Четыре слова про Андрея Петрова

 

Борис Кац
О киномузыке Андрея Петрова

Надо признаться, что...

 

 

Приводимые ниже заметки писались в середине 1980-х годов и вошли в книгу «Простые истины киномузыки: Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова», опубликованную Ленинградским отделением издательства «Советский композитор» в 1988 году, Должно быть, сейчас, когда название издательства давно отбросило прилагательное, а само издательство, не перемещаясь в пространстве, оказалось в городе с другим именем и на улице с другим названием, следовало бы новыми глазами пересмотреть фильмы лучших тогда комедийных режиссеров и подвергнуть их переоценке. Видимо, вместе с тем переоценке подверглась бы и их музыка. Но попытавшись это сделать, я понял, что для меня это невозможно. Стоит появиться на экране первым кадрам и прозвучать первым тактам, я почти против собственной воли переношусь в ту эпоху, когда смотрел и слушал их впервые, и вижу, слышу и оцениваю их так же, как и в те не столь давние, но столь иные времена. Увидеть и услышать их иначе —мне уже не дано. Новое племя критиков по-новому оценит то, что высилось на пике популярности в годы, когда этому племени было еще не до критики. Я же позволю
себе здесь повторить сказанное около 15 лет тому назад, ибо обнаружил (признаюсь, с некоторым удивлением), что сейчас думаю о предмете этих заметок ровно то же самое, что и тогда, когда их писал.
Апрель 2000

 

«Знакомые незнакомцы»

 

 

Это уж не ново, это было уже сказано — вот одно из самых обыкновенных обвинений критики.
Но все уже было сказано, все понятия выражены... в течение столетий:что ж из этого следует?
<…> Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности.
А.С. Пушкин. «Об обязанностях человека. Сочинение Силъвио Пеллико»

 

«Что-то похожее я уже где-то слышал», — примерно так можете вы подумать, услышав впервые едва ли не любой фрагмент киномузыки Андрея Петрова. Иногда, порывшись в памяти, вы даже сообразите, на что именно похоже то или иное звучание: да, почти таким же мотивом, как в вальсе из фильма «О бедном гусаре замолвите слово», начинается знаменитый вальс «Амурские волны», правда, дальше совсем не похоже; да, первый мотив вступления к «Романсу Настеньки» из того же фильма очень напоминает начало одного из популярнейших «Славянских танцев» Дворжака, но дальше опять-таки совсем не то. В других случаях конкретного произведения вы не припомните, но подумаете,
что слышите нечто родственное советским массовым песням 1930— 1950-х годов или песням французских шансонье тех же лет, импровизациям классиков джаза или таперов раннего кинематографа, старинным романсам или военным маршам, музыке, сопровождающей цирковые представления или массовые народные гуляния. А порой вы так и не сможете определить, где же именно встречались с подобными звуками, но ощущение чего-то знакомого вас не покинет.
Ощущение это не обманчиво: вы действительно что-то отчасти похожее где-то слышали — если не в музыке, то в самой жизни.
Г. Нейгауз писал: «Власть музыки над человеческими умами (ее «вездесущность») была бы необъяснима, если бы не коренилась в самой природе человека. Ведь все, что мы делаем и думаем, безразлично, будет ли это самое пустячное действие или самое значительное, покупка ли картошки на рынке или изучение философии, — все окрашено цветами некоего подсознательного спектра, все без исключения обладает эмоциональными обертонами, подчас, может быть, и незаметными для «действующего лица», но неизменно присутствующими.»
Разумеется, эмоциональные обертоны, возникающие при изучении философии, волновали Г. Нейгауза больше тех, что возникают при покупке картошки на рынке, и он вывел формулу, о которой сам сказал, что она «многим кажется парадоксом и вызывает даже презрительную усмешку», а именно: «все познаваемое музыкально».
Мне эта формула вовсе не кажется парадоксом, и, продолжая нейгаузовскую мысль, спрошу: не музыкальна ли вся человеческая жизнь как таковая? Иначе говоря, если любое действие человека связано с некоторыми переживаниями, потенциально способными найти звуковое воплощение, то нельзя ли сказать, что нашу повседневную жизнь сопровождает какая-то не слышная нам, но, возможно, слышная некоторым композиторам, музыка? А если так, то, идя на весьма почетный для меня риск быть высмеянным вместе с Г. Нейгаузом, скажу, что и покупка картошки на рынке содержит в себе «скрытую музыку», в принципе способную реализоваться в звучании.
Вы спросите: кому, когда и зачем придет в голову реализовать такие потенции — превращать «скрытую музыку» обыденной человеческой жизни в музыку явную? Отвечу: композитору, работающему в кино, когда ему приходится озвучивать эпизоды, именуемые «На улице», «У автомата», «Ребята бегут по Красной площади», «Разговоры в парке», «Прощание в метро», «Люба смотрит в окно», «Проход Орешникова в сберкассу», «За столом» и им подобные.
Известно: обретя дар речи и способность воспроизводить реальные шумы, кинематограф не расстался с музыкой. Не потому ли, в частности, что задача представить на экране жизнь, сочетая художественное ее осмысление с максимально зримой достоверностью, требовала предъявления слуху неслышимой музыки, сопровождающей повседневное бытие человека?
Заметим: зритель легко смирился с «роялем в кустах» — с условностью закадровой музыки. Не потому ли, в частности, что, видя на экране сцены, житейски нам знакомые, мы включаемся в некогда пережитые нами эмоциональные ситуации, и если музыка, сопровождающая эти сцены, выражает памятное нам душевное состояние, то мы верим ей и не спрашиваем, откуда, собственно, взялся здесь рояль или оркестр?
«Такое где-то уже звучало», — резонно замечаем мы, не сознавая порой, что это самое «где-то» может располагаться в сфере нашего жизненного, а не только слушательского опыта.
Но все-таки мы пытаемся припомнить и некую похожую музыку. Эти попытки небезосновательны и часто небезуспешны. Дело в том, что у вполне фантастически выглядящей гипотезы о существовании
какой-то неслышимой музыкальной фонограммы, под которую проходит вся наша жизнь, есть любопытное подтверждение: реальное существование музыки, не призывающей нас в свои храмы — филармонические или театральные залы, не требующей от нас напряженного слухового внимания, а скромно, но постоянно шагающей рядом с нами по жизни, буквально от первого нашего шага до последнего, ибо в колыбели мы слышим песню матери, а в могилу нас провожают траурные мелодии. В промежутке же мы водим под музыку хоровод вокруг елочки в детском саду, под мелодии песен и танцев влюбляемся^на школьных или студенческих вечерах, под свадебный марш регистрируем свой брачный союз, под туш получаем свидетельства об образовании или какие-либо награды, под военные марши уходим сами или провожаем других в армию; мы поем нестройным хором с друзьями, когда нам весело; напеваем что-то «про себя», когда нам грустно; насвистываем нечто, когда долго нет автобуса или просто скучно, то есть очень часто (а в эпоху транзисторов, телевизоров и магнитофонов - излишне часто) слышим со стороны или же (в указанную эпоху излишне редко) воспроизводим сами ту музыку, которую можно было бы назвать общежитейской.
Ее, однако, называют по-разному: обиходной, массовой, популярной, функциональной, чаще же всего — бытовой. Последним названием как наиболее устойчивым я здесь и воспользуюсь, не смущаясь ни тем, что оно не полностью удовлетворяет строгим научным критериям, ни тем, что прилагательное «бытовая» способно вызвать ассоциации со сферой обслуживания; в самом деле, разве такого типа музыка не представляет собой по сути эстетическую разновидность бытового обслуживания (а часто и самообслуживания) населения? И главное: не является ли бытовая музыка своего рода верхушкой айсберга — реально звучащей частью той неслышимой музыки, что скрывается в глубинах наших повседневно-житейских переживаний?
Не углубляясь здесь в историю и теорию бытовой музыки, напомню лишь об одной сущностной черте принадлежащих ей жанров.
После работ М. Бахтина ясно, что всякий жанр является своеобразным запоминающим устройством: он хранит в искусстве память о той реальной жизненной обстановке, которая его породила. Музыкальный бытовой жанр прежде всего «запоминает» эмоциональную атмосферу того общежитейского эпизода, который нуждается в соучастии музыки.
Скажем, общежитейские эпизоды свадеб или похорон, работы или отдыха, выполнения тех или иных привычных ритуалов порождают общежитейские же эмоциональные ситуации. Их-то и «запоминают» бытовые музыкальные жанры, запечатлевая при этом в звучании, как подчеркивал в своих исследованиях А. Сохор, наиболее общие, усредненные, очищенные от индивидуально-личных вариантов эмоции. Оттого-то любая музыка, опирающаяся на бытовые жанры, в большей или меньшей мере вызывает у нас ощущение «чего-то уже слышанного», и это глубоко закономерно.

Б. Асафьев справедливо сравнивал бытовую музыку с обыденной речью. Сближает их, в частности, и то, что можно было бы назвать ограниченностью словаря. В обыденных разговорах мы не только довольствуемся небольшим запасом слов, но и без конца повторяем разные варианты одних и тех же фраз, одних и тех же выражений. Нечто подобное присуще и бытовой музыке: самые разные ее жанры используют весьма узкий круг интонаций, всем давно знакомых, привычных уху и потому легко воспринимаемых. Именно общеизвестность и общезначимость таких интонаций и позволяет бытовой музыке выполнять то, ради чего она и существует: сплачивать человеческий коллектив единой, простой и всем знакомой эмоционально-эстетической реакцией, служить музыкальным языком массового общения.
Но условие, обеспечивающее бытовой музыке благополучие ее существования, одновременно осложняет положение композитора, к ней обращающегося. Дело в том, что среди синонимов слова общеизвестный есть и слово банальный, с прошлого века ставшее одним из самых резких обвинений в художественной критике. Угроза такого обвинения нависает над любым композитором, работающим с бытовым музыкальным материалом; чаще же всею подобные упреки раздаются по адресу авторов легкожанровых сочинений: именно их, как правило, упрекают в культивировании банальностей.
Учитывая, что среди жанров, представленных в киномузыке А. Петрова, преимущественное положение занимают легкие (не забудем: большинство фильмов Данелия и Рязанова — своеобразные комедии), стоит, не погружаясь надолго в тот «мрак само собой разумеющегося», которым, по замечанию Т. Адорно4, окутано понятие «легкая музыка», прежде всего подчеркнуть: легкая музыка — лишь один из слоев бытовой, и, выслушивая бесконечные упреки в банальности, она принимает на себя удар, который мог бы прийтись на всю бытовую музыку. Легкие жанры отличаются от других — вполне серьезных — бытовых жанров только одной особенностью: они «запоминают» эмоциональные ситуации тех житейских моментов, когда бремя жизни человеку представляется легким. Естественно, что такие жанры пользуются особо горячими симпатиями: не столь уж легка жизнь, чтобы не воспользоваться случаем облегчить ее или хотя бы создать иллюзию облегчения,

И вовсе не потому легкая музыка легко воспринимается слушателем, что развлекает его, а потому, что она — бытовая. Отнюдь не развлекательные бытовые жанры (такие, скажем, как колыбельная, гимн или траурный марш) воспринимать ничуть не труднее, чем легкие (танцевальные или песенные). Последние действительно опираются на общеизвестные, то есть банальные интонации, но не потому, что воплощают легкое отношение к жизни, а потому, что они — бытовые. Упрек в банальности можно адресовать любым бытовым жанрам — и легким, и серьезным, но стоит ли это делать? Ведь постоянная опора на интонации, по слову Б. Асафьева, «ходячие как монета и истертые», есть необходимое условие существования бытовой музыки. Не случайно именно Б. Асафьев убежденно отстаивал право композиторов XX века обращаться к мелодическим, гармоническим или ритмическим оборотам, имеющим приблизительно такое же четкое авторство, как рифма «кровь—любовь» в поэзии. Но, развивая сопоставление бытовой музыки с обыденной речью, стоило бы интонацию, ставшую всеобщей и потому банальной, уподобить высказыванию, превратившемуся в трюизм. Такие высказывания бывают скучны и надоедливы, но за редкими исключениями они не бывают ложными: в трюизме, как правило, формулируется некая истина — простая и очевидная.
Восприятие простой истины во многом зависит от того, как именно она выражена. Утверждение, что не следует делать ничего важного без тщательной предварительной подготовки, выглядит пошлым назиданием. Но таковым не выглядит пословица: «Семь раз отмерь, один раз отрежь». Между тем перед нами несомненный трюизм, чем, собственно, и является почти любая пословица. Простые истины, не обретшие чеканность пословицы, не получают права хождения между людьми; пословица же ходит, как монета. Монета может стереться, загрязниться, но, очищенная от грязи, будет звенеть, если она не фальшивая. «Звонкой стертой монетой» назвал когда-то О. Мандельштам простые истины гуманизма.
Этими же словами хочется назвать те «ходячие» интонации в киномузыке А. Петрова, которые порождают ощущение «чего-то знакомого». Дело в том, что в нее попадают далеко не любые бытовые
интонации, но преимущественно те (некоторые из них будут представлены далее), что, пережив ряд эпох и продолжая жить в массовом слуховом сознании, превратились в пословицы музыкальной речи. Они, безусловно, банальны, но их банальность — следствие капитальной проверки и прочного усвоения коллективным слухом на протяжении иногда трех веков. И потому они будут жить до тех пор, пока не изменится запечатленное ими отношение человека к миру, — независимо от смены музыкальных мод. К таким интонациям (как, впрочем, и к любым другим) может пристать любая грязь безвкусицы, пошлости, но сами они тут ни при чем. Все зависит от того, в чьих руках они находятся, — от композитора, с ними работающего.

Достоверно известно, что в массиве бытовой музыки, преимущественно состоящем из сочинений-двойников, почти не отличимых друг от друга, встречаются (не слишком часто, но и не исключительно редко) сочинения, отмеченные тем же, чем и лучшие образцы концертной музыки, — «лица необщим выраженьем». Вспомним, что даже такой суровый (не всегда справедливый, но очень проницательный) критик легкой музыки, как Т. Адорно, с удивлением и, кажется, не без некоторой растерянности признавал за ней способность «из совершенно затасканного, нивелированного материала создавать нечто специфическое по звучанию и выразительности, что нельзя спутать с чем-либо другим»6. Легкожанровые опусы, обладающие собственным лицом, западногерманский философ, социолог и музыковед считал явлением парадоксальным и сравнивал их создание с решением знаменитой математической задачи — «квадратуры крута». Между тем, не только в легких, но и в других бытовых музыкальных жанрах задача эта (в отличие от математики) решается. Правда, не столь уж многими композиторами.
Один из самых внимательных наших исследователей бытовой музыки — А. Сохор, подчеркивая, что в ней «общее. важнее, чем индивидуальное, а новизна возможна лишь в оправе привычного», указывал на главный способ придания оригинальной выразительности банальному музыкальному материалу: «новое сочетание и вариантное изменение привычных интонационных типов». Те явления бытовой музыки, в которых общеизвестные интонации обрели в результате композиторской с ними работы новую выразительность, становятся для слушателя, по удачному выражению ученого, «знакомыми незнакомцами». Эти слова можно отнести ко многим образцам киномузыки А. Петрова. Как именно решает композитор «квадратуру круга» в музыке к фильмам, я и постараюсь показать далее, предварительно напомнив, что кинематограф одновременно и усложняет и облегчает решение этой отнюдь не простой задачи.

 

 

Жанр под гримом

 

 

Если проблема оригинальности — самая болезненная точка в суждениях о бытовой музыке, то в разговоре о киномузыке она еще болезненней. Зачастую в самом режиссерском задании композитору содержится скрытая или явная просьба повторить что-то уже ранее сделанное. Это «что-то» может быть как музыкой других авторов (Г. Данелия, например, предлагал третью часть Третьей симфонии Брамса в качестве модели для «Осеннего марафона»), так и музыкой, написанной данным композитором к предшествующим фильмам (А. Петров рассказывал, что некоторые режиссеры просили его написать музыку такую же, как в «Я шагаю по Москве»).
Обвинять режиссеров в недостатке музыкальной фантазии не следует. Пожалуй, лишь постановщик фантастического фильма, где
действие происходит в весьма отдаленном будущем или персонажами выступают инопланетяне и роботы, может пожелать музыки, заведомо ни на что не похожей. Как правило же, не режиссеру, а самому фильму нужна музыка, на что-то похожая, а порой и до неразличимости похожая.
«Шок узнавания» — так определил один из исследователей кино основной эффект воздействия движущегося на экране изображения на зал. Зрители первых кинолент бшли потрясены ничем не примечательными эпизодами: прибытием поезда на станцию или купанием на пляже. Потрясение рождалось жизнеподобием экрана. В наши дни достоверность экранного киноизображения сама по себе никого не потрясает, к ней привыкли, но, перестав быть «шоком», узнавание осталось основой поэтики кинематографа, и различные эксперименты по деформации зрительных образов на экране, обогатив эту поэтику, не разрушили пока ее основы.
Быть узнаваемым — условие, которое кинематограф ставит почти всем средствам, включаемым в арсенал воздействия на аудиторию, в том числе и музыке. Потому можно сказать, что кино в известной мере обрекает композитора на вторичность: большинству фильмов нужна музыка, приветствуемая слухом зрителей как знакомая.
Сказанное в первую очередь относится к фильмам, настроенным на достоверное воспроизведение быта. Требовать здесь от композитора оригинальной музыки все равно, что требовать от художника фильма оригинальных костюмов для персонажей. Персонажам нужны костюмы, какие носили или носят люди такого-то типа в такое-то время, а экранному быту нужна музыка, предельно похожая на ту, что звучала или звучит в соответствующую эпоху в соответствующей среде, прежде всего музыка бытовых жанров.
При этом требование узнаваемости заставляет представить бытовой жанр в наиболее типичном его варианте, то есть не затушевать, а напротив, обнажить присущую ему банальность. Грубо говоря, композитору приходится писать музыку до него написанную; потому так распространены здесь различного рода стилизации. Иногда они кажутся излишней тратой творческой энергии: проще включить известную фонограмму, что, кстати, часто и делается.
Однако и костюм для персонажа можно было бы не шить, а купить в магазине готовой одежды. Тем не* менее он шьется в костюмерной студии под присмотром художника и режиссера, и в одном случае шьется так, чтобы выглядел мешковато, а в другом, чтобы сидел на актере как влитой. Костюм подгоняют при этом не столько под фигуру актера, сколько под фигуру персонажа — под образ. Костюм должен быть безусловно знаком зрителю, но должен одновременно сообщать и нечто об индивидуальности героя, а порой и об отношении к нему авторов. И здесь бытовое мастерство модельера-портного становится искусством художника по костюмам.
Как правило, героя фильма играет актер, чье лицо хорошо знакомо зрителю. Обычно знакомо зрителю и его киноамплуа. Но в каждом фильме актер имярек играет не вообще человека волевого или рохлю, волокиту или неудачника, прохиндея или правдолюбца, но еще и человека конкретного, имеющего не только определенное имя, но и индивидуальный (если, конечно, об этом достаточно позаботился сценарист) характер. В создании индивидуально-неповторимого образа героя существенно, как известно, не только актерское мастерство, но и грим. Зритель видит знакомое лицо под новым гримом, и грим этот сообщает зрителю важную художественную информацию. Бытовое парикмахерское и косметическое ремесло становится искусством художника.
Думается, что-то аналогичное происходит и в сфере киномузыки, опирающейся на бытовые жанры. Загнав композитора в тупик
шаблонности, фильм сам же указывает выход из этого тупика: на бытовой жанр можно наложить грим, способный придать шаблонным конструкциям черты сугубо индивидуальные. В идеале такие черты композитору следует не столько придумывать, сколько заимствовать у самого фильма: переводить в звучание то неповторимое, что отличает характеры персонажей, способ показа «среды обитания», авторское отношение к изображаемому и прочее, что определяет оригинальность замысла, если, конечно, таковая имеется.
Я бы сказал так: оригинальность киномузыки А. Петрова заключается прежде всего в ее верности каждому данному фильму и выражается в первую очередь в том, что почти все используемые композитором бытовые жанры, не теряя узнаваемости, несут на себе слой «звучащего грима», обладая именно тем «лица необщим выраженьем», какое присуще данному эпизоду, данному персонажу или данному фильму в целом. Оригинальность доказывается тем простым фактом, что вальс из фильма «Берегись автомобиля» ни в коем случае не может заменить вальсов в «Жестоком романсе» или в «Я шагаю по Москве», а марш из «Вокзала для двоих» не может звучать вместо марша в «Жестоком романсе», — несмотря на предельное сходство последних, к чему я еще вернусь.
Лучшие образцы киномузыки А. Петрова — это не только образцы «вписанности» музыки в фильм, но и показательные примеры особого рода искусства — искусства индивидуализировать всеобщее, создавать нечто достаточно оригинальное из вполне банального материала, конкретно — накладывать индивидуально-неповторимый грим на бытовой жанр или отдельные его интонации.
Искусство грима в принципе есть искусство деталей: один штрих, часто незаметный непрофессиональному глазу, может решительно изменить облик актера.
Искусство «звучащего грима» — это тоже искусство мелочей, многие из которых не фиксируются слушательским сознанием, но тем не менее сообщают звучанию в целом именно такую, а не иную выразительность. К этим мелочам я и предлагаю присмотреться.
Начнем с элементарного. Жанр фанфары — подлинный ветеран бытовой музыки. Порожденная им интонация восхождения по устойчивым ступеням лада проникла в самые различные жанры, особо закрепившись в военной музыке, например в парадном марше.

Совершенно очевидно, что приведенный мотив не имеет индивидуального характера и принадлежит к кругу самых что ни на есть ходячих интонаций. Инкрустировав в этот мотив другую, столь же банальную интонацию — вводнотоновый оборот, композитор наложил на однозначную героичность восходящего квартсекстаккорда в маршевом ритме снижающий грим: в фанфаре появилось что-то вроде ухмылки.

О бедном гусаре замолвите слово

При всей элементарности пример этот показателен в нескольких отношениях. Во-первых, он демонстрирует предельную экономность грима, ложащегося в киномузыке А. Петрова на бытовой
жанр. Рассуждая сугубо формально, можно было бы сказать, что в приведенном двутакте композитору принадлежит лишь одна нота, один тон — си бекар, но это тот самый тон, который, по пословице, делает музыку — превращает расхожий фанфарный марш в именно такой, какой требуется гусарам Э. Рязанова и Г. Горина.
Во-вторых, здесь, как в капле воды, отражается основной метод решения А. Петровым задачи «квадратуры круга»: достижение оригинальности путем небанального сочетания банальных интонаций. Последовательных проведений трезвучного и секундового мотивов можно найти сколько угодно. Но помещение «интонации вздоха» внутрь фанфарного мотива в условиях мажора и маршевого ритма встречается, видимо, довольно редко. Во всяком случае, я не смог вспомнить прецедента.
В-третьих, пример обнаруживает особый характер комизма, когда «снижающий» грим (он, естественно, преобладает в музыке к комедийным фильмам), как правило, не приводит к пародии или карикатуре. Пародирование бытового жанра, весьма часто встречающееся в музыке XX века, обычно связано с резким искажением одних его признаков при ясной сохранности других. Типичный пример находим у раннего Д. Шостаковича:

Здесь четко воспроизводится характерная фактура духового оркестра, начинающего играть маршевое трио. Искажаются же мелодия и гармония: оркестр явно фальшивит. Кричащее противоречие между
стереотипными фактурой и ритмикой, с одной стороны, и решительно уклоняющимися от стереотипа мелодией и гармонией, с другой, — создает эффект едкой карикатуры на бытовой жанр. Общее звучание Прелюдии h-moll, откуда взят пример, не оставляет сомнений: Д. Шостакович саркастически обрисовывает здесь какую-то чужую музыку и беспощадно смеется над ней.
Комический эффект в примере из фильма «О бедном гусаре.» совершенно иного рода. Си бекар порождает, конечно, гротескный тритон на сильной доле, что противоречит традиционной консонантности марша, но противоречит не резко: тритон тут же благополучно разрешается. Он вовсе не отчужден от остальных пластов звучания, и достаточно услышать, с какой солидностью верхний голос сопровождения вторит (целыми длительностями!) взлетающей над ним «ухмыляющейся фанфаре», чтобы убедиться: музыка здесь смеется сама над собой, в данном случае над собственной импозантностью. Кстати, способность смеяться над собой (замеченное в человеке, это качество может служить признаком ума или во всяком случае артистизма) киномузыка А. Петрова обнаруживает почти везде, где она смеется. Точнее было бы сказать, что вообще она не столько смеется, сколько посмеивается.
Один из привычных для А. Петрова способов гримировки бытового жанра связан с метром высшего порядка. Как известно, бытовая музыка обычно строго квадратна: это почти необходимое условие ее запоминаемости. При поверхностном слушании возникает убеждение в постоянной квадратности и киномузыки А. Петрова. На самом деле это далеко не всегда так. Скажем, куплет песни «Большая дорога» в том же фильме написан в двухчастной форме, первая часть которой имеет синтаксическую структуру 3+3+3+3,5, а вторая — 4+4+4,5+3. Ни сами структуры, ни их объединение в рамках песенной двухчастной
формы никак не назовешь стереотипными. И это вовсе не исключение. В вокальных номерах фильма «Жестокий романс» встречаются структуры 4+3+5+3 («Романс о романсе») и 2,5+2+2,5+2 или 2,5+2+2+2 («А напоследок я скажу»).
Нарушения квадратности — испытанный способ избежать шаблонности. Примечательно, однако, что в киномузыке А. Петрова не-квадратность не становится остраняющим жанр сдвигом, но, напротив, специфическим образом уточняет его бытовую природу. Прислушиваясь к тому, где и как происходят у этого композитора отклонения от квадратности или симметричности, замечаешь: они фиксируют характерную особенность бытового музицирования — чрезмерно вольное rubato. Отсюда, кстати, появление полутактов и полуторатактов, отмеченных в нотной записи переменой метра: перед нами либо выписанные ферматы, которые мог бы сделать певец-любитель, желающий подчеркнуть «чувствительность», либо (см. «Под лаской плюшевого пледа» и «А напоследок я скажу» из «Жестокого романса») характерное для эмоционального любительского же пения «забегание вперед» — вступление с очередной фразой на полтакта раньше.
В силу этого грим неквадратности в музыке А. Петрова почти незаметен (как и подобает хорошему гриму) и отнюдь не мешает ее быстрому запоминанию и легкому воспроизведению непрофессиональными певцами, в частности киноактерами.
В том, что различного рода гримы накладываются А. Петровым отнюдь не густыми слоями, удобно показать на примере двух маршей — из «Вокзала для двоих» и «Жестокого романса».
В обоих случаях гримируется тот жанр, который я бы назвал «перронным маршем». Не приходится сомневаться в полной серьезности его бытовых образцов: он «запомнил» эмоциональную ситуацию такого житейского эпизода, в котором легкомыслие или легковесность
чувств были бы совершенно неуместными, — прощание при отправке воинских составов, Представить эту ситуацию проще всего, напомнив стихи Блока:

Петроградское небо мутилось дождем, На войну уходил эшелон.
Без конца — взвод за взводом и штык за штыком
Наполнял за вагоном вагон.
В этом поезде тысячью жизней цвели
Боль разлуки, тревоги любви,
Сила, юность, надежда. В закатной дали
Были дымные тучи в крови.

Думается, не случайно ритмический строй этих стихов близок к ритмике мелодии «Прощания славянки»: сочинение В. Агапкина (безусловно, выдающееся явление бытовой музыки, до сих пор затмевающее многочисленные свои дубли) сконцентрировало в себе типичнейшие черты «перронного марша», всегда основывающегося на соединении романсово-напевной мелодики в минорном ладу с фактурой и ритмикой походных маршей.
Оба фильма требовали от композитора наложения на «перронный марш» комедийного грима, но разной степени густоты. Сравним обе мелодии А. Петрова с маршем Агапкина.

«Вокзал для двоих»

В.Агапкин. «Прощание славянки

«Жестокий романс»

Если в маршевом двутакте из фильма «О бедном гусаре.» я признал за А. Петровым авторство лишь одной ноты, то о мелодии из «Вокзала для двоих» рискну сказать: в ней композитору не принадлежит ни одной ноты. Но ему принадлежит нечто в данном случае более важное: паузы и точки. Именно они здесь и «делают музыку» — придают «перронному маршу» тот специфический облик, в котором он может жить только на вокзале города Заступинска и только в данном фильме; в этот марш явно — «переложено бодрости», что сказывается, в частности, в переизбытке пунктира (настоящий «перронный марш», в отличие от походного, лишь намекает на пунктир, предпочитая расплавлять остроту шестнадцатых в напевности восьмых).
Напевность требует и кантилены инструментов, ведущих главные мелодические линии, прежде всего корнетов и баритона, Пот > му «перронный марш» любит legato и долгие длительности. Этому-то и противоречат паузы, введенные А. Петровым. Они разрывают напевную мелодию, скандируя отдельные ее звуки: похоже, у неумелых корнетистов не хватает дыхания на довольно короткую фразу, Выдувание каждого тона в отдельности создает к тому же особый комический эффект: марш как будто пыжится, как будто старается показать себя с самой помпезной стороны,
Но поскольку звуковысотная линия не подвергается никаким искажениям, романсовые интонации сохраняют свое лирическое обаяние и под комедийным ритмическим гримом. Это и позволяет маршу в разных эпизодах фильма поворачиваться к слушателю то одной, то другой своей гранью.
В «Жестоком романсе» для разоблачения паратовского фанфаронства понадобился более густой грим. И вновь он возник не в нотах, добросовестно воспроизводивших излюбленные мотивы бытового жанра, а как бы между ними. Прежде всего обратим внимание на те же паузы, разрывающие цельность первого мотива. Но сравнение мелодии А. Петрова с мелодией Агапкина (я не утверждаю, что она служила композитору осознанной моделью, а привожу ее просто как жанрово типичную) обнаруживает и другие примечательные детали. Например, в первом же мотиве утрированная «барабанность» затакта и прямолинейная фанфарность нисходящего трезвучия заменяют скромный вспомогательный ход и мягкое заполнение того же трезвучия, звучавшие в «Прощании славянки».
Однако гораздо интереснее иное. Патетическое восклицание восходящего скачка в мелодии Агапкина приходится на третий такт, а у А. Петрова - уже на второй; «плачущее» опевание тоники у Агапкина звучит в пятом такте, а у А. Петрова уже в третьем. При всем сходстве мотивов выразительность их оказывается различной. Марш из «Жестокого романса» в каждом такте, так сказать, меняет выражение лица, причем делает это поспешно и словно немотивированно. В «Прощании славянки» патетический взлет звучит после сравнительно долгого развития нисходящего трезвучия, а переход от скачка к «интонации вздоха» подготовлен поступенным кадансированием в тт. 3—4. Смена выразительности здесь плавна и логична. У А. Петрова же акцентируется быстрота и нелогичность переходов от фанфарного утверждения к патетическому восклицанию, а от него к плачу да еще утрированному повторением хореической секунды. Каждый мотив — сам по себе, и им вместе явно тесно в рамках четырехтакта. Уплотнение различных по выразительности мотивов во времени порождает эффект позерства, гримасничанья: и героика, и патетика, и слезливость выглядят наигранными, Именно это и было нужно, чтобы марш в фильме
оказался не просто дубликатом бытового жанра, но точным попаданием в образ Паратова — Михалкова — звучащим сатирическим портретом героя кинокартины.
Глубокий и тонкий исследователь литературы Л. Гинзбург заметила: «Момент выдумки необязателен для литературы (может быть, для искусства вообще), первичны и обязательны моменты выборки (отбора) и пропуска — это две стороны процесса художнического изменения материала». Сравнение марша А. Петрова из «Жестокого романса» с «Прощанием славянки» дает редкостную по точности иллюстрацию к этому положению,
Но хочется подчеркнуть, что то «художническое изменение материала», которое я здесь называю гримировкой бытового жанра, предпринято А. Петровым не ради демонстрации оригинального композиторского стиля, а ради художественных целей фильма. Грим накладывается на бытовой музыкальный жанр зачастую лишь затем, чтобы в обновленном и индивидуализированном виде сам жанр стал «звучащим гримом» для актера, исполняющего данную роль. Так разные варианты «перронного марша» по-разному гримируют экранный облик Н. Михалкова в «Вокзале для двоих» и в «Жестоком романсе».
Вслушиваясь в детали «звучащего грима» (почти незаметные, но весьма существенные для решения «квадратуры круга»), понимаешь, что имел в виду Андрей Петров, когда, говоря о работе композитора в кино, намекнул на «те «чуть-чуть», которые и делают наше искусство искусством»9.
Тонкими слоями звучащего грима киномузыка Петрова сообщает всякий раз новую выразительность тем немногочисленным бытовым интонациям, к которым она питает особое пристрастие. Укажу лишь на три из них, пожалуй чаще всего встречающиеся в мелодиях, написанных Петровым для фильмов Данелия и Рязанова.
Интонации эти представлены на прилагаемой таблице в виде центров окружностей, образуемых примерами из различных мелодических фраз и мотивов.

Пример первый

 

Пример второй

 

Пример третий

Очевидно, что все три интонации относятся к разряду ходячих, причем лишь та, что породила первый круг, является сравнительно современной: она джазового происхождения, Интонации же, попавшие в центр второго и третьего кругов, мягко выражаясь, старомодны: трудно назвать такую музыку XVIII и XIX веков, где их нельзя было бы встретить (эти интонации я и имел в виду, говоря выше о пословицах музыкальной речи), Однако ясно, что, встречаясь в принципе где угодно, обе интонации в отечественной музыкальной культуре прочнее всего прижились в бытовом романсе.
Потому стоит пристальнее присмотреться к преломлениям этого жанра в киномузыке Петрова.

 

«Романса старинное шитье»

 

 

Первые образцы этого рода прозвучали в фильме «О бедном гусаре.». За их тройкой («Романс Настеньки» на стихи М. Цветаевой, «Друзьям» на стихи П. Вяземского и «О бедном гусаре» на слова неизвестного автора) последовал «Романс» на стихи Н. Заболоцкого («Облетают последние маки») в картине «Служебный роман» и, наконец, четыре романса из фильма Э. Рязанова по мотивам «Бесприданницы» А. Островского. Во всех случаях старинному жанру требовался осовременивающий грим, но свой для каждого фильма. И во всех случаях было необходимо, чтоб под этим гримом отчетливо узнавался старый знакомец — русский романс, причем не тот, что (пользуюсь метафорой "исследователя) на концерте, у рояля, во фраке с бабочкой, а тот, что дома, в углу, у камелька, с гитарой.
Он, конечно, моментально узнается в опусах А. Петрова благодаря типичнейшим для жанра фактуре, ритмике, мелодическим и гармоническим оборотам. Но лишь невнимательному слуху покажется, что устойчивые признаки бытового романса точно скопированы с модели. Внимательный же непременно заметит, что, например, характерное для «романса под гитару» тесное расположение гармонической фигурации А. Петров предпочитает заменять широким, иногда окутывающим мелодию почти шопеновской дымкой («Романс Настеньки» и др.); что бас и средние голоса, обычно в бытовом образце весьма скромные, у композитора весьма активны интонационно и ритмически («А напоследок я скажу» и др.); что неизвестная бытовому жанру неквадратность придает современным киноромансам импровизационную свободу дыхания («О бедном гусаре» и др.); наконец, что в гармонии изредка допускаются созвучия и последовательности, старинному романсу незнакомые, и мера диссонантности в аккордике явно превышает традиционную.
Последнее яснее прочего свидетельствует, что старый знакомец предстает перед нами в одежде современного покроя. Обычно первое же тоническое трезвучие (как правило, минорное) оказывается у А. Петрова диссонирующим. Гармония, как говорят композиторы, «загрязнена», но не самым шаблонным способом (добавлением так называемой «джазовой сексты»), а иначе — внедрением побочного тона на второй ступени. Такое мягко диссонирующее созвучие, «безусловно», модернизирует романсовый аккомпанемент, не придавая ему, однако, специфического эстрадного привкуса, - потому, возможно, что слух, воспитанный на классической музыке, воспринимает указанный побочный тон как неприготовленное и неразрешенное задержание доминантовой квинты. Гармония получает примечательную двойственность: в ней слышится и характерная для XX века «кластерность», и отголосок благородного классического каданса. В итоге она вполне уместно звучит, скажем, в романсах на стихи Вяземского и Цветаевой в фильме «О бедном гусаре.», вовсе не противореча известной строгости тона и стихов, и музыки,
Словом, все отклонения от бытовой модели отличаются особой осторожностью в обращении с ней: кажется, будто композитор опасается разрушить хрупкий подлинник и прикасается к нему бережными руками реставратора, намеренного, впрочем, не столько воссоздать первозданный облик оригинала, сколько дать ему жизнеспособность в новых условиях.
Наиболее бережно обращение с мелодией, Собственно композиторская работа здесь сводится к отбору и пластичному сочетанию тех интонаций романсовой мелодики, что, во-первых, полноправно представляют жанр, а во-вторых, представляют его с лучшей стороны: слух композитора отбрасывает все вычурное, изощренное, преувеличенно-чувствительное, что пристало к романсовой мелодике
в бесчисленных дилетантских сочинениях, и отбирает лишь наиболее простые, естественно-напевные мелодические обороты, подвергая их легкой шлифовке. А. Петров, как правило, несколько расширяет общий диапазон вокальной партии (в бытовом романсе обычно узкий); чуждается хроматических сгущений (мелодике композитора вообще свойственна диатоничность); не акцентирует вводнотоновости: лишь в заключительном кадансе вводный тон-идет в тонику, во всех остальных случаях он избегает прямого с ней контакта. Такой характернейший признак романсовой мелодики, как секстовость, конечно, сохраняется, но привычная назойливость секстовых скачков убирается. Делается это, как и все прочее, почти незаметно: так, в заключительных кадансах «Романса Настеньки» и романса «Друзьям» трафаретный восходящий ход с пятой ступени на третью заменяется квинтовым — с шестой ступени, Каданс при этом не теряет ни жанровой узнаваемости, ни эмоциональной напряженности, но, так сказать, освежается.
В совокупности деталей такого рода (при постоянном и опять же едва заметном ритмическом варьировании сходных мелодических фраз) происходит то, что можно бы назвать очищением простых интонационных истин от приставшей к ним в быту тины. Стертая монета вновь обретает звонкость. Но подчас звонкость ее иная, чем в прежние времена, и это мне представляется самым важным.
Почти в каждом романсе А. Петрова при очевиднейшем сходстве со старинной моделью можно обнаружить что-то, никогда в бытовом романсе не встречающееся и придающее старому жанру 'новую выразительность. Любопытно, однако, что эта новая выразительность ярче всего проступила там, где меньше всего внешних, явных, бросающихся в уши признаков модернизации. Речь идет о вокальных номерах из музыки к рязановской киноверсии «Бесприданницы».
«А напоследок я скажу» при первом прослушивании кажется добросовестным воспроизведением традиционного «жестокого романса»: ни в мелодии, ни в гармонии не укажешь ни на один оригинальный оборот; форма, на первый взгляд, кажется куплетной, причем типичнейшим образом в последнем куплете повторяется текст первого четверостишия. Анализ, однако, выявляет форму, бытовому жанру неизвестную, и возникает она из весьма необычной детали в композиторской работе с текстом.
Дело в том, что вместо почти обязательного для бытового романса повторения последней строки четверостишия А. Петров повторяет первую, чего никогда не делает бытовой романс (зато делает блюз!). Более того: пропевание первой строки текста образует вступление к периоду — вещь совершенно небывалая в бытовом романсе, который знает лишь инструментальные, а не вокальные вступления. Стихи обычно начинают звучать лишь в первой фразе периода, у композитора же период начинается с повтора первой строки, уже пропетой во вступлении:

Как видно из примера, первая фраза периода, образуя каданс, маскирует тем самым начало двухчастной формы, на каждую из частей которой приходится по четверостишию. Примечательно, что это единственный совершенный каданс в форме, где каждый период разомкнут: первый завершается несовершенным кадансом, второй же — половинным, после чего снова звучит вокализированное вступление. По принципу переменности функций оно теперь воспринимается как кода отзвучавшей двухчастной формы и как вступление к ее повторению. Повторение же с циклической неизбежностью приводит к очередному проведению вступления, после чего романс можно было бы вновь пропеть с третьего такта и повторять senza fine. Перед нами весьма нетрафаретная, разомкнутая в каждом своем разделе, рондообразная форма, где роль рефрена играет вступление.
Традиционный «жестокий романс», как всегда крепко державшийся за статично-размеренную куплетность, неожиданно получает оправдание своей чрезмерной интонационной экспрессии в динамически напряженной композиции. Может, потому композитор и не избегает на сей раз обычно отбрасываемых им заостренно-чувствительных, надрывных интонаций: они не повторяются здесь назойливо, как в рядовом куплетном опусе, но вовлекаются в непрерывный поток кругообразной структуры, отличающейся, кстати, еще одной примечательной деталью в работе с текстом. Тривиальное повторение первого четверостишия в конце озвучено композитором
отнюдь не тривиально: начальные строки переносятся с первой части двухчастной формы на вторую, более экспрессивную, - происходит необычайное для романса обновление выразительности текста без введения нового музыкального материала. Я бы сказал даже, что этот перенос порождает ощущение динамизированной репризы, каковой на самом деле, конечно, не имеется.
Слушатель, далекий от проблемы анализа, может удивиться: почему затасканная надрывность «жестокого романса» не кажется ему в данном случае ни фальшивой, ни надоедливой?
Аналитик же может заметить, тоже не без удивления: в сочинении, способном показаться дотошной стилизацией, почти подражанием старомодному жанру, на самом деле преображается наиболее консервативный его признак — форма, причем преображается достаточно незаметно. Стоит изъять из романса вокализированное вступление и его повторы, чтобы получить в остатке вполне традиционную последовательность двух куплетов, написанных, как и полагается куплетам, в двухчастной форме, единственная особенность которой (помимо неквадратности) — разомкнутость каждого периода. Но тогда исчезнет и главная «изюминка» сочинения, придавшая жанру, казалось бы полностью себя исчерпавшему, новую выразительность.
Отдадим должное слуху Э. Рязанова, сказавшего о вокальных номерах фильма по мотивам А. Островского: «Это не стилизация, а фантастическое умение объединить старинность и современность в единое, гармоническое звучание». Эпитет, выбранный к слову «умение», можно, конечно, посчитать характерно рязановским преувеличением, но, думаю, не будет преувеличением назвать такое умение виртуозным и в ряде случаев впрямь удивительным. Сомневающимся предлагаю вслушаться в «Романс о романсе», хотя бы в его опубликованный и «обесцвеченный» (для голоса с фортепиано) вариант.

Романс о романсе. Стихи Б. Ахмадуллиной

Обаяние этой музыки (на мой слух и вкус — несомненное) на первый взгляд может показаться целиком заимствованным из XIX века, а сама музыка — откровенной стилизацией. На поверку — перед нами нечто принципиально иное.
Важнейшие признаки «старинности» в сочинении А. Петрова очевидны: это прежде всего привычные романсовые фактура и ритмика. К ним сразу хочется добавить мелодику и гармонию, но здесь уже надо быть осторожней. Конечно, пластичность и волнообразность мелодической линии — отчетливо романсового происхождения; к тому же обилие задержаний и опеваний делает мелодию очень похожей на традиционную, Но прислушаемся внимательней: так ли уж часто в мелодиях бытового романса
. подъем к вводному тону завершается его разрешением в шестую, а не в восьмую ступень (тт. 2—6)?
. восходящий скачок на септиму сопровождается скрытым скачком на уменьшенную октаву (тт. 8—9 и 14—15), а восходящая уменьшенная кварта — скрытой уменьшенной секстой (тт. 18—19 и 20—21)?
. диссонирующие тоны аккордов не разрешаются, но пере-гармонизовываются и получают разрешения лишь в следующих фразах, после паузы и, соответственно, не в тех гармониях, для которых первоначально предназначались (тт, 9—10 и 25—27)?
Вслушиваясь в такие детали, понимаешь, что наиболее типичные романсовые мелодические фразы попали у А. Петрова на примечательные слова: «чем старинней наивность романса» и «отвори мне калитку в былое». Во всех же остальных случаях «старинность» мелодических оборотов довольно иллюзорна.
Иллюзорна она и в гармонии. Пожалуй, лишь в тактах 4 19—21 и в кадансовом трехтакте мы встречаемся с ходовыми гармоническими оборотами. В остальных же случаях всегда обнаруживается
что-то невозможное в старинной модели12. Но и в «старинных» гармонических ходах можно услышать нечто для них непривычное. Конечно, доминантноаккорд во второй ступени не новинка, но вряд ли в каком-нибудь бытовом романсе прошлого века он звучал так, как звучит здесь, — с квартой вместо терции, отчетливо демонстрируя наложение на побочную доминанту побочной субдоминанты.
Пристальное вслушивание в гармоническую вертикаль романса убеждает, что иллюзорно и ощущение ее консонантности. Тут нет того «загрязнения» гармонии побочными тонами, о котором'шла речь выше, но вводнотоновые интонации в мелодии и расположение ряда септаккордов накидывают на внешнее благозвучие тонкую, но прочную сеть диссонантного напряжения. Нетрудно удостовериться: во-первых, наш слух вовсе не покачивается уютно на романсовых терциях и секстах, а находится под властью уменьшенных и увеличенных октав, тритонов и различных секунд, септим и нон, а во-вторых, фактура заставляет слышать в аккордах интервалику. Все это (включая и сам отбор интервалов) свидетельствует: звучание рождено музыкальным мышлением нынешнего, а не минувшего столетия. Но перед нами не примитивное «приперчи-вание» традиционной консонантной вертикали современной диссонант-ностью, а на редкость естественный их сплав.
Так же неназойливо классическая гармония сочетается в романсе с элементами столь существенного для бытовой музыки XX века жанра, как блюз. Такие элементы исподволь накапливаются и выходят на поверхность в кульминации, где вполне блюзовая гармония — доминанттерцдецимаккорд, который в настоящем блюзе, верно, прозвучал бы в полном семизвучном виде, — дана с пропущенными терцией и квинтой, что снимает характерную для джазовых созвучий «жирность» (при этом в партии левой руки продолжается типично романсовая фигурация, а в партии правой — столь же
типичное для аккомпанемента арпеджирование кульминационного аккорда). В результате наш слух оказывается и не в старинном романсе, и не в блюзе, а где-то посредине.
Можно сказать и более обобщенно: на протяжении всего сочинения наш слух скользит между стариной и современностью, которые в данной музыке отнюдь не противопоставлены друг другу.
Не надо объяснять, ради чего композитор заставляет наш слух скользить между музыкой прошлого и нынешнего столетий; достаточно вспомнить фильм «Жестокий романс» или перечитать текст Б.Ахмадулиной. «Старинным шитьем» вышито нечто новое, и на вопрос Аполлона Григорьева: «Сердцу памятный напев — Милый, Это ты ли? — романс Андрея Петрова вправе ответить словами Сергея Есенина: «Я стал не тем, кем был тогда».
Это и заставляет говорить в связи с романсами А. Петрова не о стилизации, но о другом типе художнической работы со старыми моделями — о том, который М. Бахтин на литературном материале именовал вариацией.
Считая, что стилизация «есть художественный образ чужого языка», ученый подчеркивал: «Стилизация как таковая должна быть выдержана до конца. Если же современный языковой материал (слово, форма, оборот и т. п.) проник в стилизацию, — это ее недостаток, ошибка: анахронизм, модернизм.
Но такая выдержанность может стать нарочитой и организованной: стилизующее языковое сознание может не только освещать стилизующий язык, но и само получить слово и вносить свой тематический и языковой материал в стилизуемый язык. В этом случае перед нами уже не стилизация, а вариация.
Вариация свободно вносит чужеязыковой материал в современные темы, сочетает стилизуемый мир с миром современного сознания, ставит стилизуемый язык, испытуя его, в новые и невозможные для него самого ситуации».
Именно так и обстоит дело в «Романсе о романсе», который следует считать не стилизацией, а современной вариацией старинного бытового жанра.

Удачные вариации жанров, отживших свой век, ведут иногда к их возрождению. В музыке XX века тому мнбго примеров — вспомним хотя бы о судьбе concerto grosso, Но возрождение бытового жанра встречается крайне редко, ибо связано со специфической трудностью.
Бытовой жанр, простите за тавтологию, живет в быту и уходит вместе с обстановкой, его породившей. Невозможно представить себе возрождение, скажем, ригодона или канта-вивата: сегодня нет условий для их существования. В современной музыке они могут появляться лишь как стилизация.
Русский бытовой романс исчез (или, по крайней мере, ушел в тень) тогда, когда по причинам слишком различным и сложным, чтобы о них здесь говорить, исчезли те жизненные условия, в которых зародилось воспевание «интимной утопии» (М. Петровский) домашнего уголка, прилежно убранного цветами. Однако исчез он не бесследно. Не говоря уже о воздействии его интонаций на симфоническую и камерную музыку, он оставил заметный след в отечественной бытовой музыке первой половины XX века, причем в самых разных ее пластах — от столь уважаемого, как массовая лирическая песня, до столь презренного, как блатной фольклор. Но то все же был след жанра, а не сам жанр.
Мимоходом касаясь сложной темы, скажу лишь, что пафос коллективизма, определявший главную направленность советской культуры 20—30-х годов, естественным образом противоречил жанру, всецело занятому диалогом между «я» и «ты» и не допускающему в этот
диалог никаких других героев. Романсовая интонация была чужда основной массе поэтической лирики тех лет, и романс (в музыке — жанр вторичный, производный от поэзии) потерял свой «источник питания». Военные годы, «сороковые — роковые», обострили в повседневной жизни те эмоциональные ситуации, что издавна привлекали романс (мимолетные встречи и долгие разлуки, внезапные повороты судьбы и пр.), и в поэзии тех лет произошел романсовый всплеск, проницательно отмеченный упомянутым мной М. Петровским. Это закономерно отразилось в песнях военных лет («В лесу прифронтовом» М. Блантера, «Землянка» К. Листова и многих других). Обстоятельства послевоенного десятилетия вновь отодвинули его на периферию культуры, но, начиная с середины 50-х годов, сдвиги в эмоционально-духовном климате общества, в бытовых условиях, видимо, подготовили благоприятную почву для возрождения жанра, за которым еще до того прочно закрепилось название «старинный». Кажется, одним из первых (если не первым), кто это почувствовал, был Булат Окуджава. Любовная лирика его стихов часто строилась по законам романсовой поэзии, лексически обновляя последнюю и придавая ей отчетливо современный облик. Будучи чутким художником и музыкальным человеком, Окуджава верно ощутил необходимость петь такие стихи, и именно под гитару. Но не будучи композитором, он вынужден был ограничиваться лишь комбинированием тех или иных романсовых интонаций.
Такие комбинации иногда оказывались очень удачными, но, дав в поэзии вариацию бытового романса (этим, понятно, песенное творчество Окуджавы не исчерпывается) и тем самым возродив старый поэтический жанр, Окуджава в музыке не пошел дальше стилизации (что ему, конечно, не в упрек). Магнитофон — новинка бытовой техники — разнес опыт Окуджавы по всей стране, и бытовой романс именно в виде дилетантской музыкальной стилизации получил новую жизнь в непрофессиональном творчестве массы молодых людей, взявших в руки гитару. По тексту это был не старинный, а современный бытовой романс: необходимая для жанра «утопия интимности» воспевалась теперь не на фоне домашнего уголка, а на фоне туристской палатки; камин был заменен таежным костром. В текст вошли реалии быта, музыка же по преимуществу оставалась старой.
Стихийное возрождение бытового романса не прошло мимо внимания профессиональных композиторов, но откликнулись они на него, скажем прямо, с большим опозданием. (Причин тому много: среди них закрепившееся в профессиональной среде отношение к жанру как к «низкому», пригодному лишь для пародийной стилизации.) Кроме того, современные вариации романса обычно переводят его в сферу концертной, а не бытовой музыки. Такие вариации, следовательно, — своеобразные памятники старинному жанру, установленные на филармонической сцене. Спуститься с нее и попасть в быт они, как правило, не могут из-за ряда особенностей своего музыкального языка, недоступных любительскому воспроизведению. Большинство же тех современных романсов, которым удается закрепиться в быту, не выходит за рамки стилизации, иногда очень хорошей (кстати, в основном, такие сочинения возникают в сфере музыки для театра и кино).

На этом весьма бегло очерченном здесь фоне вырисовывается своеобразие сочинений Андрея Петрова: перед нами, как уже сказано, современные вариации бытового романса, причем такие, в которых жанр, модернизируясь и проходя обработку высокопрофессиональной композиторской техникой, остается тем не менее бытовым жанром. Сочинения эти — не единственные в таком роде, но среди не столь уж многочисленных своих собратьев они, на мой взгляд, выделяются особой гармоничностью: в них найдена «золотая середина» между звучаниями дней минувших и нынешних,
в них точен и тактичен отбор интонаций из старинных и современных моделей, в них усложнение и обновление музыкального языка не затрудняют усвоение музыки массовым слухом и любительское ее воспроизведение.
Жанр былых времен, таким образом, возвращается композитором в сегодняшний быт; возвращается в виде вполне современной музыки, не забывающей, однако о своем старинном происхождении; возвращается, не утратив прирожденной интонационной общительности, но очистившись от утрированной шаблонности и дилетантской неряшливости.

 

Вверх по лестнице, ведущей вниз

 

 

Говоря о тщательной проработке А. Петровым фактуры и обогащения гармонии при бережном сохранении в мелодии наиболее характерных бытовых интонаций, нельзя не вспомнить, что такой метод восходит к традициям Глинки и Чайковского.
О Глинке нередко вспоминаешь, вслушиваясь в польки и вальсы А. Петрова, с их пристрастием к прозрачной фактуре, с их легким дразнящим диссонированием, звенящими тембрами, обилием паузирования в мелодике. Отзвуки «Вальса-фантазии» нетрудно уловить, например, в Вальсе из «Берегись автомобиля». Подобные отзвуки скорее всего непроизвольны. Впрочем, вспоминаешь не только о Глинке, Полагаю, что, начиная период с каданса, композитор вряд ли думал, что использует прием, характерный для шумановских и особенно шопеновских композиций (ср, хотя бы главную тему Баллады g-moll: первый ее мотив является одновременно кадансом вступления). Но о чем думал
композитор, знает только он сам. Я же могу лишь отметить, что гармоническая фигурация и фактура «бас-аккорда» в аккомпанементах романсов А. Петрова гораздо более похожи на партию левой руки в шопеновских ноктюрнах, чем на то сопровождение, какое можно увидеть в различных сборниках старинных романсов.
Уже говорилось, что эффект комической суетливости часто возникает в музыке А. Петрова благодаря предельно тесному соседству в мелодии контрастных по выразительности мотивов, быстрая смена которых создает особую мозаичность (показательный, но далеко не единственный пример, — мелодия марша из «Жестокого романса»). Нельзя не добавить, что такого рода «мозаичный тематизм» в высшей степени типичен для опер-буффа Моцарта.

Нити, связующие киномузыку А. Петрова с классическим наследием, многообразны: нетрудно, в частности, заметить, что умение очертить характер персонажа буквально несколькими звуками, сохраняя при этом определенный аскетизм фактуры, композитор в известной мере наследует от Даргомыжского, а склонность расцвечивать диатоническую мелодию красочной хроматикой сопровождения — от Римского-Корсакова.
Надеюсь, читатель поймет меня правильно; я не приравниваю А. Петрова к классикам, а подчеркиваю, что при сочинении киномузыки (в основном, легкожанровой) творческая мысль композитора работает не только с оглядкой на бытовой материал и опыт, скажем, Дунаевского, Гершвина или И. Штрауса, но и на музыку Моцарта, Глинки, Шопена или Чайковского.
Обнаруживая в киномузыке современного мастера ряд признаков классического происхождения, можно было бы сказать, что она благородных кровей. Но сразу возникает вопрос: а благородных ли кровей опера-буффа — любимый жанр Моцарта? Всегда ли отличаются
«высоким» происхождением типы аккомпанемента в ноктюрнах Шопена или мелодика в романсах Чайковского (скажем, «Мой костер в тумане светит»)?
Отрицательный ответ очевиден, но очевидно и другое: то, что разыгрывалось на ярмарках, танцевалось на площадях, бренчалось под окнами красавиц или надрывно напевалось под ресторанными пальмами, получало новый облик, пройдя-сквозь музыкальное сознание великих художников, и обретало под их композиторским пером статус высокой классики,
Известен, впрочем, и обратный процесс: сугубо индивидуальные интонационные находки мастеров со временем становились достоянием массового музыкального сознания, теряли индивидуальные признаки в бесчисленных подражаниях, клишировались и разменивались на мелкие монеты «ходячих» бытовых интонаций.
В искусстве музыки (как, видимо, и в любом другом) между «верхом», где царствует высокоразвитое музыкальное мышление, где создаются художественные ценности непреходящего значения, и «низом», где массовое сознание по сути коллективно порождает музыку, так сказать, аккомпанирующую повседневному человеческому бытию, нет непроходимой границы; напротив, происходит постоянный обмен «интонационной информацией»; те или иные интонации то возвышаются, то снижаются. Сказанное относится и ко многим средствам оформления этих интонаций в более или менее целостные художественные высказывания.
Я напомнил эту истину, чтобы подчеркнуть: большинство тех «ходячих» интонаций, на довольно узкий круг которых опирается киномузыка А. Петрова, не принадлежит полностью ни «верху», ни «низу», но постоянно мигрирует. Очевидно, что один и тот же оборот может встретиться, не только в джазе, но и в самой серьезной
симфонической музыке XX века (например, мотивы с пониженной V ступенью в симфониях Д. Шостаковича). Не менее того ясно, что полутоновое опевание V ступени минора в равной мере естественно звучит и в связующей партии из первой части Семнадцатой фортепианной сонаты Бетховена, и в начале популярного романса «Очи черные», и в разработочном проведении главной темы первой части Шестой симфонии Чайковского.
Исследуя соотношение «верха» и «низа» в литературе и кинематографе, Н. Зоркая выявила некоторые устойчивые способы их взаимодействия — «системы снижения и возвышения»15. Не углубляясь здесь в проблематику, интересно и подробно разработанную исследовательницей, скажу лишь, что различные виды «снижения» она связывает со сведением сложного к примитивному, индивидуализированного к трафаретному, а «возвышения», соответственно, - наоборот.
Кажется очевидным, что сочинение музыки к бытовым кинокомедиям в принципе подталкивает композитора к использованию «систем снижения». Задача доставить развлечение массовой аудитории (а эту задачу кинокомедия не вправе игнорировать) становится для музыки фильма своего рода лестницей, ведущей вниз — к упрощению, облегчению, обезличиванию, растворению индивидуального во всеобщем. Однако, как известно, комедии, к которым пишет музыку А. Петров, — «не просто комедии». И специфика его киномузыки состоит, в частности, в том, что, находясь на лестнице, ведущей вниз, она в большинстве случаев устремлена вверх.
По мнению Н. Зоркой, эффект возвышения банального и «низкого» происходит тогда, «когда в произведение как бы включаются новые источники света, возникают новые измерения, происходит такое обогащение исходного, первоначального материала (в широком смысле), когда он оказывается в результате уже не равным самому себе,
"принципиально иным, преображенным».
Возвышающее преображение банальных интонаций при этом нередко происходит благодаря мягкой и почти незаметной «подсветке» бытового мелодического материала элементами классической музыки, будь то чистота голосоведения, полифонизация фактуры в жанрах, казалось бы, не подозревающих б существовании полифонии, хоральные гармонические обороты в романсе или скрытые в сопровождении мелодические ходы. Незаметность такой «подсветки» выгодно отличает киномузыку А. Петрова от тех эстрадных сочинений, авторы которых, навязчиво повторяя перечеркнутые морденты или "вколачивая в уши слушателей аккорды «золотой секвенции», громко заявляют тем самым, будто от их музыки до Баха или Вивальди рукой подать. Прошу вслушаться в известную песню «У природы нет плохой погоды» или в начало романса «Под лаской плюшевого пледа» и оценить — так ли уж заметно, что в обоих случаях композитор использовал ходы той же «золотой секвенции»? Но незаметность в звучании затрудняет и анализ такого рода «классической подсветки».
Ограничусь потому лишь двумя наиболее удобными для показа случаями. Очевидно, что в примере на стр. 59 в верхнем голосе использована та самая «ходячая» интонация, которая равно принадлежит и «верху» и «низу». Во всяком случае она встречается и в фортепианном концерте e-moll Шопена и в романсе Гурилева «Разлука». Единственное, что внесено А. Петровым в стереотипный мелодический оборот, — это разрывающая его пауза: она придает традиционно элегической выразительности драматический оттенок. Но обратим внимание на нижние голоса: бас нисходит по фригийскому тетрахорду, поддерживая хорально-строгие гармонии; на мелодраматический «жестокий романс» брошен отсвет суровой чаконы.
Прежде чем перейти к другому случаю, прислушаемся к четырем мелодиям и попробуем установить их происхождение.

Очевидно: перед нами тот же фригийский оборот, который использовался в музыке XVII—XVIII веков в пассакалиях и чаконах и связывался с выражением самых серьезных и даже трагических эмоциональных состояний (он, кстати, почти «дословно» повторяет ход баса, сопровождающий появление Командора перед пирующим Дон Жуаном в трагической развязке оперы Моцарта).

Ясно, что на том же басу возникает раннеклассическая фигурация типа «альбертиева баса». Однако в ней отчетливо заметна модернизация: синкопы, образуемые расположением фигурации, обрисовывают ритм румбы.

Эта мелодия стилистически достаточно нейтральна, но можно заметить, что на такого рода нисхождениях любил строить свои струнные lamenti Чайковский (ср. тему финала Шестой симфонии).

Здесь сомневаться не приходится; перед нами «общее место» романсовой мелодики — скачок на сексту с последующим заполнением, каковой можно встретить едва ли не в любом бытовом (да и не только бытовом) романсе.
А теперь послушаем, как у А. Петрова все эти четыре мелодии звучат одновременно:

Пожалуй, «наивности образчиком» здесь можно считать только верхний голос, но все четырехголосие, в котором банальный мотив сопрано «подсвечен» строгостью сарабандного баса, прозрачностью классицистской фигурации тенора, позднеромантической экспрессией альта да еще «осовременен» едва заметным ритмом румбы, отлично уживающимся с ритмом «шагов Командора», — такая совокупность голосов, придающая простейшей мелодии стилистическую многогранность и эмоционально-смысловую многозначность, конечно же, далека от какой бы то ни было наивности.
«Перевод в полифонию, насыщение материала новым смыслом, — пишет Н, Зоркая, — и есть типологическое, кардинальное свойство любых «систем возвышения»18. Слово «полифония» исследовательница употребляет как метафору; в приведенном примере эта метафора своеобразно реализуется.
Выразительность новых соположений, в какие ставятся А. Петровым широко бытующие интонации, разумеется, всякий раз продиктована задачами фильма. Но выразительность эта не была бы столь убедительной, не обладай несущее ее звучание той неповерхностной, собственно музыкальной логичностью, которая сообщает лучшим образцам киномузыки композитора неотразимую привлекательность. Один из таких примеров мне хотелось бы привести в заключение. Речь идет о последовании двух тем в Вальсе из «Берегись автомобиля».
Вслушаемся в его первую тему:

Очевидно, что интонационным зерном выступает здесь опевание квинты лада. Очевидно и то, что чувствительнейший романсовый оборот представлен в необычном виде: опевание разорвано паузами и чуть шаржировано форшлагом — это в немалой мере определяет отличающий всю музыку Вальса сплав утонченной лиричности с гротеском. Но сейчас заметим другое: восходящим ходом c — d — es неожиданно рано достигается вершина диапазона", и затем сразу закрепляется первый мелодический каданс. Второе и начало третьего предложения возвращают нас к господствующему трихорду/(/&) — g — as, но три-хорд c — d — es вновь пытается утвердиться в кадансе, теперь разрастаясь до тетрахорда и обнаруживая тяготение к параллельному мажору, к укрупнению длительностей и legato. Четвертое (расширенное) предложение дробит длительности и возвращает мелодическое движение к его ладовому центру — квинтовому тону. Можно сказать, что мы были свидетелями двух попыток мелодии прорваться к звукоряду c — d — es с соответствующими изменениями в ритмике и артикуляции.
Теперь предлагаю читателю самому оценить, возможно ли более логичное продолжение музыки, чем данное во второй теме Вальса:

Ведь мелодия попала именно на тот звукоряд и в ту тональность, в которую безуспешно стремилась на протяжении первой темы, и потому ее кружение по обретенным звукам, так сказать, психологически оправданно: это что-то вроде достижения цели, «покидать»
которую не хочется. Искомый звукоряд, однако, достигнут в слишком низком регистре по сравнению с намечавшимся ранее, но попытка подъема неминуемо ведет мелодию к центральному для первой темы тону?. Именно перед ним мелодия выразительно останавливается, но гармония уже направилась в c-moll, и все опять начинается сначала.
Обе темы — робко-прерывистая и беззаботно кружащаяся — оказываются сцепленными в неостановимом круговороте Вальса.
Не буду напоминать сейчас, насколько это соответствует характеру героя фильма и ситуациям, возникающим на экране. Подчеркну лишь, что вновь в музыке, на первый взгляд, построенной предельно просто, при анализе обнаруживается достаточно сложная, тонкая и точно направленная организованность.
С помощью анализа можно показать, как сделана музыка, и раскрыть некоторые секреты композиторского мастерства. Но вряд ли анализ способен раскрыть тайну обаяния музыки: он может лишь приблизить к пониманию каких-то частей этой тайны.

Одна из них заключается в умении А. Петрова, следуя требованиям экрана, так переплести зачастую простейшие и многократно применявшиеся звучания, чтобы не только наивный, но и достаточно изощренный слух мог обрадоваться встрече с ними. Для непритязательного слуха, возможно, дело ограничится лишь «радостью узнаванья»; взыскательный же способен услышать здесь новый звучащий образ и испытать радость удивления от его свежести.
Другая сторона той же тайны (не говоря, конечно, о «тайне тайн» — о таланте) коренится, видимо, в уже упоминавшейся неразрывности киномузыки А. Петрова с временем, ее породившим, и с жизнью, в которой она звучит. Отдавая предпочтение среди бытовых жанров легким, музыка эта, как мне кажется, особо охотно и предельно точно запечатлевает эмоционально-психологический фон тех моментов
жизни, когда радость человека неподдельна, улыбка непроизвольна, смех беззлобен и негорек, печаль светла, жалоба небезнадежна, усталость небезысходна. В этой музыке, не скрывающей своего пристрастия к интонациям, родившимся — давно или недавно — из «гула жизни», можно, думается, услышать понимание простых житейских истин, непоказное и ненавязчивое сочувствие к человеку, причем не тому, абстрактному, что с большой буквы, а вот этому, конкретному, что стоит сейчас на трамвайной остановке.
Почти сто лет назад знаменитый венский критик Эдуард Ганслик сказал, что примечательность вальсов Иоганна Штрауса не только в их беспримерной популярности, но и в том, что они обрели «значение цитаты, девиза для всего, что в жизни Вены связывалось "с красотой, любовью и весельем»19,
Мне кажется, что многие образцы киномузыки А. Петрова имеют шанс обрести (а некоторые уже обрели) значение такого рода звучащей цитаты из наших «здесь и сейчас», значение музыкального девиза для всего, что в нашей повседневной жизни за последнюю четверть века было доброго, радующего, обнадеживающего, а вместе с тем и смешного, нелепого, подчас разочаровывающего, иногда очень даже грустного, но все же не настолько, чтобы нам не захотелось об этом вспоминать. В новой выразительности привычных слуху интонаций мы узнаем что-то, имеющее непосредственное касательство до нас до нашего общего бытия, и ощущаем, что музыка эта с нами связана, если воспользоваться строками Окуджавы, —
Давно одной судьбою
В прощанье и в прощение
И в смехе, и в слезах.