Четыре слова про Андрея Петрова

Ноты

Биография



Ноты для фортепиано, книги, литература

 

Лев Мархасев
«В начале было Слово»

 

 

Однажды было сказано: «Музыка начинается там, где кончаются слова».
Но случается, что именно слова обуславливают рождение музыки.
Давным-давно, в одном из первых интервью Андрея Петрова, которое тогда еще молодой композитор дал не менее молодому в те дни автору этих строк, прозвучало на редкость откровенное признание:
«Многие мои замыслы возникают благодаря литературе и изобразительному искусству. Я поздно начал заниматься музыкой. И пришел в композиторское дело не от музыки, а от литературы. В сфере чистой, беспрограммной музыки у меня — «комплекс неполноценности», А если есть надежная программа — а ее-то и дает литература — я чувствую себя совсем по-другому, уверенно и творчески раскрепощенно.».
С той поры утекло немало воды. Петров покончил с этим комплексом, как, вероятно, и со многими другими. Но верность литературе сохранил. Не только его песни написаны на стихи настоящих поэтов - как классиков, так и современников, — но и за его симфоническими и театральными сочинениями всегда стоят тени великих литераторов. Даже тогда, когда он сочинял «Сотворение мира», вдохновляясь, казалось бы, только рисунками Жака Эффеля, рядом незримо присутствовала Вечная Книга — Библия.
Теперь Андрей Петров честно признается, что в ту пору он не заглядывал в Библию. Но вот когда писал симфонию «Время Христа», с Вечной Книгой уже не расставался.

Петров не боится показаться старомодным, повторяя вслед за Максимом Горьким: «Всем хорошим во мне я обязан книге». И не изменяет трогательной вере шестидесятников — от которых, кстати, никогда не отрекался — в силу Слова. Для него великое русское слово по-прежнему «осиянно средь земных тревог». И даже сокрушительные разочарования российской интеллигенции в последние десятилетия XX века не смогли поколебать этой веры. В этом смысле он столь же Человек Слова, сколь и Человек Музыки.
. В детстве Андрей Петров не мог ответить на вопрос, кем же он станет. Может быть, художником? Ведь его мать была профессиональной художницей, рисовала пейзажи Васильевского острова, где жила семья, корабли на Неве. Но рисовать самому ему было не очень интересно. Куда интереснее было читать.
Скучно было и часами упражняться на скрипке. Да и к музыке Андрей, до войны, относился, в общем, равнодушно. Тем более что тогда настоящей музыкой ему казались лишь лирические и массовые песни, звучавшие из черной тарелки репродуктора.

Вернувшись после войны в Ленинград из Ленинска-Кузнецкого, где он с матерью находился в эвакуации и где вместе с другими маленькими скрипачами выступал перед ранеными в госпиталях, он и не гадал, что станет музыкантом, а тем более композитором. Тогда он смутно мечтал о писательской славе.
Как знать, не попади он в кинотеатр «Форум» на американский фильм «Большой вальс», возможно, судьба его сложилась бы иначе. Но фильм не оставил ему выбора: «Буду композитором!» И тем не менее, на протяжении всей творческой жизни он не изменил своему «литературоцентризму».
На выпускном консерваторском экзамене исполнялась его симфоническая поэма «Радда и Лойко» по рассказу Горького «Макар Чудра». Это было первое произведение Петрова, которое публика услышала в Большом зале Филармонии — в те годы экзамен происходил там! Потом была музыка к инсценировке «Бегущей по волнам» любимого им Александра Грина, песни к фильму «Человек-амфибия» по роману читанного-перечитанного Александра Беляева, «Простые песни» на стихи Джанни Родари, «Смерть пионерки» по поэме Эдуарда Багрицкого. Однако, Горький, Грин, Багрицкий и другие относительно современные авторы оказались временными попутчиками.
Когда же недавнему выпускнику Консерватории предложили написать для выпускного спектакля Ленинградского хореографического училища балет «Станционный смотритель» и он достал с полки «Повести Белкина», произошло действительно знаменательное событие: состоялась его первая творческая встреча с Пушкиным. Его Пушкиным,

 

Из бесед и интервью с Андреем Петровым

 

 

—Андрей Павлович, как рано возник у вас интерес к литературе? Когда это случилось?
— Я думаю, как и у других представителей моего поколения, интерес к чтению возник у меня в детстве. И способствовала этому, как ни странно, война, эвакуация. В 41-м году я оказался в маленьком городке на Кузбассе. Там была одна библиотека, и в ней стала работать моя тетя. Никаких других развлечений в этом городке не было, даже кино. Все свободное время я проводил в библиотеке, излазил все полки, читал все подряд, без всякого разбора. И перечитал столько, сколько мне потом никогда уже не пришлось читать за сопоставимый отрезок времени. Пробовал осилить даже «Капитал».Маркса — это в одиннадцать-то лет. Брался за неподъемные романы Бальзака, правда, вкус к Бальзаку отбил себе напрочь.
До этой библиотеки тогда еще не добрались цензурные распоряжения об уничтожении книг репрессированных или неугодных писателей. Я помню, что именно там я впервые прочел «Одесские рассказы» Бабеля и его «Конармию», и они произвели на меня огромное впечатление. Помню также, что меня удивила реакция взрослых, когда я с ними заговаривал о Бабеле: они как-то начинали озираться, осматриваться в испуге. Вот там-то я и полюбил книги Александра Грина и Константина Паустовского, сделавшие меня на какое-то время наивным, почти восторженным романтиком.
Тогда же я попробовал писать сам — не музыку, естественно, а рассказы. Стихи у меня никогда не получались, а вот на рассказы я отважился. Сам издавал журнал, который заполнял собственными сочинениями. Даже послал один рассказ в «Пионерскую правду», причем в двух вариантах — на трех и на десяти страницах — с одним вопросом: как лучше писать — кратко (3 стр.) или обстоятельно (10 стр.). И дождался ответа: «Мы тебе советуем писать не о том, чего ты не знаешь, а о собственной жизни». А вот как нужно писать — об этом не было ни слова. Но дело в том, что собственная жизнь тогда не казалась мне интересной. А продолжать писать о войне — о которой я читал в газетах и слышал по радио - было уже неинтересно. Между прочим, один из тогдашних моих рассказов был о. композиторе. Но не считаю, что это было какое-то предвидение.

— Как на протяжении жизни менялись ваши литературные вкусы и пристрастия? Случалось ли так, что некогда «любимые» авторы и их произведения превращались в «нелюбимых» и наоборот?
— Если в детстве меня привлекали писатели-романтики и сказочники, то в юности я уже отдавал предпочтение Пушкину и Лермонтову — одно время моей любимой книгой был «Герой нашего времени». Потом пришли Чехов и Бунин. Вообще я выбирал себе «писателей по сердцу», руководствуясь чеховским принципом: «Краткость — сестра таланта». Мне нравились и нравятся писатели, умеющие писать лаконично и сжато. Конечно, есть и исключения: «Доктор Живаго» Пастернака, или «Мастер и Маргарита» Булгакова, или «Жизнь Арсеньева» Бунина. Но когда мне в руки попадает толстый роман, я всегда испытываю что-то вроде страха: сумею ли осилить этот фолиант? Поэтому, увы, я не могу отнести себя к страстным почитателям, скажем, Достоевского или Льва Толстого.


—А какая любимая книга у вас сегодня?
— Такой сильный эпитет, как «любимая», я бы не употреблял; любимых у меня всегда несколько. Например, одной из таких книг, вызвавших в последнее время мою глубокую симпатию, оказалась книга Нины Берберовой «Курсив мой». Может быть, это еще и потому, что у людей моего возраста происходит явное смещение интереса от беллетристики к мемуарной литературе, А Берберова дала великолепный образец этого жанра.
— Перечитываете ли вы любимые в прошлом книги? Или охладели к ним, и они лежат на полках?
— Перечитываю, конечно, но меньше. Хотя, бывает такое настроение, что беру Чехова, или Бунина — «Темные аллеи», или
Булгакова, или даже Зощенко — по-моему, он стал почти современен: в его персонажах 20—30-х годов есть какое-то предчувствие «новых русских» наших дней. Но, конечно, читать я стал меньше.

—А каково ваше отношение к сугубо современной литературе, к тем, кого называют «постмодернистами», к тем, кто декларирует свою враждебность к шестидесятникам? Заглядываете ли вы в толстые журналы?
— Раньше я читал без разбора и с особым интересом набрасывался на все новое и модное. Теперь я стал осторожнее: читаю по рекомендации людей, которым доверяю. Пробовал читать «постмодернистов» — удовольствия не получил. Мне кажется, что они пишут в основном друг для друга, — это своя, достаточно сплоченная, как сейчас стало принято говорить, «тусовка», куда «посторонним вход запрещен». Я — среди «посторонних», которые в эту «тусовку» и не рвутся. А потом, что понимать под словом: «современный»? Для меня Татьяна Толстая, рассказы которой я читаю с удовольствием, или Владимир Войнович с его сатирическими романами — самые современные писатели. Между прочим, я вхожу в жюри литературной премии «Северная Пальмира», так что в некоторой степени могу следить за движением современной литературы. Что касается толстых журналов, то я в них, по возможности, заглядываю, особенно в наши, питерские. Но бывает, конечно, что перелистаешь — и закроешь.
А нападки на шестидесятников. На мой взгляд, на это не стоит обращать внимания - мне кажется, что это во многом от «комплекса неполноценности». Шестидесятники создали то, к чему пока и близко не подошли их критики. Достаточно назвать имена Солженицына, Бродского, Окуджавы, Высоцкого. да и многих других, чтобы понять, что дали 60-е. В попытках умалить достижения шестидесятников мне видятся лишь элементарная ревность и зависть, а также стремление самоутвердиться за чужой счет: мол, забудьте о шестидесятых — теперь ведь есть мы!
В 60-е годы рождались новые идеи в искусстве, новые художественные направления, возникали новые поэтические, музыкальные, художественные школы. И они плодотворно работали в течение десятилетий. Сейчас же вместо этого мы видим быстро сменяющийся калейдоскоп моды, причем во всем — от поэзии, до рок-музыки. Господствуют ирония, осмеяние всего, что было до появления новых модных «кумиров на час». Но когда подпирает необходимость, спасают «старые песни». Кстати, так и возникают «Старые песни о главном». "Я уверен: сделанное шестидесятниками — конечно, лучшее, отобранное временем, — еще пригодится будущим поколениям, в том числе и «поколению Интернета».

— Как ни печально, но приходится признавать: объективно роль литературы, поэзии, писательского слова, публицистики в наши дни куда менее значима, чем, скажем, в 60-е годы или в эпоху застоя. Рухнула наивная «перестроечная» вера в то, что достаточно дать свободу бесцензурному слову, и вся наша жизнь наладится сама собой, и завтра мы окажемся в «цивилизованном мире». Как-то пока мы «проскочили» мимо этого мира. А взамен получили газетных и телевизионных киллеров; новейшую «расчеловеченную» литературу, которая преимущественно расписывает низ человеческого существа; «простую, как мычание», попсу в музыке и почти выродившийся рок. Вас не тревожит такое развитие культуры?
— Тревожит, конечно. Но я — оптимист! Надежда у меня остается. Просто бывают провалы, ямы — и в истории общества,
и в жизни каждого человека, и в развитии культуры. Возможно, нас действительно «тряхнуло» в начале 90-х, и мы опять угодили в такую «яму». Будем выбираться. Ведь не в первый же раз.

 

Его Пушкин

 

 

Вот уже полтора века в России существует религия, к которой не причастны ни церковь, ни государство. В начале этой одухотворенной высокой поэтической религии было Слово Пушкина. И подобно тому, как современное летосчисление ведется от Рождества Христова, так очень многое в летосчислении отечественной культуры отсчитывается от рождения Пушкина.
Где кончается «мой Пушкин» и начинается «наш Пушкин»? Или когда «наш Пушкин», принадлежащий всем, становится «моим»?

Когда Марина Цветаева в марте 1937 года прочла в Париже доклад «Мой Пушкин» («с ударением на «мой»), ей спустя несколько дней довелось признаться: «Никто не понял, почему Мой Пушкин, все, даже самые сочувствующие, поняли как присвоение, а я хотела только: у всякого — свой, это — мой».
Когда для Андрея Петрова Пушкин стал «его Пушкиным»?
В 1943 году дядя подарил Андрею томик поэта. И сделал такую надпись: «Пусть осенит тебя гений Пушкина во всех делах твоих. На память о временах трудных и суровых».
И мир Пушкина стал для Петрова своим. Не только потому, что с детства он больше всего любил читать великого поэта, и не потому, что город, в котором живет композитор, навеки освящен гением Пушкина, а потому, вероятно, что Пушкин оказался одним из первых вдохновителей его творчества.
Вспомним, что сразу после окончания Консерватории Петров написал балет «Станционный смотритель». Это и было первое погружение в пушкинскую эпоху.
Сегодня Петров не причисляет этот балет к числу лучших своих сочинений, но благодарит судьбу за то, что «Станционный смотритель» открыл ему путь к вершине, имя которой — Пушкин.
Почти пятнадцать лет спустя поэт снова позвал его. На этот раз — в «Болдинскую осень» — так назывался спектакль, который ставился в Пушкинском (Александрийском) театре. Теперь это был уже другой Петров — более зрелый, лучше узнавший и Пушкина, и жизнь. В прологе и эпилоге спектакля, в вальсе, звучавшем в нем, были уже и печаль, и грусть, которые раньше не очень тревожили молодого автора «Станционного смотрителя».
Третье возвращение композитора к Пушкину состоялось сразу после сценического успеха оперы «Петр Первый» Впрочем, для Петрова они всегда стояли рядом: Петр и Пушкин. Работая над оперой о Петре, композитор постоянно «сверялся» с пушкинской прозой и стихами о царе-преобразователе. Можно сказать, что он смотрел на Петра глазами Пушкина.
Постановщики «Петра Первого» — Наталья Касаткина и Владимир Василев, — отказавшись от предложений сделать продолжение оперы, задумали балетный спектакль о. Пушкине. Но возможно ли это — музыкальное представление о великом русском поэте без его стихов, без его Слова?
Беседуя тогда с Андреем Петровым, я услышал от него патетический монолог о Пушкине
— Пушкин — наша «духовная вселенная», Сначала он встречает нас своими сказками, а затем утешает философскими стихами. Сам наш город я ныне воспринимаю через Пушкина. Есть у нас «парадный пушкинский Петербург»: Невский, дом Энгельгардта, книжная лавка Смирдина, кондитерская Вольфа и Беранже, набережная Невы с особняками, где бывал Пушкин, площадь с Медным Всадником.
Но мне роднее и ближе все, что связано с последними годами и днями жизни поэта: дом на Мойке, дворик этого дома, цепные мосты через почти недвижные реки и каналы, Черная речка. С детства это название связано у меня с тем, что там смертельно ранили Пушкина.

Какой сегодня должна быть музыка, чтобы приблизиться к высотам пушкинской поэзии? Музыкой усложненных гармоний и ритмов? Но ведь сказано: «Служенье муз не терпит суеты. Прекрасное должно быть величаво.» Мне хочется вернуться к традициям Глинки и Чайковского — двух лучших выразителей духа Пушкина в музыке. К величайшим лирическим шедеврам русской музыки.
Так думал и говорил Петров в конце 70-х годов, когда авторы будущего спектакля «Пушкин» спорили о том, как же может войти в этот спектакль само пушкинское Слово.
Как же дать жизнь пушкинскому стиху на сцене театра оперы и балета? Читать? Петь? А может, пойти по пути произносимых эпиграфов к музыкальным картинам? Или, еще проще, напечатать их именно как эпиграфы к соответствующим сценам в программке к спектаклю? Пригласить Чтеца? Или пусть в балете все танцуют, кроме Поэта: он единственный будет «глаголом жечь сердца людей». Или и Пушкин затанцует? Не вызовет ли это заранее шквала критики и неприятия балета?
Вопросов было множество. Ответов — ни одного!
И тогда композитор решил начать не с балета, а с вокально-симфонического произведения для концертного исполнения, где стихи и музыка станут равноправными частями композиции и не будут восприниматься как разрушение традиций.
А потом был и спектакль. Он начинался низкой, тянущейся «темной» мелодией и нежными узорами арф. На этой мелодии Чтец чеканил: «Люблю тебя, Петра творенье.». А когда прозвучало: «И светла адмиралтейская игла.», как будто просветлела и сама
музыка, как будто наступил рассвет. Увы, рассвет недолгий, почти сразу же омрачившийся визгливыми, скрежещущими сполохами страшной минуты рокового выстрела. И над смертельно раненным Поэтом разлился женский плач — «Долина долинушка», — чтобы затем смениться бесовским уханьем:
Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна.
Пушкинские «Бесы», помеченные 1830-м годом, — словно пророческий автоэпиграф к последним, самым мучительным дням жизни Поэта, когда клеветники и пасквилянты объединились в его травле. Бесовскими шепотами-вскриками отравлена и музыка:
Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы розны, Будто листья в ноябре.
Метель похожа на могильный саван, с которым кружат бесы вокруг Поэта. Они будут возвращаться снова и снова, и их «пляска смерти» будет становиться все более жестокой и безжалостной.
Как заметил композитор Борис Тищенко: «Двухдольная хореическая система "бесов" прямо происходит из жуткой музыки одноименного стихотворения Пушкина. Призраки мечутся здесь и там. Они и в дорожной мгле, и на балу, и, конечно, в душе Поэта. В музыке — то равномерный бег восьмых и шестнадцатых у струнных, то неожиданные вопли дерева, то какие-то писки, шорохи, свисты в хоре ("жизни мыпья беготня")».
Но, пожалуй, самая сложная задача стояла перед композитором, когда он писал хореографические монологи Поэта. И здесь его направляли строки Пушкина:

Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум.
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе.

Тонкий летящий силуэт Поэта в спектакле чем-то напоминал облик импровизатора в пушкинских же «Египетских ночах»: «Он был высокого росту — худощав и казался лет тридцати. Черты смуглого его лица были выразительны; бледный высокий лоб, осененный черными клоками волос.» А сама импровизация? Пушкин описал ее почти в «балетных» терминах: «Он дал знак музыкантам играть. Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота. и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь.» Чем не эскиз хореографического образа Поэта?
Если в хореомонологах отражались гордость, надежда, отчаяние, жажда мести, сама месть, то в сценах с Натали и Музой были любовь, вдохновение, свет поэзии и счастья:

Исполнились мои желания.
Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.

Трагедия, рожденная в буквальном смысле танцем, «горе от бала» — эта подсказка тоже была сделана Петрову Пушкиным.
1 января 1834 года Пушкин записал в дневнике: «Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры (что довольно неприлично моим летам). Но двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничкове».
И Наталья Николаевна танцует, танцует упоенно, благодарно принимая восторг и поклонение. Танцует с Дантесом. Танцует с царем.
Один бал спешит за другим. Как они обманчиво красивы, кавалеры этого нескончаемого бала, и как мгновенно они оборачиваются бесами, гонителями Поэта. И как пронзительно точно передает в эти мгновения музыка стихи Поэта:
Мчатся бесы рой за роем, В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне.
В спектакле совместилось снежное поле под голыми черными деревьями вблизи Черной речки и дворцовый паркет в зале, где длится этот бесконечный бал. Холодный блеск котильона, вальсирование белых мундиров, музыка таинственна и зловеща. За ней — заговор против Поэта, его страдания и «жажда мести».
В «белизну» картин «бальной травли» поэта вплетены «цветные», красочные видения прошлого.
Юность. «Вакхическая песня». Она звучит как гимн лицейскому братству, как прославление молодости. В праздничном ликовании «Вакхической песни» слышится эхо старых русских студенческих гимнов. В золотистом колорите этой сцены есть что-то от любимой пушкинской поры — осени. И Муза Поэта здесь вместе с ним — в полете юного счастья,
И совсем другое виденье. Сквозь музыку бала все явственнее сухой треск барабанов. И какой-то посвист, то ли пуль, то ли шпицрутенов. Возникают призраки пяти повешенных декабристов. Звон погребального колокола вторгается в музыку бала. И Поэт, и царь застывают друг против друга, словно на дуэли.
А затем красно-багровая богатырская вольница пугачевщины сметает белую вакханалию бесов: Почему зрелого мудрого Пушкина так неудержимо влекла к себе фигура мятежного Емелья-на Пугачева?
Хор «По Уралу гулял Емельян Пугач» взрывает течение спектакля. Стихия пугачевского бунта выплескивается музыкой грозной и кипящей, как если бы загудела и вздыбилась сама земля. Где бунт — там торжествуют ярость и смерть. Сражен Пуг'ачев, угас пожар народного возмущения. Но и Поэту осталось так мало до выстрела убийцы — всего несколько минут.
Опять заплакал, запричитал женский голос: «Бежит речушка слезовая, по ней струюшка кровавая.». Но в печальнейшем адажио Поэт еще ощутит прелесть былой любви. И Натали склонится перед ним, словно моля о прощении и прощаясь. И Муза осенит Поэта в прощальном танце. И в музыке, возвышенной и светлой, найдут свое отражение строки Поэта:

Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток, так долго мутный,
Теперь уже утих дремотою минутной
И отразил небесную лазурь.

Скульптор Михаил Аникушин, создатель лучшего памятника Пушкину в Петербурге, сказал тогда в интервью автору этих строк: «Признаться, я шел не только с интересом, но и с опаской. В этом
театре ставятся оперы и балеты на пушкинские сюжеты. И вот теперь в «полете русской Терпсихоры» сам Пушкин! Пушкин затанцевал в балете! Да возможно ли такое? Но теперь я могу сказать: да, это тот Пушкин, о котором говорил Александр Блок: «.веселое имя: Пушкин. легкое имя: Пушкин. Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта — не легкая и не веселая, она — трагическая».
Прошло почти двадцать лет. И вот в газете «Вечерний Петербург» в апреле 1998 года появилось интервью с Андреем Петровым под сенсационным заголовком «Андрей Петров обещает устроить на Бродвее пугачевский бунт», Новый замысел композитора снова был связан с Пушкиным, и «пугачевский бунт» должен был стать частью задуманного Петровым мюзикла по «Капитанской дочке».
А началось все с того, что, будучи в Америке, в штате Коннектикут, Петров побывал в Театральном центре О'Нила — своеобразной творческой лаборатории по созданию мюзиклов, в которой регулярно проходят конференции и мастер-классы с обсуждением новых идей и проектов, Сначала Андрей Павлович был приглашен в качестве гостя, а затем ему предложили подумать о «русском мюзикле». И первым, о ком он подумал тогда, был снова Пушкин — «Капитанская дочка».
Какой благодарный сюжет для мюзикла! Трогательная любовь Петруши Гринева и Маши Мироновой, верность преданного и смешного Савельича, коварство Швабрина, ужас, исходящий от разбойника Пугачева (впрочем, не лишенного благородства), великодушие императрицы Екатерины, наконец, сама загадочная Россия во всех ее контрастах - от придворных балов в блестящем Петербурге до разгула мятежников в заснеженных оренбургских степях — кажется, лучшего
материала для мюзикла не придумаешь. И композитор с энтузиазмом взялся за новую работу.
— Ну и как, — спросил я у Андрея Павловича, — не остыл ли энтузиазм?
— Если учесть, что работа длится уже четыре года, то сами понимаете. — ответил композитор. — Сначала я сделал четыре отрывка, по либретто Альбины Шульгиной, и показал их с сопровождением рояля, причем актеры пели с нотами в руках. Американцы одобрили. Решено было продолжать. Привлекли американских авторов — предстоял, прежде всего, перевод текста с русского на английский.
Вообще, создание мюзикла в Америке — дело медленное и очень дорогое: он «созревает» годами, затраты на него исчисляются миллионами долларов, но зато потом он идет десятилетиями, если, конечно, не провалится в первую же неделю. Но я не умею работать медленно, с остановками — это меня расхолаживает. К тому же возникли трудности, как только перешли на английский язык. Короче, я решил привлечь к этой работе свою дочь Ольгу. Тем более что опыт совместного сочинительства у нас уже был: музыка и романсы к 60-се-рийному телесериалу «Петербургские тайны».

В общем, то, что мы сделали, показали и здесь, в нашем Доме композиторов. И снова услышали: «Надо продолжать». А в Нью-Йорке, в исполнении американских артистов, услышали совсем другую музыку: она прозвучала динамично, экспрессивно - в лучших исполнительских традициях жанра мюзикла, и захотелось активно вернуться к этой работе.
Предвидя ответ, я спросил Андрея Павловича, какое стихотворение сегодня, на рубеже двух столетий и тысячелетий, у него самое любимое? В ответ он прочитал пушкинские строки:
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь — как раз умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.

 

Из бесед и интервью с Андреем Петровым

 

 

—Андрей Павлович, как вы относитесь к словосочетанию: «песенная поэзия»? Кое-кто воспринимает его, как «осетрину второй свежести», считая, что тексты для песен — это поэзия второго сорта. Да и в истории советской песни была не одна дискуссия на тему о том, как избавиться от халтуры в песенном стихосложении.
— Халтурщиков хватало во все времена. Но в самих словах «песенная поэзия» я не вижу ничего обидного. Речь идет о стихах для песен, стихах, которые должны быть в согласии с музыкой, Это вовсе не значит, что они должны быть подчинены музыке. Раз ритм — такой же закон для поэзии, как и для музыки, то почему это должна быть только второсортная поэзия? Ведь и раньше романсы писались на прекрасные стихи. И сейчас композиторы обращаются к стихам вполне достойных поэтов. А авторская песня в своих лучших образцах даже утвердила примат замечательных стихов над музыкой. Но, конечно, в наше время нередко бывает, что скверной музыке соответствуют не менее скверные стихи.
— Ваш «песенный стаж» — почти сорок лет. Среди ваших соавторов — поэтов-современников — были Фогельсон и Поженян, Куклин и Шпаликов, Евтушенко и даже Элъдар Рязанов Потом появились классики: Вяземский, Цветаева, Заболоцкий, Берне, Киплинг. Что это, признак терпимости, всеядности, профессионализма, или это — эволюция во времени? Насколько я знаю, в последние годы вы отдаете предпочтение классикам. Означает ли это, что того «единственного» поэта, поэта на всю жизнь, как бывает у некоторых других композиторов, вы так и не нашли? Вообще с чего начинается ваша песня?
— Окончив Консерваторию, я не предполагал сочинять песни. Писал симфоническую, камерную музыку. Песня возникла как заказ кино. Именно работа в кино побудила меня сочинять песни — за малым исключением все они написаны для кино- или телефильмов.
В своих первых песнях я всегда вначале сочинял мелодию. Для меня критерием было следующее соображение: если песню можно исполнять как инструментальную пьесу, значит, песня хорошая. Даже если у нее примитивный текст. Так что первые песни начинались с сочинения мелодии, а потом уже шли подтекстовки. Поэтому я очень терпимо относился к тому, кого мне предлагали в соавторы. Кстати, на подтекстовки шли и хорошие поэты: Поженян в «Песне о друге» из фильма «Путь к причалу», или Шпаликов в фильме «Я шагаю по Москве». И хотя Поженян не очень одобрял такой метод работы, Шпаликову понравилось: «У вас необычный ритм мелодии. Он дает простор фантазии».
А вот писать песни и романсы на уже существующие стихи меня приучил Эльдар Рязанов. И началось это со «Служебного романа». Режиссер сам подобрал отличные стихи Бернса, Заболоцкого, Евтушенко и английского поэта XVIII — начала XIX веков Блейка. Поскольку мне предстояло сочинить как бы музыкальные исповеди главных героев фильма, я настроился на лад современного городского романса.
Стихов мне было предложено по количеству вдвое больше, чем нужно. Я выбрал несколько, в том числе и Блейка. И только тут выяснилось, что под псевдонимом «Блейк» скрывался сам Рязанов. Подобный розыгрыш он повторял и позже, скрываясь под именем то Юнны Мориц, то Давида Самойлова; после «Блейка» в каждом незнакомом стихотворении мне чудился Рязанов. Работая над романсами к «Служебному роману», я, может быть, особенно остро почувствовал, как интересно работать с настоящей поэзией.
Впоследствии — в фильмах «О бедном гусаре.», «Жестокий романс», «Старые клячи» — стихи, которые должны были стать песнями или романсами, уже были заложены Рязановым в сценариях. Это, конечно, облегчало мою работу, но в то же время и осложняло ее: качество поэзии выдвигало передо мной особые задачи: я должен был как-то «соответствовать» Вяземскому, Бернсу или Светлову, даже если стихи носили шуточный, непритязательный характер. А в философских или элегических стихах я вынужден был иногда прибегать и к речитативу, чтобы точнее донести смысл поэзии, а основную мелодию переносить в инструментальный проигрыш.
Но, пожалуй, самое трудное испытание в моей песенной карьере было в фильме «Синяя птица». Я должен был писать музыку на. английские стихи. А знаю я по-английски в лучшем случае слов двести. В стихах, которые мне дали, не было ни одного знакомого мне слова. Пришлось делать ритмическую сетку. У меня были подстрочники, и я как бы совместил оба метода: сочинение мелодии на определенный поэтический размер, имея в виду содержание стихов.
А что касается одного поэта на всю жизнь. Мне кажется, разные поэты лучше: я очень боюсь любого привыкания. А тут каждый раз — иная стилистика, иная манера, иная поэзия. И это ставит перед композитором новые, часто непривычные творческие задачи.

— Вы сказали, что почти все ваши песни написаны для кино. Но были ведь и такие, которые сочинялись вовсе не по заказу кинорежиссеров?
— Да, но в этих случаях я писал песни для исполнителей: Лидии Клемент, Эдиты Пьехи, Эдуарда Хиля и других. И в выборе тем и поэтов считался с исполнительским стилем этих артистов.
— С некоторыми поэтами-современниками, которые были вашими соавторами в молодости, вы потом уже не сотрудничали. Или все же были попытки вместе сочинять песни и потом?
— Редко. Я и не припомню. Ну вот, например, в свое время мы с Евгением Евтушенко написали песни для спектакля «Тиль Уленшпигель» в Пушкинском театре. Тогда мне очень нравились стихи Евтушенко, его манера читать стихи. Песни из «Тиля» я довольно долго даже включал в свои авторские концерты. Потом мы с ним обсуждали самые разные проекты, но в сослагательном наклонении: «хорошо бы сделать оперу о Петре», или совсем уж фантастический: «хорошо бы сделать оперу о Сталине.» Но вот недавно мы с Евтушенко чуть снова не столкнулись на ниве «государственной музыки». Вы знаете, что я занимался оркестровкой нового Гимна России на музыку Глинки. А текста у Гимна до сих пор нет,. Так вот, Евтушенко звонил мне из Америки, где он преподает, и прислал по факсу текст Гимна. Но он не ложился на музыку. Я ему сделал, как говорят на нашем жаргоне, «рыбу» из его же строчек — уже через сутки он прислал еще один вариант. Мне показалось, что это были слова скорее для романса, чем для гимна. Но Евтушенко не согласился со мной и послал этот текст Б.Н. Ельцину. Ответа не последовало.
В свое время я написал «Патетическую поэму», использовав стихи Андрея Вознесенского. Потом мы задумали с ним «Концерт для поэта и рок-группы», но тоже дальше разговоров дело не пошло.
Вообще, в том, что касается поэтов, я всегда целиком отдавался на волю режиссеров кино, с которыми имел дело, хотя они и не лишали меня права выбирать стихи по собственному вкусу. В основном, это была классическая поэзия. Ну а в тех случаях, когда современный поэт специально пишет текст для новой песни, я высказываю ему технологические просьбы: чтобы был контраст между куплетом и припевом, чтобы строчки не были длинными и т. д. Но, в основном, я сегодня сотрудничаю с такими поэтами, в которых не сомневаюсь, и заранее уверен в поэтических достоинствах того, что они сделают.

— Как вы относитесь к песенным текстам молодых артистов: популярной эстрады, шоу-бизнеса, наконец, нашего рока?
— Тут, как сказал Толстой, «все смешалось в доме Облонских». Существует «попса» с огромным количеством наспех сделанных певцов и певиц, с примитивными текстами, «простыми, как мычание». А вот в рок-музыке не все так просто. Недавно я отправился на концерт «Алисы». Вы удивлены? Почему я пошел? Потому что прочел стихи Кинчева, совсем не примитивные, оригинальные, отмеченные какой-то особостью. Мне стало интересно, как это может сочетаться с нередким безумием, а то и вандализмом его 14—16-летних слушателей на концертах «Алисы». Конечно, они этих стихов не понимают, беря себе «на вооружение» лишь отдельные «лозунговые» строчки.
Мне всегда казалось интересным то, что делали — я имею в виду стихи — Шевчук, или Гребенщиков, или Бутусов в «Наутилусе». Помню, когда я впервые услышал «Наутилус», их лучшие песни — «Скованные одной цепью», «Гуд бай, Америка» и другие, — они произвели на меня очень сильное впечатление. Действительно, открывался новый мир. Но нельзя не заметить и того, что в последние несколько лет произошло явное оскудение — даже в лучших группах, если они еще не распались.
Сейчас, мне кажется, мы все находимся в ожидании появления чего-то нового, что могло бы решительно обновить нашу песню. Как это было в 50—60-е годы, когда расцвела авторская песня, или в 70-е, когда пробивался наш российский рок.

— Не пробовали ли вы сами когда-нибудь писать стихи для своих песен?
— С юности, когда все или почти все пишут стихи, я понял, что абсолютно беспомощен в этом. Максимум, что я себе позволял, это переставлять отдельные слова или строчки в уже сделанных текстах. Правда, я подсказал Фогельсону запев в песне из фильма «Человек-амфибия»: сочинив мелодию, я сказал ему, что хорошо бы на ней повторять какое-нибудь слово. Например: «мамбу, мамбу, мамбу там танцуют все». Так вот и родилось: «Нам бы, нам бы, нам бы, нам бы всем на дно.» Вот, пожалуй, и все мои поэтические «достижения».

— Как вы думаете, куда идет песня и куда она придет?
— Это — любимый вопрос всех журналистов. Я затрудняюсь ответить. Общество у нас сейчас, как и повсюду в мире, раздробилось, возникла масса различных социальных групп, у каждой свои интересы, свои идеи, а значит, и свои песни. Причем даже в какой-то одной возрастной группе — столько различных вкусов! От внуков я знаю, что в так называемой молодежной музыке просто идут «музыкальные войны»: рэперы не признают рокеров и т.д. Впрочем, это было и раньше. Помните, как мы молодыми любили «запретный джаз» и как старшие клеймили нас за «низкопоклонство» перед Западом. А какую войну объявили поначалу апологеты советской массовой песни авторской песне! Я думаю, что сейчас невозможно появление какой-то «всенародной» песни, как это было в 30-е годы. Даже политические события последних лет, которые объединяли большинство людей, — такие, как, скажем, события августа 1991 года, — не привели к созданию всенародных песен. Хотя песня из известного фильма или телесериала может стать популярной у многих, как это случилось, например, с песней из фильма «Титаник». Характерно также, что сейчас песня в сознании ее слушателей ассоциируется не столько с композитором или поэтом, сколько с исполнителем. Говорят: песни Пугачевой, или Леонтьева, или Вайкуле.
Я думаю, что у разных песен есть будущее, если это хорошие песни. Даже у песен из прошлого. Мне кажется, что началось возрождение интереса к романсу. Посмотрите, что делается на концертах романса в Большом концерном зале «Октябрьский»! Стоят в проходах и вдоль стен! И многие любители, не профессионалы, не только поют, но и сочиняют современные романсы. А что происходит с джазовыми песнями прошлых лет, так называемыми «эвергринс»? Они все увереннее возвращаются в эфир, откуда были «изгнаны» в конце 80-х — начале 90-х. Так что будущее песни не вызывает у меня опасений.
— И последний вопрос, во многом связанный с предыдущим. Есть такой пренебрежительный термин, придуманный молодыми
и достаточно «отвязанными» кинематографистами: «папино кино». Дескать, что-то архаичное и вовсе ненужное молодым. Не приходилось ли вам слышать, что песни композиторов, начинавших в 60-е годы —это «папина музыка»?
— Молодой нигилизм — в принципе нормальное явление. Мы ведь тоже были такими. Отцы и дети — вечная проблема. Я помню, в молодости я не мог терпеть песни про черемуху и про околицу в исполнении оперных певцов. И вообще певцы с поставленными голосами вызывали у меня тогда оскомину. Для своих первых песен я искал исполнителей. в ресторанах.
Но, конечно, прежде конфликт вкусов отцов и детей существовал все же не в таких уродливых формах, как сегодня. Да ведь. и среди самих «детей» нет мира — нетерпимость достигает иногда невероятных масштабов. К этому еще примешиваются полукриминальные нравы некоторых деятелей шоу-бизнеса, когда на борьбу с конкурентами бросаются все средства, вплоть до откровенно преступных.
Но, с другой стороны, вот говорят: советская песня сейчас не воспринимается.,. Но ведь когда дети попадают в компанию своих родителей — поют вместе с ними их песни. Ведь многое происходит еще из-за незнания старых песен.
А потом, если, так сказать, «попсу» раздеть, снять с нее «электронные одежки», — чаще всего под ними обнаружатся перелицованные мелодии 60-х—70-х годов, причем нескольких песен Мокроусова могло бы хватить на десяток песен очередной «суперзвезды» очередного стадиона!
Так что если и меня причисляют к «папиной» музыке — я не обижаюсь. Надеюсь, что некоторые из моих песен может быть еще будут востребованы новыми поколениями, Ведь поют же сегодня некоторые рок-группы «Я шагаю по Москве» и «Нам бы, нам бы...».

 

Его Маяковский

 

 

Литературные «прорабы перестройки», неистовые ревнители начала 90-х годов, ниспровергая коммунистическую идеологию, заодно сбросили с «корабля современности» и Владимира Маяковского.
Свою оперу «Маяковский начинается», созданную к двухсотлетию Кировского театра, Андрей Петров никогда не считал самым совершенным своим сочинением. Но и отрекаться от Маяковского он не стал.
Желание создать спектакль о поэте XX века, который олицетворял бы свой век или, по крайней мере, его начало, возникло вслед за балетом «Пушкин».

Сначала композитор обратился к Александру Блоку. На досуге перечитал его переписку с женой — Любовью Дмитриевной. Об этом можно было написать очень камерную и трагически-печальную оперу. Но вряд ли она подошла бы для торжественного юбилея Кировского театра.
Нужно было найти что-то совсем иное. И настойчивый поиск, наконец-то, увенчался успехом. Композитора привлекла пьеса Марка Розовского о Маяковском «Высокий» — так называли молодого поэта агенты царской охранки. Особенно же привлекли Петрова неожиданные, но драматургически оправданные «выходы» поэта в прошлое - говоря сегодняшним языком, виртуальные встречи Маяковского «через горы времени» с Гамлетом, Раскольниковым и Дон-Кихотом, На письменном столе в кабинете Петрова, наряду с томами самого поэта, выросла кипа книг о Маяковском, включая и воспоминания его современников. Особенно пришелся по душе композитору портрет двадцатилетнего Маяковского, «нарисованный» Борисом Пастернаком: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором. Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал
на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл». Ну чем не оперный герой?!
Пастернак подсказал и лирический ключ оперы: «Я очень любил раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничания ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна».
Музыка писалась нелегко, и дело было не только в том, что опять отвлекало кино (как раз в это время композитор был занят фильмом Рязанова «Вокзал для двоих»). Опера вновь была «ездой й незнаемое». Она виделась небывало эффектной, броско, даже кричаще живописной, откровенно эксцентрической, даже в чем-то буффонадной. Но при этом и открыто лирической.
В разговорах с будущими постановщиками Касаткиной и Василевым замелькало слово «феерия». А в беседе с автором этих строк Андрей Павлович сказал тогда: «Я понимаю, что новая моя опера вряд ли заставит кого-нибудь заплакать, как «Травиата». Но это должно быть увлекательное зрелище.».
Впервые «Маяковский» был показан на сцене Кировского театра 13 апреля 1983 года. В тот год праздновалось 90-летие со дня рождения поэта, и, конечно же, никто не мог предположить, что всего через 10 лет Владимир Маяковский станет мишенью для яростных нападок.
Вслед за прологом, в котором Поэт возглашал: «Слушайте, товарищи потомки!», и картиной «Рождение поэта»: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего. Желтую кофту из трех аршин заката», шла картина «1905 год. 9 января».
За нею следовала одна из самых ярких картин оперы-феерии — «Кафе поэтов». Она была поставлена в полном согласии с молодым Маяковским:
«Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни.Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья?,. Пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья.»
Живописное прибежище этого «поэтического старья» охранялось Главным Вышибалой, который был как бы и главным идеологом. Пришлось Поэту и его друзьям силой прорываться в эту обитель «поэз об ананасах в шампанском» и «фиолетовых концертов».
Видимо, композитору и самому нравилось то, что творилось в «Кафе поэтов». С явным удовольствием написаны элегия Фаворита об «озерзамке беломраморном» и вальс «Ананасы в шампанском», а от предсказаний Пророка веет подлинной тягучей и жаркой музыкой Востока. Впрочем, все это не без привкуса пародии. В финале Поэт врывался в мир «болоночьих лириков» и бросал им: «Долой вашу поэзию!»
Как беспощадно вращается Колесо Фортуны! Всего через десять лет самому Маяковскому начнут кричать: «Долой вашу поэзию!». И напротив, вознесутся и станут литературными любимцами 90-х те, кто диктовал стихотворную моду в начале века: Белый, Бальмонт, Северянин.
Но в опере Поэту являлись не только современники. Так явился ему принц Гамлет. Музыка в этой картине окрашивалась в старинные клавесинные тона. В ответ на вечное гамлетовское: «Быть или не быть?» Поэт, естественно, отвечал: «Быть! Быть только новому!» И следом звучала песня рабочей борьбы.
Насмешливой дерзостью, балаганной задиристостью, искрометным озорством подготовила музыка и непривычную для академического театра картину «Пощечина общественному вкусу».
Друзья Поэта — футуристы — устраивали не только на сцене, но и на мостках, перекинутых через «оркестровую яму» в зрительный зал, почти мюзик-холльное представление. Вызывающие обличения Поэта в желтой кофте сопровождались рискованными трюками. И музыка смеялась, кувыркалась в переполохе ударных и духовых, весело хулиганила вместе с актерами, не забывшими провозгласить: «Только мы — лицо нашего времени!»
А затем происходила встреча с Родионом Раскольниковым из «Преступления и наказания» Достоевского. За Раскольниковым, как тень, медленно двигалась Сонечка Мармеладова с тихой и жалостливой песней под шарманочный аккомпанемент — кольцовским «Хуторком». А в нервном монологе Раскольникова возникала перекличка с Германом из «Пиковой дамы» Чайковского.
— Свобода и власть, главное — власть над всей дрожащей тварью! — убеждал Раскольников. — Убить, чтобы скорее узнать мне: я тварь или я человек.
— Нет! — отвечал ему Поэт. — Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделал и сделаю. Слышите, каждый, ненужный даже, должен жить!
Но сцена обрывалась криками: «Война! Война объявлена!»
Картина войны 1914 года открывалась жестким военным маршем. В музыку картины вплетались клики как сторонников войны, так и ее противников; стоны раненых и гневный голос Поэта: «Никогда никому не позволим землю нашу ядрами рвать!»
Но, конечно, самыми интересными были лирические сцены оперы о любви Поэта. Тем более и здесь о Любимой ему напоминали литературные персонажи: Офелия, Соня Мармеладова, Дульцинея Тобосская.
Первой великой песней в жизни Маяковского стала «Марсельеза», которую пел его отец, а первой великой книгой — «Дон-Кихот» Сервантеса.
Дон-Кихот появился и в опере — с верным Санчо Пансой и Дульцинеей. Испанская тема, имеющая столь славную и старую традицию в русской музыке, обрела еще одну сцену, в которой авторы спектакля так вольно свели XX и XVII век.
Конечно, была и заключительная картина «Моя революция», с ее решительным: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный.»
Но основой оперы все же стали монологи Маяковского дореволюционной поры, отразившие все богатство его поэзии того времени в разнообразии лирических, героических, сатирических интонаций его стихов и поэм. Если бы был такой жанр: «литературная опера», то «Маяковского», наверно, можно было бы отнести к этому жанру.
Понятно, что из всех произведений Петрова «Маяковский» вызвал наибольшие споры, хотя не принявших спектакль критиков в 1983 году было меньшинство. Ну а к тому времени, когда сам Маяковский «попал в немилость», спектакль уже сошел со сцены.

— Конечно, теперь бы я кое-что сделал в этой опере иначе, — сказал мне недавно Андрей Павлович. — И прежде всего это относится к массовым сценам. Сама фигура молодого Маяковского для меня столь же привлекательна, как и двадцать или сорок лет назад. Я мог бы повторить вслед за Борисом Пастернаком: «Я очень любил раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничания ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна. Это была поэзия мастерски вылепленная, горделивая, демоническая и в то же время безмерно обреченная, гибнущая, почти зовущая на помощь.» Я бы добавил к этому: она, ранняя поэзия Маяковского, выглядит такой и на фоне
сегодняшнего паясничания и тотального отрицания. Ну а что касается того, что не все удалось в этой опере. Так ведь и великий Шостакович как-то признался: «Я пытался писать музыку на стихи Маяковского, но это оказалось очень трудным.»

 

Из бесед и интервью с Андреем Петровым

 

 

— Как менялись ваши жизненные установки и вкусы с возрастом?
— Я очень долго был наивным романтиком. В литературе увлекался романтиками, а в музыке — лирическими эстрадными песнями моей юности. Расставался с этим романтизмом нелегко. Даже последнее десятилетие не истребило во мне его остатки: я по-прежнему верю, что быть нежным, добрым, если хотите, сентиментальным лучше, чем быть «крутым», жестоким и «железным». И по-прежнему надеюсь, что каждая смена власти в России — это все же к лучшему,
а не к худшему.
Мой характер тоже не очень поменялся. Я всегда был впечатлительным и влюбчивым. Влюблялся в женщин, в спектакли, в книги. С возрастом, конечно, краски и звуки несколько померкли. Но я и теперь ощущаю волнение и радость, когда встречаюсь с чем-то интересным в музыке, театре или кино. Конечно, это происходит реже — все-таки «хладный разум» больше контролирует мои эмоции, чем раньше. Но бывает, эмоциональная сторона перевешивает — и тогда я счастлив, как прежде.
Что касается вкусов. Может, это прозвучит высокопарно, но у меня такое впечатление, что в своих вкусовых профессиональных пристрастиях я всю жизнь шел к высокому. К вершинам классической музыки — Баху, Моцарту, Бетховену — я пришел от наших композиторов-современников, от французских импрессионистов, которых очень любил в молодости. То же было и в литературе. Да и в образе жизни тоже; в одежде, например*. Вы знаете, ведь в Консерватории меня считали «стилягой»: я ходил в непривычном по тем временам американском костюме, с пестрым галстуком, отрастил себе усики. А теперь я предпочитаю или строгий английский стиль, или спортивно-элегантный.

— А как менялся стиль работы, самого процесса сочинения музыки?
— В молодости я многое сочинял в обстановке коммунальной квартиры, совершенно отключаясь от того, что творилось вокруг. Мне это не мешало. Причем одновременно мог работать сразу над двумя-тремя разными сочинениями.
Но чем дальше, тем более интимным становился сам процесс сочинения. Теперь для того, чтобы «услышать» новую музыкальную тему, начать работать над музыкальным материалом, — мне нужны тишина и одиночество. Вот почему я так люблю нашу композиторскую «нишу» в Репино. Там хорошо думается. А дома, в городе, да еще в условиях спешки и многолюдья, сочиняется гораздо труднее.
— Когда вы остаетесь наедине с собой и думаете о прожитой жизни, вы сами говорите себе: «Вот это сделано было правильно, а это нет. За это мне не стыдно, а за это — неловко»?
— За все, что сделал в музыке, — мне не стыдно. Я обращался к темам и сюжетам, которые меня тогда искренне увлекали, хотя сейчас кое-что может и показаться уступкой конъюнктуре. Много важного
удалось сделать в нашем Союзе композиторов, которым я давно руковожу. Мы поддерживали композиторов, которые не вписывались в тогдашнюю атмосферу советской музыки, — Шнитке, Уствольскую, Тищенко, Губайдулину. Мы были внимательны и к тем композиторам, кто не имел высшего профессионального образования, но уже завоевывал популярность. Были приняты в наш Союз и Колкер, и Кальварский. Мы первыми в стране провели композиторский фестиваль, на который пригласили Гребенщикова и Бутусова.
За что я могу себя упрекнуть? Наверное, есть за что. Когда Шостакович предложил мою кандидатуру на пост председателя Ленинградского Союза композиторов вместо Соловьева-Седого, это было большой неожиданностью для меня. Я очень сомневался, советовался со многими музыкантами, но не поговорил с Василием Павловичем. А это надо было сделать — он на меня, видимо, обиделся. Конечно, если бы не Шостакович, — я бы никогда не согласился занять этот пост. Но объясниться самому с Соловьевым-Седым надо было.
Неловко мне и за позицию, которую я занял во время обсуждения оперы Слонимского «Мастер и Маргарита» — я оперу критиковал, и хотя это во многом отвечало моему личному впечатлению, делать этого не следовало, потому что общий контекст обсуждения, продиктованный партийными органами, был предвзятым по отношению к Слонимскому.
Да и в творческом плане, возможно, мне есть в чем себя упрекнуть. Я воспитывался в Консерватории в советские времена, потом много работал в демократических жанрах кино и театра. И когда упал эстетический «железный занавес» и открылись новые горизонты творчества — я не смог решительно шагнуть в новые стили, современную манеру, продолжал работать в прежних традициях, остановился
перед сложностью и кажущимся «недемократизмом» современной музыки. Но кто знает, нужно ли было делать эти шаги?.

— Не пугает ли вас старость? Нет ли у вас убеждения, которое с такой силой выразил Экклезиаст, — «Все суета сует и всяческая суета»?
— Когда подходишь к семидесяти, не задумываться об этом невозможно. Сейчас начинаешь больше ценить простые радости, о которых раньше меньше думал: здоровье, благополучие в семье, успехи внуков, покой в доме. И меньше — всевозможные преходящие ценности, которые еще недавно могли потешить тщеславие. Нет стремления участвовать в разных пустых спорах и мероприятиях. Но вообще-то
я живу со знаком «плюс». Может быть, наивный романтизм, о котором мы с вами толковали, перешел в глуповатый оптимизм. Наверное, этому способствует и то, что я очень быстро забываю то плохое, что мне сделали, и тех, кто это сделал.
Я очень хотел бы надеяться, что моя музыка будет нужна людям — и та, которая уже написана, и та, которую я еще, может быть, напишу.

 

Его Булгаков

 

 

Журнальный вариант романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», появившийся в 1967 году, произвел в читательской среде эффект разорвавшейся бомбы. О многочисленных купюрах, вынужденно сделанных редакцией, мало кто знал, но сам факт подобной публикации взбудоражил, без преувеличения, все слои советского общества.
Тогда же, в сиреневых книжках журнала «Москва», прочел роман и Андрей Петров. И в первую очередь его поразили многозвучность и «музыкальность» строения романа. Но ему и в голову не могло прийти, что этот роман в будущем соединится с его собственным творчеством.
Минуло семнадцать лет. Как-то композитору позвонил известный хореограф и танцовщик Владимир Васильев. Он начинал снимать на «Ленфильме» картину «Фуэте» — о приме-балерине, мечтающей станцевать на своем бенефисе булгаковскую Маргариту. Васильев попросил Петрова сочинить музыку к нескольким отобранным для балетных сцен фрагментам романа (Понтий Пилат и Иешуа любовное адажио Мастера и Маргариты, бал у Воланда).
Петров перечитал роман, в отдельном издании и без купюр. На этот раз роман произвел на него ошеломляющее впечатление. Ему показалось, что он читает его впервые. Но, сочиняя музыку к оговоренным с Васильевым балетным эпизодам, он постоянно ощущал какую-то внутреннюю неудовлетворенность. И когда музыка была уже записана на «Ленфильме», он окончательно понял: не получилось.
Известно, что всех мастеров смежных видов искусств, берущихся за роман Булгакова, преследуют неудачи почти мистического свойства. Так до поры до времени было и с Петровым.
Рязанов, решившись экранизировать «Мастера и Маргариту», не сомневался, что, как всегда, композитором фильма будет Андрей Петров. Но Госкино отказало Рязанову в разрешении начать эту работу.
Как ни странно, Петров испытал при этом не только огорчение, но и радость: он решил, что сможет спокойно обдумать симфоническое произведение «по прочтении Булгакова», уже не связанное с диктатом кинорежиссеров. Так родился замысел симфонии-фантазии.
Он выбрал почти те же эпизоды: Понтий Пилат и Иешуа, трагический выбор Понтия Пилата; история любви Мастера и Маргариты; фантастический бал Воланда; и одну из финальных глав «Прощение и вечный приют»,
«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды...»
И будто бы из этой самой тьмы вырастает зловещее рокотание контрабасов и виолончелей, вступающих между собой —словно Понтий Пилат и Иешуа — в сдержанно-напряженную беседу. Но их мирный диалог длится недолго. В него все настойчивее начинают врываться крики боли, отчаяния, гнева — резкие, жесткие всплески струнных и духовых, прерываемые, словно ударами бичей, возгласами ударных.
Главная музыкальная тема этой части, поначалу казавшаяся медленной беседой, со вступлением скрипок начинает подниматься все выше и выше, будто и ей уготовано восхождение на Лысую гору — место казни Иешуа. Какое-то время она еще дрожит над ревом и рявканьем медных — жесткой поступью легионеров Рима, — а затем сметается яростной бурей струнных. И словно на прощание, в скорбном пении трубы вновь мелькает страдальческий образ бродячего философа, павшего жертвой фанатизма толпы и всесилия императорской власти Рима.
Второй раздел симфонии — гимн любви Мастера и Маргариты. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила пас сразу обоих!». «Она несла в руках отвратительные тревожные желтые цветы.» Быть может, эти желтые
цветы и придали музыке тот нежно-золотистый звуковой колорит, который так пленяет слушателей в этом разделено поистине самым эффектным эпизодом симфонии является бал у Воланда.
«. Пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу играл такой оркестр», — кричит у Булгакова кот Бегемот, предуведомляя о бале у Воланда, и вовсе не ведая о том роскошном пиршестве оркестровых красок, которыми будет отмечен этот бал в симфонии-фантазии Андрея Петрова.
Бал открывается тревожным, словно доносящимся откуда-то из самых глубин преисподней гулом органа и причудливыми, лихорадочно-веселыми завихрениями виолончелей и контрабасов. Что это — полет Маргариты? Съезд гостей на бал?
Еще мгновение, и в эту тревожащую душу музыку врывается роскошный вальс. Сквозь пиццикато струнных взлетают и гаснут фанфары фантастического карнавала, алмазные звуки флейт рассыпаются на фоне пассажей виолончелей и контрабасов.
Но вот приходит новый, мрачный инфернальный вальс. По сути — антипод тех чистых и полетных вальсов, какие некогда рождались в венском лесу или на берегах Дуная. Пропитанный усмешкой и сарказмом, этот вальс иной — в нем явственно слышны и космическая ирония Воланда, и кривая усмешка Коровьева, и даже азарт членов МАССОЛИТа. Но есть в нем и великое чувство освобождения, испытанное Маргаритой, ставшей королевой этого бала; есть и ее ликование, и ее торжество.
Последний эпизод симфонии-фантазии вновь знаменует мягкое звучание органа. Музыка живописует прозрачный и печальный свет небес, тихо льющийся на ту дорогу, по которой, мирно споря друг с другом, уходят Понтий Пилат и Иешуа. А на прощанье — отзвуки
прошедших грозных бурь и эхо шубертовских мелодий, истаивающих в еле слышных аккордах до полного беззвучия.
Композитор Вениамин Баснер после премьеры сказал автору этих строк, что, по его мнению, «Мастер и Маргарита» — «это лучшее, что сделал пока Петров в симфоническом жанре», Зная Петрова, он же предрек: «Эта симфония — лишь "подступ" к какому-то театральному спектаклю. Так было всегда, вспомните, с чего начинались и "Петр", и "Пушкин".».
И в самом деле, услышав в концерте «Мастера и Маргариту», талантливейший балетмейстер, художественный руководитель Ленинградского театра современного балета Борис Эйфман решил симфоническую фантазию превратить в фантазию хореографическую.
Симфоническая партитура Андрея Петрова стала основой будущего балета, Но хореографу не хватало имевшегося музыкального материала. К тому же в симфонии не было булгаковских сатирических зарисовок Москвы, а балетмейстер твердо решил вернуть эту Москву в будущий спектакль, Но не в сатирико-бытовом воплощении, а в сюрреалистической стилистике дьяволиады Воланда и его свиты. Так в балете появились еще три картины: «Иностранец в Москве», «Марш энтузиастов», «Ударить по пилатчине и тому богомазу».
Естественно, и музыка симфонии была дополнена новыми фрагментами. Однако, в отличие от симфонии, главным «двигателем» балета становился Воланд,
Как известно, Булгаков предпослал первой главе романа эпиграф из «Фауста» Гете:
. Так кто ж ты, наконец? —Я — часть той силы, Что вечно хочет Зла и вечно совершает добро.
Этот эпиграф и стал «ключом» к балету: в нем все свершается по воле и велению Воланда. С лицом, будто написанным Босхом; вытянутый, как стрела; шествующий и летающий, он, Воланд, — «великий механикус» всего творящегося на сцене.
Именно он извлекает Мастера из скопища душевнобольных и наделяет его чудесной силой — волей творить. Именно он бросает Мастера и Маргариту в объятия друг к другу. Именно он искушает Мастера глумлением московских обывателей и критиков, а затем отдает эту литературную нечисть Маргарите для беспощадной мести.
Да, Воланд, не может помешать суду Понтия Пилата над Иешуа, но он может обречь Пилата на вечные муки раскаяния за его предательство и трусость. И он же может подарить героям лунную дорогу даже там, за чертой смерти, ибо он, Воланд, не только командует «Маршем энтузиастов» в земной жизни, но и стоит у врат вечного приюта.
В первой же картине балета возникают мотивы, которых не было в симфонии - мотив сумасшествия мира; мотив Москвы; мотив колеблющейся, бесцельно движущейся куда-то толпы, охраняемой штурмовиками от психиатрии.
Подобно лейттеме грозы в романе Булгакова, в хореографической фантазии Петрова—Эйфмана родился повторяющийся пластический образ: казнь на шестах. Всех казнимых возносят над сценой и над ними колышутся листы рукописей — тех самых, что не горят. Распятый на кресте Иешуа, изломанный мучениями совести Пилат, затравленный недругами Мастер. И только Маргарита взлетает на шестах сатанинского вальса не как жертва, а как богиня возмездия Немезида.
Сложность хореографического языка и острая гротеско-вость многих сцен балета не заслонила лирических моментов в сюжетной линии Мастера и Маргариты. И прежде всего, благодаря нежнейшим адажио этих героев романа и балета.
Неожидан и финал балета, резко контрастирующий своей наивной простотой со всеми предшествовавшими фантастическими картинами этого танцевально-пантомимического действа. Вновь на сцене серые фигурки душевнобольных, но только еще более присмиревших, с детскими улыбками на лицах и воздушными шариками в руках. Они прощаются с главными героями балета. Герои вот-вот исчезнут, а они останутся. И ничто не изменится в их ужасной судьбе, ибо, как говорил Воланд в романе, «каждому будет дано по его вере».
Как и следовало ожидать, новаторский балет породил немало откликов. Одни критики считали, что «многое потеряно», но зато «многое возмещается динамичностью, взрывной энергией, театральностью, балетмейстерской талантливостью». Другие были с этим не согласны и утверждали, «после просмотра возникает удивительное чувство, будто за час. ты перечитал любимые страницы, причем ни разу не возникло сомнения в подлинности и правомерности предложенного перевода».
Но главное, наверное, заключается не в спорах критиков, а в том, что великая литература вновь и вновь побуждает представителей иных видов искусств воплощать бессмертные образы своими специфическими средствами. Вот и нынче старые друзья Андрея Петрова, хореографы Касаткина и Василев, задумали ставить в Большом театре «Мастера и Маргариту» на музыку петровской симфонии-фантазии, соединив ее с не так давно написанной симфонией «Время Христа» и еще несколькими симфоническими произведениями композитора.

Думается, можно с уверенностью утверждать, что композитор Андрей Петров принадлежит к тому поколению мастеров отечественной культуры, которое можно, перефразируя известное выражение, назвать «поколением книги». С книгами они росли,
открывали мир, входили в жизнь,. Книги всегда были рядом с ними: на школьной парте, на рабочем столе, у изголовья постели. А в их творчестве великое русское Слово было и останется главной поддержкой и опорой.
Конечно, за последние лет десять многое изменилось: и книга, и слово стали утрачивать свое прежнее значение — на смену им пришли новые технологии. Будут ли януки называть себя «поколением книги»? Или предпочтут именоваться «генерацией компьютера и Интернета»?
Петров в это не верит. Он убежден: и у его внуков, и у их друзей рядом с компьютером всегда будет лежать книга.
А пока Андрея Павловича огорчает, что в Петербурге до сих пор нет памятников трем гениям России: Чайковскому, Блоку и Ахматовой, — «тем, кто вслед за Пушкиным лучше всех выразил дух Петербурга—в слове и музыке». И он по-прежнему верит: «В начале было Слово.» За ним пришла Музыка.