А. Готлиб - Основы ансамблевой техники

 



Ноты для ансамблей фортепиано

 

 

СПЕЦИФИКА СОВМЕСТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Я глубоко убежден, что камерная музыка представляет
одно из самых могущественных средств для развития музыкального вкуса и понимания.
Бородин
Играть камерную музыку — какое это счастье!
Джордже Энеску

 

 

Умение играть с одним или несколькими партнерами — очень важная сторона профессионального мастерства музыканта-исполнителя. Сольное выступление артиста (без аккомпанемента, без партнеров) возможно лишь в очень ограниченных сферах инструментальной деятельности (концерты пианистов, органистов). Симфоническая, оперная, камерная музыка требует для своего воплощения творческого объединения исполнителей.
Теории и методике сольной игры посвящено немало книг; вопросы, связанные с игрой в ансамбле, остались вне обсуждения — на эту тему не опубликовано пи одного специального труда. Поэтому представляется полезной попытка определить специфику камерного ансамблевого исполнительства в ее наиболее элементарных проявлениях.
В самом деле, чем отличается игра в ансамбле от сольного выступления? Разве не достаточно свободно владеть своим инструментом для того, чтобы успешно играть в любом по составу исполнителей ансамбле? Какие особые, только ему присущие качества отличают этот вид искусства, каких знаний и навыков он требует? Нужно ли ему специально обучать?

Совместная игра отличается от сольной прежде всего тем, что и общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их объединенными усилиями. Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у ансамблиста и солиста различны. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист-ансамблист — только звучание своей партии. Причем знание партии, даже отличное, еще не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе совместной работы с другим участником (или другими участниками) ансамбля.
Пианиста-солиста хочется уподобить чтецу, пианиста-ансамблиста — актеру, участвующему в спектакле. Чтец адресует свое выступление непосредственно аудитории, актер — партнеру. Чтец исполняет произведение целиком, актер—свою роль, то есть часть целого.
Создание общего плана интерпретации, художественного образа произведения в целом — процесс в высшей степени индивидуальный и почти неподдающийся фиксации и наблюдению. Сущность своих намерений музыкант-исполнитель может лишь очень приблизительно объяснить словами, поэтому он всегда предпочтет непосредственный показ, используя основные средства музыкальной выразительности — фразировку, темп, динамику и т. п. После предварительного совместного прочтения нового произведения, наступает период репетиций, когда участники ансамбля вносят свои творческие предложения и когда выясняется, во-первых, степень активности каждого ансамблиста и, во-вторых, степень близости художественных позиций исполнителей.

Если репетиционная работа в оркестре строится на принципе единоначалия, то в камерно-инструментальных ансамблях главенстует принцип равноправия. Конечно, практически он не всегда и не во всем реализуется, но чувство коллективной ответственности и непосредственного общения со слушателем присуще ансамблевой игре в полной мере.
Во главе оркестра появился дирижер прежде всего потому, что в нем возникала техническая потребность; нужен был видный всем музыкантам жест вступления, единый для всех эталон темпа и т. д. Довольно быстро «диспетчерские» функции дирижера превратились в функции «координатора», а затем и руководителя. Он оставил свой инструмент, на котором играл в качестве одного из участников оркестра, и взял в руки дирижерскую палочку — свой новый инструмент и символ власти.
В камерных ансамблях тоже существует потребность в дирижерской подсказке, но она минимальна. Немногочисленные артисты хорошо видят друг друга, в процессе исполнения они имеют достаточно возможностей для взаимного контакта. Но необходимость координации исполнительских намерений участников ансамбля, объединения их общим замыслом существует. В разных артистических содружествах она разрешается по-разному, но, чаще всего, наиболее инициативный, профессионально одаренный, авторитетный (а иной раз и попросту более энергичный и напористый) музыкант становится «первым» среди равных. Иной раз эту функцию берут на себя участники ансамбля поочередно.
Успешность ансамблевых репетиций непосредственно зависит от творческой инициативности каждого партнера. Артистическая ответственность ансамблиста перед слушателем значительно больше, чем у оркестранта, возможность художественного самовыявления — много шире.
Созидательная атмосфера камерного музицирования возникает при наличии у музыкантов некоторых особых качеств. Пытаясь определить эти характерные, специфически ансамблевые исполнительские качества, вспомним об отличии талантливого рассказчика от талантливого собеседника. Для первого главным будет искусство говорить, для второго не менее важно — искусство слушать. При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом, передать ему свое видение музыкальных образов, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний и умение увлечься замыслом партнера, понять его пожелания, заинтересоваться и принять их, почувствовать своими, — вжиться в них.

Если предпосылками умения увлечь являются сила дарования, яркость замысла, рельефность показа, педагогические способности, то умение увлечься зависит от сходства индивидуальностей, общности воспитания, широты музыкального кругозора и в еще большей степени— от эмоциональной отзывчивости, богатства воображения, гибкости исполнительского таланта, легко создающего несколько вариантов решения одной и той же художественной задачи.
. Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации.
При воплощении коллективно созданной интерпретации понятие «исполнительское творческое переживание» трансформируется в родственное ему, но отнюдь не тождественное понятие «творческое сопереживание исполнителей». Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. Термин «общение» принадлежит, как известно, Станиславскому, который считал умение «общаться» с партнером обязательным элементом актерского мастерства. Это понятие вполне применимо и в ансамблевой практике, если не забывать при этом, что в музицировании есть существенные отличия от сценического действия.

В музыке диалог не является основным средством развития, как в драматическом действии; партитура не пишется, как театральная пьеса в виде чередующихся реплик; актеры редко высказываются на сцене одновременно, а в музыкальном ансамбле одновременное звучание всех партий — превалирующая форма изложения. Структура музыкальной речи, имея много сходного со структурой устной речи, отнюдь ей не тождественна. Искусство музыканта лишено характерной для общения актеров смены выразительных средств: он не может заполнить паузу мимикой, жестом, движением; звук — единственный материал для создания художественного образа.
Невзирая на эти различия, в природе актерского общения и общения музыкантов-ансамблистов есть много сходного. И в том и в другом случае живой и прочный контакт артистов и их крепкая, по выражению Станиславского, «внутренняя сцепка» является обязательным условием художественной правды и совершенства. Непонимание роли и значения общения в практике инструментальных ансамблей приводит к тому же отрицательному результату, что и в театре, — к назойливому и самодовольному солированию в духе выступления именитых гастролеров в стародавних провинциальных спектаклях. В музыкальном ансамбле общение возможно лишь при условии ясного и согласованного понимания всеми его участниками разносторонних связей отдельных партии и умения подчинить частности своего исполнения достижению общей цели.
Примером одного из видов общения ансамблистов может служить музыкальный фрагмент, напоминающий по своему строению диалог. Естественно, что в таком музыкальном диалоге «произнесение» реплик партнерами взаимосвязано, оба партнера должны и понимать и быть понятыми. Осознавание звучащей у другого исполнителя музыкальной фразы и интонирование своего ответа на нее как согласия, сомнения, отрицания и т.п. — и есть процесс общения.
Достичь необходимого взаимопонимания музыканту-ансамблисту помогает очень развитой язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов. В строении музыкального диалога есть свои характерные особенности. Одна из них уже упоминалась: слушая, партнер редко замолкает. Другая особенность заключается в очень распространенном в музыке приеме имитации.
Трудно себе представить, чтобы в течение целой сцены один из персонажей спектакля повторял текст другого действующего лица. В ансамблевой пьесе такой вид изложения применяется чрезвычайно часто:

Скачать ноты для ансамбля фортепиано

Мелодический голос фортепиано повторяет каждую фразу скрипки октавой выше. Поэтому взаимоотношения партнеров обычно строятся следующим образом: фразы скрипки звучат несколько более активно (разумеется, в пределах указанного автором piano), определяя тем самым настроение и характер беседы. Пианист точно воспроизводит фразировку партнера (например, чуть ощутимо усиливает звучность на шестнадцатых); учитывая при этом, что его партия расположена в достаточно звонком регистре, пианист, вероятно, постарается сыграть ее несколько притушенным, мягким звуком. Иначе говоря, скрипач чувствует себя «ведущим», пианист — «ведомым».
Но вот они меняются ролями:

Ансамбли фортепиано - ноты

Исполнение пианиста перестает быть «отражательным», оно становится «излучающим», активно волевым (опять-таки, в пределах строго соблюдаемого piano). Такова очень частая схема взаимоотношений партнеров в канонических диалогах.
Другой характер приобретает общение в тех случаях, когда музыкальный диалог построен на сопоставлении двух самостоятельных мелодических линий:

Скачать нотные сборники

В этом примере каждый из «собеседников» высказывает свою мысль и обе партии имеют особое, отличное друг от друга эмоциональное содержание. Возможны различные варианты интерпретации: пианист сыграет свою фразу со скрытой тревогой, скрипач — ласково-успокаивающе, или многократное повторение басового мотива будет истолковано как требовательное утверждение, а в теме скрипки будут найдены интонации просьбы, нежной жалобы. В любом случае целостное впечатление от диалога возникает лишь при условии полного и естественного общения партнеров, адресующих свои реплики не кому-то вообще, а именно друг другу.
«Внутренняя сцепка» с особой силой проявляет себя в тех музыкальных эпизодах, где чередование реплик происходит в одном эмоциональном потоке, подобно тому, как это бывает в увлеченном рассказе нескольких лиц о взволновавшем их событии. Короткие мотивы дополняют друг друга, развивают повествование, нагнетают драматическое напряжение:

Ансамбли - ноты

Новая форма общения возникает при тесном переплетении мелодии с сопровождающим ее контрапунктом:

Скачать ноты

Исполнение виолончелистом проникновенно звучащего контрапункта должно быть одновременно и активным, и подчиненным, свободным, выразительным, и вместе с тем строго соразмерным тончайшим градациям нюансировки скрипача.
Приведенные примеры иллюстрируют общение партнеров в различных музыкальных ситуациях; и фразировка исполнения, и общий динамический план («мизансцена звучания») в том или ином фрагменте целиком определяются совместным замыслом исполнителей. Во всех этих случаях исполнительский анализ раскрывает сложную систему взаимоотношений главного и второстепенного, систему, которая не ограничивается требованием подчинения и учитывает необходимость соподчинения. Активность музыкального произнесения любой фразы в каждой партии, вне зависимости от ее значения в общем контексте, должна сообразовываться с яркостью звучания всех остальных голосов.
Согласование плана интерпретации еще не есть общение. Общение, непосредственное и действенное, возникает лишь в процессе реализации этого плана. Причем внешняя реакция на задуманные ранее отдельные crescendo и accelerando тоже не создает еще общения; активное восприятие живого чувства, выраженного с помощью этих и других нюансов, ответ на него, совместное музыкальное переживание—вот в чем суть общения. «Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами.». Формально выполненный нюанс подобен атрибуту театрального костюма. Нельзя об этом забывать, так как нередко искусство ансамбля понимается лишь как приблизительное соответствие громкости и быстроты игры партнеров.
Подобно актеру, музыкант-ансамблист должен уметь воспринимать чувства и мысли партнера каждый раз по-своему, по-сегодняшнему, допуская некоторые импровизационные отклонения от привычной нюансировки. «Это требует, — говорил Станиславский — большого внимания, техники, артистической дисциплины».

Творческое переживание — процесс очень сложный. Настроение пьесы, нюансировку отдельных фраз каждый исполнитель понимает и чувствует по-своему. Необходимость сообразовать свое 'исполнение с игрой партнера может восприниматься как ограничение артистической свободы.
Это не так. В ансамбле музыкант сразу чувствует, как возросло разнообразие красок и мощь звучания, которыми он пользуется, и, соответственно, яркость и живость впечатления, производимого его игрой. Его охватывает радостное воодушевление, заставляющее забыть о
Самолюбивом желании быть единственным посредником цежду композитором и слушателем. Подлинный ансамбль, слитность которого естественна и органична, не создается подавлением индивидуальной свободы партнеров; он возникает лишь тогда, когда взаимообязательства становятся синонимом взаимопомощи, когда неразрывность контакта не обременяет партнеров, а служит Источником силы. Ансамблевая координация, направляя партнеров к единой цели, не стесняет действий каждого, а напротив, убирает могущие возникнуть препятствия. Ее задача — определить смысл действия, его значение в общем музыкальном контексте.

Музыкальное общение активизирует творческую волю Исполнителя, расширяет границы его фантазии. Предложенные партнером новые идеи интерпретации, подсказанный им неожиданный вариант решения художественной задачи, поиски аргументов в возникшем споре обогащают репетиционные занятия; в процессе концертного выступления необходимость поддержать партнера или повести его за собой пробуждают в участнике ансамбля энергию и инициативу. Поэтому и нередки случаи наиболее полного и яркого раскрытия индивидуальности артиста именно в совместном с другими музыкантами, а не в сольном исполнении.
В музыкально-исполнительской практике понятие «техника» употребляется, чаще всего, в узком смысле — как владение разнообразными двигательными навыками, позволяющими свободно играть пассажи всех видов: пианисты говорят о мелкой и крупной, пальцевой, октавной и аккордовой технике, скрипачи о технике правой и левой рук и т. д. Подобное определение техники не кажется исчерпывающим. Заметим, однако, что и в области двигательных навыков у ансамблистов возникают задачи, которые приходится решать совместно. Индивидуальная работа может предшествовать или сопутствовать общим репетициям, но координация отдельных приемов и коллективная их отработка являются непременным этапом преодоления такого рода пассажных трудностей ансамблевого произведения.
Нетрудно показать, какие простейшие технические задачи возникают в процессе ансамблевого исполнения. Для этого воспользуемся несколькими примерами. Начнем с ансамбля, в котором взаимопонимание партнеров облегчено тем обстоятельством, что они играют на одинаковых инструментах; имеется в виду фортепианный дуэт.
В приводимом ниже отрывке пассаж можно назвать музыкально-изобразительным: стремительное, скользящее движение встречных триолей создает впечатление мерцающих на воде световых бликов (напоминаем название пьесы, из которой приводится отрывок, — «Баркарола»). По своей фактуре это — типично ансамблевый пассаж: легкий и удобный для обоих пианистов, он трудноисполним, если передать все составляющие его ноты одному исполнителю:


Ноты для фортепиано

Представим возможные варианты транскрипции для одного фортепиано:

Пример нот

Характер звучания резко искажается. «Мерцание» пассажа возникает лишь при безупречно слитном ансамбле. Важны не только синхронность и ровность движения, но и тождественность приема звукоизвлечения (одними пальцами или кистью, с вытянутыми или подобранными кончиками пальцев и т. д.). Это требует согласованности и точной отработки.
В фортепианном пассаже следующего примера, казалось бы, нет никаких специфических ансамблевых черт

Ансамбли фортепиано

Малоопытные исполнители в этом месте могут испытывать некоторые затруднения: пассаж звучит неровно, в конце пальцы «заплетаются», кисть напрягается и т. д. Но в работе пианиста, желающего в совершенстве им овладеть, пет ничего выходящего за пределы общей методики игры на фортепиано. Вскоре этот пассаж вновь встречается в иной музыкальной ситуации:

Ноты для пианино - скачать


Здесь техническая задача пианиста обретает повое содержание: недостаточно сыграть пассаж свободно, ровно, нужно исполнить его вместе с партнером, не опережая его и не опаздывая, соблюдая динамическое соотношение голосов и т. п. Поиски правильного решения осложняются тем, что партнеры играют на разных инструментах, имеющих каждый свои технические особенности. Неизбежно возникает необходимость координации и совместной работы даже при исполнении сравнительно несложного пассажа.
В приведенных примерах пассажи принадлежат к категории одновременного движения. Рисунок такого рода пассажей может быть различным — движение бывает унисонным, строго параллельным (в октаву, терцию, сексту и т. д.), встречным (см. пример 6), частично совпадающим, полностью независимым, двух-, трех-, четырехголосным и т. д. В соответствии с этим основные технические задачи также имеют многочисленные варианты.
Новые трудности связаны с исполнением чередующихся пассажей. При чередующемся движении пассажи разных партий могут следовать друг за другом без перерыва или разделяться паузой, иметь или не иметь связующие звуки, быть имитационными, развивающими или завершающими начатый рисунок и т. д. Непрерывное чередование со связующими звуками требует от исполнителей определенных навыков «подхвата» — точной синхронности вступления, умелого подчинения инерции начатого движения, верной и легкой передачи любого голоса из одной партии в другую и т. д.
Очень часто одновременные и чередующиеся пассажи встречаются в третьем, смешанном виде, имеющем многочисленные варианты:

Ансамбли, ноты

Скачать ноты для фортепиано

Выдающийся хирург и ученый С. С. Юдин в своем дневнике писал: «У любого, даже самого сильного таланта обязательно имеется своя, так сказать, ремесленная сторона деятельности, то есть техническое мастерство, практический опыт и обширный запас знаний».
Что такое техника стиха?—задает вопрос писатель В. Солоухин. И для объяснения приводит, как он говорит, «упрощенную параллель»: «Нужно попасть камнем в цель на далеком расстоянии. У человека, умеющего кидать камни, при этом будет только одна трудность — попасть. Докинуть для него — не проблема. Это для него само собой разумеется. Если же человек едва-едва добрасывает камень до нужного места, то где уж ему попасть.
Литературная техника и есть вот это умение докинуть».
Для артиста это обозначает уверенное владение всеми средствами выразительности, необходимыми для достижения художественных целей, готовность выполнить любое «задание» автора. Чем совершенней техника артиста, тем шире диапазон его творческих возможностей, свободней творческий поиск.
Первым этапом в приобретении мастерства является терпеливое изучение азбуки ремесла, тщательный анализ элементарных исполнительских навыков и приемов.

Для того чтобы литературный текст был оценен слушателем, он должен быть прежде всего грамотно прочтен: произношение должно быть правильным, четким, построение фраз — ясным и осмысленным и т. д.; необходимой предпосылкой музыкального переживания является грамотное исполнение нотного текста.
Основы техники музыканта-ансамблиста предопределены уже самим названием жанра и заключаются, говоря коротко, в умении играть вместе. В соответствии со значениями слова «вместе» — одновременно, разом, нераздельно, сообща, заодно с кем-то или с чем-то — технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь: синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики), согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразировки). Выполнить эти технические требования может лишь музыкант, обладающий хорошо развитым умением слушать общее звучание ансамбля.
Необходимой предпосылкой активного слушания в процессе совместного исполнения, так же как и в сольном выступлении, является уверенный автоматизм двигательных процессов — внимание играющего должно быть свободным от всех «пассажных забот». Однако одной этой предпосылки еще мало; помимо этого партнерам необходимо обладать особым навыком, который можно назвать «ансамблевой фокусировкой слуха». В чем он заключается, легче всего показать на примере выступающего с партнерами пианиста.
Пианист-солист привык слушать себя и только себя. Все, находящееся за пределами создаваемого им звучания, он сознательно выключает из сферы своего внимания, как отвлекающий и враждебный его искусству шум.
Его вдохновляет окружающая тишина — верный залог творческого контакта со слушателем.
Пианист-ансамблист должен отказаться от привычной для солиста фокусировки слуха; звучание его инструмента зависит уже не только от него, но и от звучания других инструментов ансамбля; оно не представляет собой единственной и самодовлеющей эстетической ценности: находящийся в зале слушатель воспринимает его лишь как часть целого. Дело не только во взаимном «прислушивании» партнеров друг к другу и ясном понимании функций каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывном слушании общего звучания в процессе исполнения.

Слушать себя, слушать партнера — это проявление различной настроенности внимания. Ансамблист должен обладать необходимой сноровкой в быстрой смене фокусировки слуха; но еще более важно умение слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах необходимого контроля, — себя в ансамбле, партнера в ансамбле. Это умение связано с преодолением психологического барьера; исполнитель не должен различать партии по признаку «я» и «не я»; партия скрипки для пианиста тоже «я», так же как и партия фортепиано для скрипача. Только с появлением естественного и слитного единства «я — мы» возникает живое совместное действие. При отсутствии такого единства ансамблевая игра сведется лишь к более или менее детально согласованному исполнению отдельных партий. Одновременное звучание их еще не обеспечивает органической целостности общего впечатления.
Специфические трудности работы в ансамбле связаны с тем обстоятельством, что каждый из его участников владеет с должной свободой техникой исполнения лишь на одном из входящих в общий состав* инструментов (универсальные исполнители в наше время встречаются крайне редко). Умение играть на инструменте партнера не может быть для ансамблиста обязательным. Но знание характерных для этого инструмента игровых приемов, особенностей звукоизвлечения, штрихов ему безусловно необходимо. Мало того, ансамблист должен хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру рядом играющего музыканта, в соответствии с этим свое собственное исполнение. Ансамблист должен уметь при необходимости1 сыграть не только «по-своему», но и в манере, свойственной для партнера, и объяснить ему все особенности своего исполнения.
Игра в ансамбле требует от каждого его участника серьезного пересмотра привычных представлений о силе и тембре звучания. Как известно, реальное значение каждого нюанса нотного текста определяется, прежде всего, общим характером произведения и смыслом того или иного фрагмента.
«У настоящего художника, — говорит Стендаль, — зеленый тон дерева будет один, когда оно осеняет Леду, которая купается и играет с лебедем, и совсем другой, когда разбойники пользуются сумраком леса, чтобы зарезать путешественника».
Интенсивность forte в произведении патетическом будет иной, чем в элегически-пасторальной пьесе. В равной степени она будет зависеть и от стиля исполняемого композитора — forte в трио Моцарта отличается от forte в трио Равеля. Штрихи, естественные в сонате Дебюсси, будут неуместными в сонате Баха. Казалось бы, это — хрестоматийные истины, но каждый преподаватель знает, как часто приходится их повторять. Изучение камерного репертуара очень способствует воспитанию в молодом исполнителе тонкого и разностороннего чувства звукового колорита и является, по выражению Бородина, «одним из самых могущественных средств для развития музыкального вкуса и понимания»2. В частности — понимания образной природы музыкально-выразительных средств. В одном из кратких газетных эссе Честертона, недавно опубликованных на русском языке, писатель говорит: «Люди, не разбирающиеся в погоде, называют серый день бесцветным. Один день серый, как сталь, другой —как голубиное крыло; один напоминает о морозе, другой — сытном дыме из кухонной трубы. В серый день незабудка — осколок неба, анютины глазки — открытые глаза дня, подсолнечник — наместник солнца»3. Многозначное прочтение нотных указаний, богатство ассоциаций, связанных с различными оттенками звучания, отличает артистическое исполнение от ремесленного.

В сложный комплекс причин, определяющих реальное значение нюанса при совместном исполнении, вплетаетси ряд пиоых обстоятельств. Для иллюстрации прибегнем к примеру, взятому опять из области живописи. Без особого труда можно изобразить лимон в виде овала желтого цвета. Однако вряд ли мы назовем такое изображение картиной. Художник найдет в окраске плода различные оттенки не только желтого, но и зеленоватого, коричневого тонов, мы почувствуем плотную, пористую фактуру его кожуры, быть может, даже его аромат. Тот же лимон, положенный на алую скатерть, приобретает красные рефлексы; на полированной поверхности черного рояля сам вызовет отблески желтого. Сходные соотношения силы и тембра звучания отдельных инструментов возникают и в музыкальном ансамбле. Crescendo рояля может усилить crescendo скрипки, но может и заглушить его; staccato, достаточно отрывистое на фоне тянущегося аккорда, может оказаться недостаточно острым в сопровождении detache или portamento и т. д. Исполнение нюанса в каждой партии неразрывно связано с инструментальным составом ансамбля, особенностями инструментовки и даже с тесситурой других партий, не говоря уже о смысловом значении отдельных голосов и их функциях в общем музыкальном развитии. Начинающий ансамблист часто не понимает, какие красочные возможности таит в себе тот или иной инструментальный состав и как они используются композитором. За пределами его внимания остаются интересные комбинации штрихов, с равным усердием исполняет он forte и в трио, и в секстете.
Органическая взаимосвязанность всех средств музыкальной выразительности предопределяет обязательную целостность различных сторон исполнительской техники. И если, исследуя технику совместного исполнительства, мы членим ее на составные элементы, то делаем Это лишь по той причине, что изучение любого сложного процесса или механизма неизбежно требует хотя бы временной изоляции отдельных элементов друг от друга. Нужно помнить, что метод этот весьма условен и возможности его применения ограничены,