горькой горечи. Вальс «невидимых миру слез»...
Поразительно, как в вечной суете и спешке кинопроизводства, в бестолочи ожидания в монтажных умеет Андрей Петров сосредоточиться, исправить на ходу, к девяти попевкам прибавить десятую и в конце концов найти музыку «лучше той, которую от него ждешь» (по словам Г. Данелия).
Петров написал музыку почти к пятидесяти фильмам, но от скольких фильмов отказался! Он заметил: «Мне кажется, иногда важнее не число кинофильмов, к которым композитор написал музыку, а число предложений, которые он отверг...» Конечно, в этих словах — сегодняшний Петров, не прощающий себе ни повторений, ни ремесленного сочинительства. Но отказываться он начал не сегодня.

Как приходят мелодии? Как рождаются песни?
Мелодию невозможно рассказать словами. Если «мысль изреченная есть ложь», «мелодия изреченная» — ложь трижды... Даже попытки великих пересказать словами то или иное музыкальное произведение всегда приблизительны. Это даже не «перевод» с одного языка на другой, а очень личный поток ассоциаций и впечатлений. Другому слушателю он может показаться невнятным и случайным, «слишком вольным переводом».
И все же так хочется знать, как рождаются песни...
Георгий Данелия ставил фильм «Я шагаю по Москве». Он снова просил написать песню, мотив которой прошел бы через всю картину.
Быть может, лучше шагать по Москве не спеша, избрать шаг неторопливый и мотив слегка грустный и протяжный? Композитор перебрал несколько вариантов... Нет, не то, не нравится (впоследствии один из этих вариантов ляжет в основу песни «На кургане»). И почему интонация должна быть грустной? Оттого, что увиделось: в городе дождь? Но ведь это летний дождь, звонкий и быстрый. Он заставляет бежать, смеясь и подпрыгивая. Он свежий и солнечный. И длинные волосы стройных девушек он покрывает искрящимся блеском. И цвет машин становится ярче и нарядней...
Это эмоциональная и образная «настройка», она может быть довольно длительной. А потом...
...В номере гостиницы сумрачно и накурено. В коридоре дежурные громко осуждают какого-то буйного командировочного, гид пересчитывает туристов, надсадно завывает пылесос... А по клавишам рояля стучит московский смешливый дождь и диктует ритмы — не надо задумчивых и протяжных, пусть будут бегущие и подпрыгивающие.
Андрей Петров импровизировал, быстро записывал вариант за вариантом. «Поищем еще»... Это похоже на то, как если бы рука художника быстро набрасывала портрет тушью или фломастером — эскиз за эскизом, перенося в новый лист удачную линию глаз или поворот головы.
Одиннадцать вариантов...
И наконец возникло ощущение: этот, одиннадцатый, получился, в нем предельная непосредственность и свобода. И стихи Геннадия Шпаликова сольются с этой мелодией вольно и радостно.

Бывает все на свете хорошо,
В чем дело — сразу не поймешь.
А просто летний дождь прошел,
Нормальный летний дождь.

А я иду, шагаю по Москве,
И я еще пройти смогу
Соленый Тихий океан,
И тундру, и тайгу.

Счастливое время, не отягченное сомнениями и раздумьями, когда все впереди...
Песня эта поразительно совпала с жизнерадостностью и оптимизмом нашей молодежи 60-х годов. Она стала как бы новым «Маршем энтузиастов», шагающих по Москве с новым сознанием своего личного «я» и человеческого достоинства.
В «зеркале песен» Петрова удивительно точно отразились характеры его ровесников, искателей и деятелей, людей мужественных, открытых, благородных. По меткому выражению А. Чернова, в песнях Андрея Петрова зазвучала та «нравственная сталь, что не ржавеет»...
Песни-исповеди, песни-картины, песни-сценки... Они разлетелись по стране. С героями этих песен нельзя унывать. Все легко, все удается.
А если я по дому загрущу...
Время грусти еще далеко.
Посыпались предложения писать музыку к новым фильмам. Песни подхватывались и мгновенно приобретали всенародную популярность.
Следы этой популярности — в письмах, которые шли со всех концов страны, разыскивая Андрея Петрова. На конвертах писем были рисунки. Одуванчики и ракеты, смеющиеся дети и памятники солдатской славы... В письмах просили не только ноты и слова, присылали не только девичьи фотографии и предложения руки и сердца. Спрашивали совета, исповедовались, требовали участия... Песни Петрова делали его доступным для такого участия: если он смог так написать о сокровенном, к кому,- как не к нему, обратиться с бедой или неудачей?
Коллективно просили написать (желательно в ритме твиста): киевляне — «Я шагаю по Киеву», горьковчане — «Я шагаю по Горькому», дальневосточники — «Я шагаю- по Уссурийскому краю».
«Напишите о нас»,- просили дорожные рабочие и официантки, овощеводческие бригады и пограничные заставы, пионерские дружины и боевые корабли.

Появилась необходимость в биографии Андрея Петрова— ее запрашивали школьники из Павлово-Посада и медицинские сестры из поликлиники Ташкента.
Школьники проводили конференцию «Наш любимый композитор-песенник», медицинские сестры открывали свой клуб «Мы — за прекрасное». г Так вот она, популярность...
Он уже не всегда мог пройти незамеченным: его часто узнавали на улицах, в аэропортах, на пристанях, в кафе и поездах и обступали, неизменно терзая вопросом, где он берет свои замечательные мелодии, как слагает песни о наших славных современниках.
Опросы показывали: Петров стал одним из самых популярных композиторов страны. Без его песен не обходится ни домашняя вечеринка, ни ноябрьская демонстрация...
Читатели «Советской культуры» назвали лучшими песнями 1964 года две: «На безымянной высоте» Вениамина Баснера и «Я шагаю по Москве» Андрея Петрова.
На радио и телевидении ждали новые горы писем.
Два письма запомнились особенно. Одно было написано Ирой Сеняковой боевым однополчанам ее отца — танкиста, погибшего на войне. Другое — похожее — Тамара Куликова из города Прохладный адресовала в Ленинград, радиопередаче «Письма друзей»: «Вот уже 21 год прошел с тех пор, как погиб мой отец в Мурманске, а мы о нем ничего не знаем, какой он был, наш отец. Когда его взяли в армию, брату был один год и восемь месяцев, а через три месяца после его ухода родилась я. Так вот мы и остались жить втроем — мама, брат и я. Очень тяжело пришлось маме с нами, но она дала нам все, что смогла... Я вас очень прошу найти хоть одного товарища, который бы знал моего отца и рассказал бы, какой он был, как вел себя перед смертью. Моего отца звали Куликов Петр Васильевич».
Поэт Лев Куклин принес Андрею Петрову стихи. Песня, которую они задумали, должна была стать выражением самых высоких гражданских чувств, лирическим напоминанием о великом освободительном подвиге советских солдат в годы воины.
Песня прозвучала в передаче «Письма друзей» в феврале 1965 года... и не вызвала особого отклика. Песне не повезло,
...Я не знаю, где ты похоронен
От родимого дома вдали,
Над тобою береза ветвей не наклонит,
Как мать, наклонясь до земли.
В том победном году сорок пятом
Мы все ждали тебя на крыльце.
Если с ним вы сражались, солдаты,
О моем расскажите отце.
Безымянна солдатская слава,
Но я верю в отца своего.
И мне кажется, шепчут деревья
И травы Родимое имя его.
Пусть на свете немного он прожил.
Знаю, честным он был до конца.
На отца я хочу быть похожей,
Я хочу быть достойной отца!
Поэт Лев Куклии

и век ее мог оказаться коротким... Но композитор вспомнил о ней перед первым в своей жизни авторским концертом.
Концерт был назначен на апрель 1965 года. В мае страна должна была отмечать двадцатилетие победы над фашизмом. Музыканты, певцы, поэты готовили концерт с бескорыстным энтузиазмом, в котором было что-то от студенческого братства. Чудеса расторопности проявлял дирижер — увлекающийся,

энергичный Анатолий Бадхен. Долго сомневался, что лучше, «выигрышнее» петь на таком концерте, Эдуард Хиль. Больше всех волновались начинающие, дебютанты. Одна из них — Герта Юхина — должна была выйти с «Песней о моем отце».
Композитор включил эту песню в программу после некоторых колебаний и включил только потому, что боялся, не получится ли концерт слишком коротким.
Певица походила на сплошной натянутый звучащий нерв. В исполнении худенькой большеглазой двадцатилетней девушки песня воспринималась как исповедь о ее собственной судьбе.
«Песня о моем отце» с того вечера обрела свою подлинную жизнь. Потом ее пели другие солистки, ее пели солисты от лица не дочери, а сына, чуть переделав слова, ее пели ансамбли и большие хоры.
Андрей Петров уверен: половина успеха песен зависит от исполнителя. Исполнитель первый полпред песни. И если бы считалось у нас нескромным писать песни о самих певицах и певцах, наверно, поэтичнейшие свои создания в песенном жанре он посвятил бы любимым исполнителям: Эдуарду Хилю, Эдите Пьехе, Владимиру Матусову и Виталию Копылову, Людмиле Сенчиной. Впрочем, иные песни и без посвящения запомнились вместе с первым или лучшим исполнителем, его голосом и улыбкой. Недаром Андрею Петрову писали: «Ждем Вас с песнями и Эдитой Пьехой на Урале» или «Приезжайте обязательно со „Звездами в кондукторской сумке" и Лидией Клемент. Рано ушедшей Лидией Клемент. Как строго и чисто пела она «На кургане». И как фатально оказалась связанной с ней «песня-мечта» Андрея Петрова и Льва Куклина «Звезды в кондукторской сумке». Когда сегодня звукозапись возвращает голос Лидии Клемент — остраненный реверберацией, словно и впрямь несущийся откуда-то из звездных сфер, красивый, благородный, но такой далекий голос,— испытываешь душевное очищение:

Я кондуктор трамвая, мне город знаком.
Все считают работу мою пустяком.
Я зимою и летом
Отрываю билеты
И мечтаю в вечернем вагоне пустом...

Песня эта возникла как земной отклик на полеты Юрия Гагарина и его космических братьев. И общее ликование, охватившее всех в начале 60-х годов, после того как первые наши космонавты со своих орбит увидели голубую Землю, запечатлелось не только на газетных столбцах и фотографиях, но и в «песне-мечте» «Звезды в кондукторской сумке»,

Я лечу, лечу, лечу, лечу Над землей
И шепчу, шепчу, шепчу, шепчу: «Милый мой!
Где же ты и когда ты войдешь в мой вагон?
Нас зеленой звездою зовет небосклон...»

Полет в трамвае, «через тучи, через звезды»... Эта песня — не только о звездном небе, но и о ленинградской земле. Когда в Ленинграде дождь, светлые пятна окон и витрин, огни старинных фонарей и трехцветные всполохи светофоров мерцают, как звезды, и новый трамвай, залитый голубым сиянием, мчась через весь город, и впрямь чем-то напоминает если не ракету, то современный воздушный лайнер. Теперь нет в трамваях кондукторов, но сколько девчонок-водителей и сколько милых, озаренных ожиданием девичьих лиц за огромными окнами...
Где же ты и когда ты войдешь в мой вагон? Нас зеленой звездою зовет небосклон...

Эпоха оставляет песни, в которых остается сама. Молодость Андрея Петрова и его ровесников осталась в романтической и мужественной «Песне о друге», в торжеетвенно-исповедальной «Песне о моем отце», в трогательно-проникновенной «На кургане». Но она и в веселой беспечности паренька, который шагает по Москве, и в безоблачном оптимизме строителей «Голубых городов»:
Петь у нас одни секрет: Па двоих нам сорок лет. Как говорят, все впереди...
Л что впереди? Прекрасная, заманчивая, не омраченная трудностями и не обремененная серьезными раздумьями жизнь.., А завтра, что же завтра? Он, Андрей Петров, «вырастает» из своих песен вместе со своими сверстниками. Завтрашние двадцатилетние будут нуждаться в иных песнях. И не только в песнях...
Иногда до композитора долетали осуждающие слова крупных музыкантов. Слова эти больно ранили его: «Эстрадный успех поглотил всего Петрова. Жаль! Ведь он немало обещал в симфоническом и балетном жанре. Понятно, такая грандиозная популярность, трудно не поддаться, противостоять ее искушениям, и все же обидно за него...»
Что сделал он, кроме музыки к фильмам и песен, за последние четыре года? Начал работать над балетом «Идея» по рисункам бельгийского художника Мазереля. Не окончил... В попытке утвердить себя композитором-симфонистом принялся за симфонию. Бросил. Симфония пока не по силам...
Никто не догадывался о его тайных муках. Откуда это давящее чувство кризиса? Повзрослел? Ощутил наступление зрелости, потребность иных глубин, иного проникновения, более мудрого и всеохватывающего, в духовные недра жизни? У всех беспокойных творческих натур рано или поздно наступает такой кризис, и тогда надо прощаться со всем, чем недавно так привлекала молодость.
Заказы все шли и шли — на новые песни, на киномузыку. Он превратился в пленника собственного триумфа.
В 1964 году Андрей Петров был избран председателем правления Ленинградской организации Союза композиторов Российской Федерации. Поначалу он растерялся. «Я не имею морального права,— говорил он Д. Д. Шостаковичу, возглавлявшему Союз композиторов РСФСР, пять лет я не делал ничего, кроме песен.,. У меня нет „симфонического багажа". А ведь Ленинград известен прежде всего традициями симфонизма. Только теперь я хочу приняться за симфоническое сочинение...» Шостакович тихо, но настойчиво убеждал молодого композитора, что в руководство ленинградской организации сейчас важно влить новые силы.. Возражать Шостаковичу он не мог.
Но мысль о симфоническом сочинении отныне превратилась отныне в необходимость, в категорический императив: стать серьезным композитором, доказать, что ты можешь писать не только песни.

А песня и эстрадная музыка не давали Петрову «развода».
1965 год. Фестиваль в Рио-де-Жанейро. Главный приз — «Золотой петух» — не достался Андрею Петрову и Эдуарду Хилю. Песня «А люди уходят в море» заняла только четвертое место, хотя бразильские газеты и писали о глубине и оригинальности песни, о силе и темпераменте ее исполнения. Да и сам композитор продолжал считать эту песню важной своей удачей.
И потом, в последующие годы, в титрах фильмов «Зайчик», «Зигзаг удачи», «Мой добрый папа», «Внимание, черепаха», «Старая-старая сказка», «Старики-разбойники» будет мелькать: композитор — Андрей Петров.
В песне солдата из «Старой-старой сказки» есть еще что-то от прежнего — юного, беспечного Петрова: бесшабашный маршик лукавого служивого, остроумная музыкальная игра, в которой инструменты дерзят, присвистывают, притопывают... Но другие песни уже лишены этой беззаботности. Развернутые философские баллады, поэтичные музыкальные новеллы: «А люди уходят в море» (слова Ю. Панкратова) или «Земля людей», посвященная Антуану де Сент-Экзюпери (слова Л. Лучкина), Они требовали и исполнения всерьез, и столь же серьезного отношения слушателей. В них полнее раскрылась самобытность Эдуарда Хиля, проникновенная сердечность его мастерства.

В 1967 году Андрей Петров получил за песенное творчество Государственную премию СССР. Незадолго до этого, 18 сентября 1967 года, в газете «Правда» в статье «Товарищ наш —песня» Л. Генина писала; «...в его песнях всегда есть оригинальные художественные детали. В одном случае — незаметный для слушателя сложный гармонический оборот, в другом — своеобразный ритмический рисунок, в третьем — любопытные штрихи сопровождения, оркестровки... Но главное, конечно, не в деталях. Главное — в характере героя, который встает из песен Петрова. Это умный романтик, человек активного действия и доброй души...»
...Песни уходят от композитора, как взрослые дети. Случается, услышав одну из своих «старых» песен, он ловит себя на приятной мысли: «А все-таки она звучит».
Пройдут годы, и минет кризис, и выяснится, что не может Андрей Петров, да и не хочет, расстаться с кино и песней. Только задачи будет решать новые, все более сложные. И вновь будет перебирать множество вариантов, пока не найдет лучший — для темы торжества человеческого разума в фильме «Укрощение огня». И напишет музыку не для гитары или аккордеона — для большого состава оркестра (хотя после «Человека-амфибии» отрекался от больших оркестров и роскошных партитур).
В кино теперь работает мастер, уверенно владеющий всеми музыкальными жанрами.
Известность-кинокомпозитора Петрова становилась всемирной: знаменитый американский кинорежиссер Джордж Кьюкор
Андрей Петров — не просто композитор, он прежде всего человек, влюбленный в людей, в жизнь во всех ее проявлениях привлек его в 1974 году к.сочинению музыки для совместного советско-американского фильма «Синяя птица» по пьесе М. Ме-терлпнка. Картина была задумана как мюзикл и снималась на «Ленфильма».
К Кьюкору Петров испытывал почтение как к творцу нашумевших лент «Газовый свет», «Звезда родилась» с Джуди Гарлаид, «Моя прекрасная леди» с Одри Хепберн... Он увидел перед собой энергичного старика (режиссеру «стукнуло» 75) с пронзительным, то углубленным в себя, то саркастическим взглядом. За Кыокором потянулся в Ленинград «звездный шлейф»: Элизабет Тейлор, Джейн Фонда, Ава Гарднер... «Звезды» нередко капризничали, но режиссер не замечал их капризов. Недаром этому спокойно-властному старику сопутствовала слава «укротителя звезд»: на одной из встреч в ленинградском Доме кино, отвечая на вопрос, как он относится к актерам, Кью-кор, сделав вид, что шутит, сказал: «Актеры — это животные, которых надо хорошо кормить деньгами». Разумеется, и композитор готовился к «голливудскому диктату».
Но Кьюкор лишь сказал ему: «Вспомните то время, когда вы были мальчиком...». Его задания отличались подчеркнутой неконкретностью; тут нужна песня, а тут — танец, тут — печальная музыка, а тут — веселая... То ли режиссер целиком доверился именно этому композитору, то ли привык полагаться на профессионалов высокого класса.
Как всегда, Петров сделал больше, чем было нужно. Конечно, немало было и «фоновой» музыки. Но были и прекрасные песни, на мой взгляд, недооцененные в свое время: их «после-экранная жизнь» оказалась недолгой.
Быть может, это произошло еще и потому, что фильм «Синяя птица» вышел на экраны в середине 70-х, когда по всему миру «волна рока» сшибалась с «волной диско», А тут, в разгар «стучащих и колотящих» 70»х, словно бы наперекор моде,— очень мелодичная, нежная музыка, к тому же оркестрованная дли симфоджаза так щедро, так роскошно, как если бы композитор и аранжировщик И. Костал вознамерились соперничать с шедеврами эры свинга — эры больших оркестров.
Волшебная музыка возвращала в мир детства, в мир сказок и надежд, В перекличке деревянных и медных духовых, в серебряном перезвоне вибрафона и колокольчиков, в полетном звучании скрипок и органном пении электроинструментов слышались голоса птиц, шелест густых дубрав, рокот прибоя...
Добрая любовь была главной темой песен. «Подари мне добрый день»,— призывала «Песня о синей птице». А в «Песне дуба» были слова, которые и сегодня, пятнадцать лет спустя, могли бы сделаться гимном «зеленых»:
Когда бы добр был человек, Когда бы горд был человек, Он взял бы в братья дожди и снег И прожил свой счастливый век,

От детских слез спасая этот мир,
Цветы, любовь,— Навсегда, навсегда!
Стихи Т. Харрисона, русский текст Т. Калининой

Песни казались цветными — синими и голубыми. Самой популярной была песня «Зов синевы». Она действительно по-голливудски эффектна. Запомнились и «Крылья в небе». Но жаль, что меньшую известность приобрела трогательная «Песня материнской любви» — о взаимном одиночестве матерей и взрослых детей, которых разлучает беспощадное время. Песня эта проста, как классические колыбельные.
«Песню о материнской любви», «Песню дедушки и бабушки» и «Песню часов» можно было бы объединить в своеобразный «Семейный альбом» Петрова. Они разные, эти песни; одна —
серьезная и грустная, вторая - шутливо-сердечная, третья ~
задорная, шаловливая, совершенно детская. Но все три объединены чистым и ясным чувством сыновней и отцовской любви.

Если бы не «Синяя птица» и еще несколько фильмов («Белый Бим Черное Ухо», «Выстрел в спину» и другие), верность композитора режиссерам Данелия и Рязанову могла бы считаться образцовой.
Данелия, как и прежде, не отказывался от принципа: нужна хорошая мелодия; если она хорошая, можно удовлетвориться и одной. Но в работе с Петровым он был неизменно беспощаден: не то... не то...
А может, в желании помучить композитора было что-то от ревности кинорежиссера? Теперь вечно приходится с кем-то делить Петрова. А хочется, чтобы он был рядом всегда, в любую минуту, чтобы вместе у рояля искать, пробовать, отбрасывать, вновь возвращаться к отвергнутому и, наконец, найти что-то совсем неожиданное...
Теперь Данелия часто напевал или насвистывал, подсказывая музыкальную тему, ее стиль или настроение. Иногда ставил пластинку с «наводящей музыкой».
Георгий Николаевич рассказывал: «Брамс, которого я 4авал послушать Петрову при работе над „Осенним марафоном", возник, в общем-то, случайно. У меня бывает, что иногда замысел фильма рождается от услышанной мелодии. И мне эта вещь Брамса помогала делать режиссерский сценарий, но Петрову-то я ее показал только потому, что не смог рассказать, чего хочу от музыки. Наверное, это нехороший прием! Так не следует поступать с композитором».
...Режиссер и композитор слушали интермеццо из Третьей симфонии Брамса. Одна и та же мелодия, похожая на скорбный вздох или подавленную мольбу, возвращается и возвращается, ее ведут то виолончели, то скрипки, то духовые... Потом поставили на проигрыватель записи старинной английской клавесинной музыки.
Из всего, что Петров написал для фильма «Осенний марафон», осталась одна тема, тревожно-саднящая, в неутихающей «клавесинной» пульсации. Если не знать, что она «подсказана» Брамсом, никто и не заподозрит этого.

Присутствие композитора на записи музыки в тон-ателье
киностудии — закон для Петрова. Неизменно спокойно, не повышая голоса, как бы между прочим и ни на чем не настаивая, словно бы советуясь со звукорежиссером и исполнителями, он всегда добивается своего. Только Георгию Данелия и Эльдару
Рязанову было дано право использовать музыку по их усмотрению.
1 января 1976 года телезрителям был сделан превосходный новогодний подарок: Центральное телевидение показало новый двухсерийный фильм Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром». Фильм произвёл неслыханное впечатление своей сердечностью, лиризмом и песнями, которых в картине было немало. В титрах значилось: композитор Микаэл Таривердиев.
Еще раньше мне довелось посмотреть «Иронию судьбы...» на Всесоюзном телевизионном фестивале в Тбилиси в ноябре 1975 года. И там впечатление было самым благоприятным.
Песни М.Таривердиева на стихи М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко и других поэтов, прозвучавшие в «Иронии судьбы...», сразу стали популярными.

Но помню, тогда в Тбилиси, зная, что я из Ленинграда, ко мне подходили участники фестиваля и спрашивали: «Что случилось? Почему музыку к Иронии судьбы писал не Петров?»
Пошли слухи о размолвке.
Наверно, режиссер и в самом деле мог обидеться: в первый (и последний!) раз его любимый композитор отказался от фильма, сославшись на то, что «слишком занят оперой Петр Первый. Ссылки на то, что опера идет трудно, конечно, были приняты. Н о приступив к следующей картине Служебный роман», Рязанов вновь позвонил в Ленинград. Петров сразу же ответил согласием.
Предстояло писать много песен. Но на этот раз они должны были звучать не в кадре, как в «Иронии судьбы...», а за кадром. Как писал Э. Рязанов в книге «Неподведенные итоги», песни вводились им в картину как «авторские монологи, раскрывающие второй план произведения, обобщающие действие, подчеркивающие глубину переживания персонажей. Песни должны были исполняться Алисой Фрейндлих и Андреем Мягковым, Мне показалось, что этот прием поможет зрителю понять внутренний мир и духовное богатство наших героев.,. Но, в отличие от предыдущего фильма, Калугина и Новосельцев не имели права по сюжету, да и по характерам своим петь песни в кадре. Это было бы натяжкой, насилием над образами, грубым произволом. Но эти песни могли звучать в их душах, они могли бы их петь, если бы жизнь сложилась иначе, они их смогут петь, когда найдут друг друга».
Герои «Служебного романа» — в известном смысле антиподы героев «Иронии судьбы...». Калугина и Новосельцев, как сказали бы мы теперь, скромные бюрократы конца 70-х годов, к тому же, по сценарию, и непривлекательные, и немузыкальные. Как выразился сам Эльдар Александрович в одной телепередаче, «она — мымра, он—затюканный клерк».
Прямо скажем, нелегкая задача была поставлена перед композитором: с одной стороны — «авторские монологи», с другой стороны — «поющие души» не слишком симпатичных поначалу героев. Оставалось довериться стихам: режиссер подобрал отличные стихи Р. Бернса, Н. Заболоцкого, Е. Евтушенко... И Петров решил создать цикл городских романсов, скорее пейзажных, чем конкретно-бытовых, которые могли бы существовать и сами по себе, а не только как «приложение к душам» Калугиной и Новосельцева-.
Одно стихотворение, присланное Рязановым, по его утверждению, принадлежало перу английского поэта XVIII — начала XIX века Уильяма Блейка:
У природы нет плохой погоды,
Каждая погода — благодать!
Дождь ли, снег — любое время года
Надо благодарно принимать.

Настораживало, что Блейк выглядел в этих стихах стопроцентным оптимистом.
Композитор, конечно, не догадывался, что под именем Блейка скрывался сам Рязанов.
Впоследствии режиссер не раз с удовольствием будет рассказывать о том, как он ловко провел любимого композитора. Будут делаться и другие попытки повторить розыгрыш: еще один свой текст Рязанов выдаст за творение Юнны Мориц, другой — за стихи Давида Самойлова. Дело дойдет до того, что даже в стихах Михаила Светлова Петров начнет искать Рязанова... Но взаимной любви от этого не убавится: «милые тешатся», но не бранятся...
Стихи «У природы нет плохой Погоды» понравились композитору: в них не было и тени свойственного городскому «осеннему романсу» уныния.
Не первый век цветет на городской «музыкальной ниве» букет «осенних романсов»: «Отцвели хризантемы», «Астры осенние :— грусти цветы», «Жалобно стонет ветер осенний»... Но тихие жалобы в этих романсах отличались своеобразным благородством.
В конце-70х — 80-х годах (уже не прошлого, а нашего века) появились современные «усталые романсы», подчас напоминавшие крик, вопль, нередко срывавшиеся в визгливую истерику. И вот уже в миллионах экземпляров тиражировалась на пластинках песня популярной певицы: «Я устала!» Невольно хочется повторить замечательные слова академика Д. С Лихачева из его «Писем о добром и прекрасном»: «Когда-то считалось неприличным показывать всем своим видом, что с вамп произошло несчастье, что у вас горе. Человек не должен был навязывать свое подавленное состояние другим... Умение сохранять достоинство, не навязываться другим со своими огорчениями, не портить другим настроения, быть всегда ровным в обращении с людьми, быть всегда приветливым и веселым это большое и настоящее искусство, которое помогает жить в обществе и самому обществу». Сказано великолепно и может быть отнесено не только к общественному поведению, но и к чувству меры в исполнении современной песий. Прежде умели сохранять благородство и в самых горестных и «усталых» городских романсах.
Многие стихотворения, присланные Рязановым, Пыли похожи на тексты старинных «осенних» романсов. Например, «Обрываются речи влюбленных» Николая Заболоцкого:

По пустынной и голой аллее, Шелестя облетевшей листвой. Отчего ты, себя не жался, С непокрытом бредешь головой?

Но они кончались высокой и чистой философской йотой, которая не так уж часто встречалась в классических образцах этого сугубо интимного жанра:

Пусть непрочны домашние стоны, Пусть дорога уводит во тьму, — Нет на свете печальней измены, Чем измена себе самому.

А вот «Уильям Блейк» вносил совсем иное настроение:
Отзвуки душевной непогоды,
В сердце одиночества печать.
И бессонниц горестные всходы
Надо благодарно принимать.

Смерть желаний, годы и невзгоды
С каждым днем все непосильней кладь...
Что тебе назначено природой,
Надо благодарно принимать.

Тем не менее именно этот романс внес неожиданное разнообразие в «осеннюю сюиту» «Служебного романа».
...Работать над музыкой к этому фильму было легко и приятно. Без особого труда удалось найти неспешный, окрашенный грустью, какой-то щемящий «осенний» звуковой колорит. В мелодиях угадывались картины листопада, неярких солнечных закатов, неутихающего за окном дождя... Иные песни воспринимались как негромкие голоса, вдруг прорвавшиеся сквозь грохот и сутолоку большого города. Вот стала слышна мольба «Моей душе покоя пет». Вот кто-то пытается нас остановить в потоке прохожих исповедью: «Обрываются речи влюбленных»... Может быть, кто-нибудь услышит?
При том, что главное лирическое настроение фильма диктовало музыке состояние задумчивой меланхоличности, Петров изобретательно использовал не только «осенние» скрипки и гитары или печальный саксофон, но и старинные инструменты, и «электронную подзвучку».
Городской романс в «Служебном романе» породнился с мелодичным камерным джазом, бесхитростным и ласкающим слух.
Иногда в городских «музыкальных эскизах» заключалась добродушная ирония. Вот возник какой-то суетливый галомчик: всё-то мы куда-то спешим, бежим, торопимся, толкаемся... Правда, оператор эстетизировал картины уличной спешки и многолюдной суеты, но музыка оттеняла эту эстетизацию легкой иронией.
А потом приходил черед и самоиронии— возникала песня-романс об «уличной маете» — «Нас в набитых трамваях болтает» на стихи Евтушенко.
В нотный сборник «Песни разных лет», изданный к пятидесятилетию композитора в 1980 году, Андрей Петров включил лишь две песни из фильма «Служебный роман» — «Моей душе покоя нет» и «У природы нет плохой погоды» — как самые доступные для любительского исполнения. Между тем их простота обманчива. Как сказал сам Петров, «мелодичность часто проявляется в этих песнях сильнее не в самих стихах, а как бы до или после них», в своего рода музыкальных за ставках.
Песни из «Служебного романа» занимали в наших «парадах популярности» в конце 70-х самые высокие места. Пластинка с ними стала «бестселлером».
В следующем своем фильме «Гараж» Рязанов повел себя с Петровым, как Данелия: песни больше не нужны; нужна одна, только одна, но хорошая мелодия. Режиссер решил избавляться от закадровой музыки. Музыка будет там, где она возникает естественно, то есть тогда, когда ее источник — в кадре.
Среди пайщиков гаражного кооператива есть тромбонист, тип не слишком привлекательный, как, впрочем, почти все остальные. Зато он умеет играть на тромбоне. Конечно, если тромбон всего лишь «голос пайщика», то это хриплый, наглый,
неприятный голос. Но когда в пайщике пробуждается человек и сострадание вытесняет корысть, тогда и тромбом играет прекрасное танго и блюз, написанные Андреем Петровым.
В 80-х годах Эльдару Рязанову удалось добиться почти «монопольного обладания» Петровым: ко всем картинам Рязанова этого десятилетия («О бедном гусаре замолвите слово», «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты» и другим) музыку писал Петров.
Двухсерийный телефильм «О бедном гусаре...», подобно «Иронии судьбы...», задумывался как новогодний подарок телезрителям. Он был показан в первый день января 1981 года, по повторить безусловный успех «Иронии судьбы...» не смог. Возможно, сказалась и сложившаяся уже телепривычка ждать в эти дни от телеэкрана только чего-то сугубо-развлекательного. А тут была показана история с довольно, запутанным, громоздким сюжетом, в которой комедийные сцены перемежались с трагическими и дело кончалось смертью славного провинциального актера Афанасия Бубенцова, затравленного негодяем графом Мерзляевым, чиновником с особыми жандармскими полномочиями. В фильме были не только бравые гусары и прекрасные дамы города Губернска, не только любовь юного корнета Алеши Плетнева к прелестной дочери Бубенцова Настеньке, но и доносчики, шпионы и тюремщики, не только

балы, парады и гусарские пирушки, по и мнимый расстрел, и настоящая охота на людей... Короче, многое и этом фильме было несвойственно примелькавшемуся телеразвлекательству.
Сам фильм вызвал споры. Но что было принято сразу и всеми, так это музыка и песни в этой картине.
...В мае 1980 года внутри Петропавловской крепости в Ленинграде можно было видеть красочное пестрое зрелище: рядом с массивными каменными крепостными сооружениями возвышались легкие декорации Губериска. Гарцевали на конях лихие всадники, млели от восторга уездные барышни. Звучала фонограмма гусарского марша «Песенки про трубачей». Петров, стоя у тоивагепа, откуда давалась фонограмма, с улыбкой наблюдал за происходящим. Он был невозмутим. Но у Рязанова этой невозмутимости не было. «Стоп! кричал он. Еще раз! Живее, энергичнее! Слушайте музыку!»


Потом, в книге «Неподведенные итоги», Эльдар Александрович расскажет: «Когда я услышал гусарский марш, то был поражен, как смог Петров так точно передать все те нюансы, которые слышались авторам сценария (сценарий был написан
Э. Рязановым совместно с Г. Гориным.- Л. М.) и режиссеру.
И действительно, радостный, бравурный, лукавый, разудалый, ироничный марш дает полное представление об ослепительных майорах, волшебных штабс-капитанах, неотразимых поручиках, восхитительных корнетах и тех радостях, которые ожидали женщин Губернски в связи с приходом бравого полка... Желая добиться подобного результата, я снимал все кадры этого эпизода под фонограмму, под музыку марша или задорной, огневой польки, чтобы участники съемок прониклись радостным, праздничным, озорным настроением.
А как сделан вальс! Петрову удалось создать удивительное впечатление — и современности и вместе с тем старины. Это сочетание вообще свойственно всей музыке Бедного гусара", но в вальсе удалось особенно.
Песни и романсы написаны Андреем Павловичем на слова известных русских поэтов Петра Вяземского, Марины Цветаевой, Михаила Светлова. Их исполняют актеры, снимавшиеся в картине, Станислав Спадальский, Ирина Мазуркович, Валентин Гафт. Надо сказать, что все они пели впервые в жизни. Для каждого из них исполнение песен в кинокартине дебют! Петров вообще не боится доверять своп песни драматическим актерам...
В „Бедном гусаре" три песни подавались как бы от автора, должны были звучать как закадровое сопровождение, расширяя рамки действия, вводя в эпоху, в атмосферу событий. И тут мы тоже решили пригласить не оперного или эстрадного певца, а драматического артиста. Эти песни поет Андрей Миронов, у которого вокальный опыт уже не уступает драматическому.
В нашей картине,,0 бедном гусаре замолвите слово..." музыка и песни являются одним из главных компонентов. Музыка так же важна, как сюжет на интрига, характеры персонажей, диалог и изобразительная красочность этой трагикомедии. И вместе с тем музыка А. Петрова к фильму совершенно самостоятельна, У нее удивительное качество она украшает картину и способна жить сама по себе, независимо от нашей ленты».

В «Бедном гусаре» проявился, как никогда прежде, редкий дар Петрова писать смешную музыку, делать юмор «зерном» музыкальных образов и характеристик. И доказательство этому — не только марш или шутейная, потешно-ухающая, весело-ухмыляющаяся полька, но и «Песенка о пансионе». Написанная на стихи Р. Бернса, она, благодаря музыке, превратилась вдруг в пародию на слезливо-шарманочные романсы городских окраин начала XIX века: «невесело мне с тех пор, как любовь разлюбила меня». Только в механизме этой шарманки что-то разладилось, стучит и дребезжит. А унылость тотчас как рукой снимет, едва «пансцон мадам Жозефины» штурмом возьмут гусары, чтобы пасть в объятия сентиментальных белошвеек. Й тогда расстроенное фортепиано и фисгармония запоют совсем другие песни... Юмором окрашены и песни Плетнева под гитару. Недаром они названы «песенками» — в отличие от простодушно-восторженного, очаровательного романса Настеньки или романса полковника с оттенком «цыганского надрыва». Или от песенного монолога «Друзьям», который всерьез и с болью спел Андрей Миронов. Романс этот «Я пью за здоровье немногих» начинается с переклички трубы, гитары и мужского голоса. Только потом вступает оркестр. А труба словно оплакивает тех, кто ушел навсегда...
А в другом авторском монологе вновь засверкал юмор — речь идет о балладе «Большая дорога». И хотя смеются в ней все над той же «любовной неразберихой», юмор уже другой — более скептический.
Подводя итог своей работе в этой картине, сам композитор говорил: «...Я старался найти... мелодии, насыщенные интонациями, соответствующими нашим представлениям о гусарской эпохе, и при этом слегка осовремененные. Мне кажется, что в мелодиях музыкальные интонации первой половины минувшего века ощущаются в большей степени, а оркестровое сопровождение больше соответствует духу наших дней. Например, гусарские марши, вальсы, польку-галоп исполняет военный духовой оркестр. Но помимо традиционных инструментов — труб, кларнетов, флейт — в этот оркестр введены гитары, которые не только несут ощущение эпохи, но и смягчают звучание и дают какой-то отзвук в наше время. Тот же. принцип использован и в песнях, большинство из которых идет в сопровождении гитар — традиционной и современной бас-гитары. Если же звучат салонные инструменты — рояль, скрипка, то чаще всего в аккомпанирующих ритмах к ним добавляются современные».
На основе фильма «О бедном гусаре...» был создан спектакль, впервые показанный Ленинградским театром музыкальной комедии в июле 1986 года.
В 1985 году Всесоюзная фирма «Мелодия» наградила Андрея Петрова призом «Золотой диск» за грампластинки с записью музыки и песен из кинофильмов «Служебный роман» (выпуск 1977 года) и «Жестокий романс» (выпуск 1984 года).
«Жестокий -романс» был снят Эльдаром Рязановым по мотивам драмы А. Н; Островского «Бесприданница».
Едва фильм вышел на экраны, как породил ожесточенные критические нападки на «самоуправство» режиссера. Что касается музыки, критики поначалу либо обходили ее молчанием, либо писали о ней в уклончиво-положительных тонах.
Андрей Петров вспоминал: «Эльдар Рязанов предложил мне стихи М. Цветаевой, Б. Ахмадулиной, Р. Киплинга и свои (усыпив мою бдительность на картине "Вокзал для двоих", он опять скрылся иод псевдонимом Ю. Мориц). Уверен, что только один перечень этих имен в титрах уже насторожил некоторых наших оппонентов. И уверен, что значительная часть их возражений отпала бы, если б они не знали авторов стихов. Потому что стихи, по-моему, выбраны очень тактично и точно, они в традициях русской романтической поэзии XIX века, хоть и принадлежат поэтам XX века.
Писать музыку для кинофильма Жестокий романс было очень увлекательно, очень интересно и в то же время очень трудно... За три года до этого я написал музыку к рязановскому телефильму „О бедном гусаре...,
И здесь и там основной песенной формой был романс. Но действие фильма "О бедном гусаре" происходит в первой половине XIX века, а ,,Жестокого романса — во второй половине... Романс второй половины XIX века — не тот, что был в первой половине... Правда, мне помогло то, что в телефильме "О бедном гусаре" мы отдали, предпочтение романсу сентиментально-бытовому, или шутливому, или, наконец, философско-ироническому. А в Жестоком романсе задача была иной: написать городские романсы с цыганскими интонациями, в которых отразилось бы глубокое, сложное чувство, романсы, играющие важную роль в драматических поворотах сюжета. Во всяком случае, писал я их с удовольствием».
В наше время слова «жестокий романс» имеют иронический оттенок. Во времена А. Н. Островского было иначе. «Жестокий» означало «роковой, неотвратимо-гибельный», означало, что по воле неумолимой судьбы и любовь, и ревность, и отчаяние «предельны», не знают «золотой середины»: либо «сколько счастья!», либо «сколько муки!» В «жестоком романсе» было как бы три цвета страстей: белый, черный и кроваво-красный. И никаких оттенков и нюансов.
Кстати, и в пьесе «Бесприданница» было кое-что от стилистики «жестокого романса». Кто не жесток в этой драме? Мать жестока с дочерью Ларисой, Паратов жесток и с беззаветно
любящей его Ларисой, и с презираемым им Карандышевым, и с нелепым Робинзоном. Кнуров и Вожеватов расчетливо жестоки со всеми. Да и Лариса жестока с Карандышевым…
Рязанов 'решительно открестился от подозрений, что в название «Жестокий романс» он хотел вложить какую-то иронию. Напротив, он хотел воссоздать в картине ту высшую открытость страстей, в которой «жестокий романс» в конце прошлого века не знал себе равных. И если это удалось, то теперь совершенно ясно: без музыки Петрова это было бы невозможно. Сам режиссер оценил работу композитора как «великолепную»: «Все романсы, написанные им для картины, мелодичны, нежны — одним словом, прелестны. Щемящую грусть, чувственность, горькую ноту несут и другие мелодии — вальс, марш, цыганская пляска, гитарные разработки романсных тем. Композитор напоил, обволок, окутал картину миром замечательных музыкальных звуков. Весь фильм, действительно, зазвучал как один большой романс. В музыке слышны и страстность, и нежность, и горечь, и тревога, и страдание. Написанная в традициях русской классики, музыка в сути своей современна... Как мне думается, музыкальная и звуковая среда помогли создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины... Надо еще упомянуть о разудалой цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, создает некий надрыв, который так любили наши предки...» Таково мнение режиссера о музыке и песнях «Жестокого романса».
В «триаде» романсов Ларисы в фильме сфокусированы кульминационные моменты ее любовной драмы. Первый романс «Под лаской плюшевого пледа» на стихи М. Цветаевой Лариса поет, когда еще верит в счастье. Хотя в словах этого романса уже есть и вопрос, и какое-то неясное сомнение, но мелодия полна тихого упоения: Лариса словно убаюкивает себя. Во втором романсе «Любовь — волшебная страна» на стихи Э. Рязанова есть уже и разочарование, и грустное сознание несбыточности мечты. И в музыке зазвучали усталость и горечь.
Неверная страна — любовь,
Там каждый человек - предатель...
Этот романс воспринимается как «Разуверение» Ларисы, она как бы обращается к уехавшему и забывшему ее Паратову: «Не искушай меня без нужды. Но, как и в «Разуверении» Баратынского — Глинки, Лариса все же хочет верить, что любовь вернется:
Любовь — весенняя страна,
Ведь только в ней бывает счастье...
И вот, наконец, третий, последний и главный романс Ларисы, ему суждено все привести к трагическому концу. Он написан на стихи Б. Ахмадулиной. Начинается он сдержанно, почти строго, свое отчаяние Лариса еще пытается скрыть:

А напоследок я скажу:
Прощай! Любить не обязуйся!
С ума схожу иль восхожу
К высокой степени безумства...
Но вот прорвался упрек — и в музыке обнажился драматический нерв романса:
Как ты любил? Ты пригубил Погибели...
Сейчас начнется «надрыв», слезы уже дрожат в голосе ноющей, еще миг — и «жестокий романс» станет криком боли... Но крик превращается в усмешку романтической героини:
Как ты любил?
Ты погубил.
Но погубил так неумело...

Романсы Ларисы были превосходно спеты за кадром Валентиной Пономаревой.
Паратову композитор тоже дал в фильме выразительную «музыкальную партию» — песню «А цыган идет» на стихи Р. Киплинга в переводе Г. Кружкова. Эта песня, которую пел Никита Михалков, стала музыкальным символом того соблазна, который позвал Ларису в безоглядное счастье. Но счастье обернулось холодным, трезвым и безнадежным утром...
Кроме «портрета в трех романсах» Ларисы и «портрета в одном романсе» Паратова есть в этом фильме и «автопортрет» самого романса. Он написан на стихи Б. Ахмадулиной и назван
«Романс о романсе». В фильме он звучал, когда шли вступи гельные титры картины,— и его не услышали. Но зато он открывает
и завершает пластинку с записью музыки к фильму - и это справедливо и закономерно.
Чем старинней наивность романса, Тем живее его соловьи...
Петров возвращает в современный музыкальный быт вечные романсовые интонации, в которых неразрывна связь времен.
То ль в расцвете судьбы, то ль на склоне, Что я знаю про век и про дни? Отвори мне калитку в былое И былым мое время продли.

В середине 80-х годов музыкальное «былое» благодаря фильму «Жестокий романс» на какое-то время стало «популярным настоящим». И это — среди сутолоки и грохота рока!

Наше ныне нас нежит и рушит, Но туманы сирени висят. И в мантилье из призрачных кружев Кто-то вечно спускается в сад.

Музыка к картине «Жестокий романс» увенчала петровскую антологию русского романса: в ней есть теперь как романсы начала («О бедном гусаре...») и конца XIX века («Жестокий романс»), так и романсы наших дней («Служебный роман»).
И это лишь малая часть большого мира киномузыки Андрея Петрова. Мир этот ярок, фантастически многолик и многоцветен. Порой кажется, что музыку к столь огромному количеству столь непохожих картин писал не один, а несколько композиторов. Даже если брать только последние годы.,. Неужели одному композитору принадлежат щедро наделенная русской напевностью песня, предназначавшаяся для фильма «Белый Бим Черное Ухо», и гражданственная песня «Минуты тишины» из телефильма «Батальоны просят огня», джаз-вальс из ленты «Вокзал для двоих» и типично «бардовская» «Мы не пашем, не сеем, не строим, мы гордимся общественным строем» из комедии «Забытая мелодия для флейты». Или марш из «Жестокого романса» (о нем блистательно сказал Б. Кац в своей книге «Простые истины киномузыки: заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова»). Да, все это написал один композитор. Тот самый, который в титрах картин значится: Андрей Петров.
Говорят: иные времена — иные песни. Но вот уже тридцать лет песни Петрова остаются с меняющимися временами.
Этим песням посвящаются новые телефильмы и авторские вечера, они звучат по радио и телевидению, они прошли проверку не только временем и популярностью, но и модой.