Аргентинское танго - ноты для фортепиано

ДЕТСТВО И ОТРОЧЕСТВО

Вальсы, танго, фокстроты



ноты для фортепиано к танго

 

 

3. На рубеже XX века

 

 

Выше мы сказали, что 1880-1900-е годы, период формирования жанра в истории танго, принято называть «начальной эпохой», или «эпохой предшественников». Напомним также, что эта периодизация достаточно условна и что границы между периодами весьма приблизительны. В частности, Карлос Вега продлевает период музыкального оформления креольского танго, который он называет «периодом неустойчивых характеристик», примерно до 1910 года и делает это не без оснований. Как мы видели, абсолютное большинство пьес, авторских и анонимных, появившихся до 1900 года под названием «танго», в действительности не были таковыми. Законченный облик музыка танго обрела лишь в первом десятилетии XX века.

Было бы, однако, несправедливым недооценивать значение деятельности тех музыкантов, которые проявили себя на танговом поприще в 1880-1890-х годах и которые вошли в историю танго под именем «предшественников». Сегодня их имена известны только специалистам и любителям-коллекционерам, но в свое время их музыка звучала в Буэнос-Айресе и Монтевидео повсеместно. Сведения о жизни и творчестве этих пионеров крайне скудны, и лишь очень не многие их произведения дошли до нас, но без них история танго была бы неполной, и мы посвятим им несколько страниц нашего рассказа.
Прежде всего нужно сказать, что «предшественники» не были композиторами в строгом смысле этого слова. Абсолютное большинство их были самоучками. Подчас весьма неплохие, по крайней мере для своего времени, музыканты-исполнители, они при этом не только не имели никакого понятия о правилах композиции, но не знали и нотной грамоты. Они сочиняли и играли на слух, отсюда их прозвище orejeros — «слухачи». Красноречивое признание делает по этому поводу Мануэль Кампоамор, один из «предшественников», автор популярных в свое время танго: «Мое первое танго „Сержант Кабраль" я написал в 1899 году; лучше сказать, мне его написали, поскольку я никогда не знал музыкальной грамоты. Играть на фортепиано я выучился самостоятельно, на слух, сначала одним пальцем, потом двумя, и только через какое-то время я мог играть обеими руками. Я чувствовал настоящую страсть к музыке, но не решался изучать ее, так как нотная грамота казалась мне слишком трудной. Двое моих друзей записывали на нотной бумаге то, что я играл на фортепиано».

(Справедливости ради заметим, что хотя и самоучкой, Кампоамор со временем овладел фортепиано в достаточной степени, чтобы стать, как помнит читатель, «официальным пианистом» в салоне Марии ла Баска, что уже само по себе было маркой. Добавим также, — забегая вперед, — что музыкально неграмотными начинали свой путь и некоторые ветераны «Старой гвардии». Франсиско Канаро рассказывает в «Воспоминаниях» о своей первой встрече с Эдуардо Ароласом: «Я познакомился с Ароласом в 1909 году*. Однажды он явился с бандонеоном в кафе, где мы выступали. Когда мы закончили, он сыграл нам только что сочиненное свое первое танго „Ночное увеселение", которое нам всем очень понравилось. Поскольку Аролас не знал музыкальной грамоты, я написал партию скрипки и включил его танго в мой репертуар. Позже флейтист Карлос Эрнани Макки написал партию фортепиано». Висенте Гре-ко и Агустин Барди также были вынуждены прибегнуть к помощи друзей, записавших их первые танго).
Но вернемся к «предшественникам». Никто не может сказать с уверенностью, кто из них был первым автором танго. «Вьехо Тангеро» называет таковым Касимиро Алькорту, Негро Касимиро (Негр Касимиро), говоря, что «он был первым, чьи танго стали известны», и что как скрипач «он со своей старой и не раз чиненой скрипкой достиг репутации одного из лучших музыкантов в „академиях"». Далее «Вьехо Тангеро» сообщает, что Алькорта «написал наибольшее количество танго, столь популярных, что их разносили шарманки»33. До нас дошло одно-единственное танго, приписываемое Касимиро Алькорте,— «Вход воспрещен» (приблизительно 1880), изданное много лет спустя как сочинение Луиса Тейссейре (в ту эпоху было в обычае аранжировать и переносить за своей подписью на нотный стан мелодии, ходившие из рук в руки как анонимные и считавшиеся res nullius; возможно, что Тейссейре никогда не знал об авторстве этой музыки). Другое танго Алькорты «Магарыч» известно только по названию, необычность которого объясняется тем, что Алькорта впервые исполнил его «на прощание» по окончании танцевального вечера, на котором он выполнял обязанности музыканта. Касимиро Алькорта родился предположительно в 1840 году, умер после 1913 года (в этом году «Вьехо Тангеро» интервьюировал его). Можно с достаточной долей вероятности предположить, что среди тех двух десятков с лишним танго и милонг, которые появились между 1880 и 1900 годом и дошли до нас как анонимные, есть и принадлежащие Алькорте.
О Хорхе Мачадо, Лино Галеано и Хуане Пересе мы говорили ранее. О кларнетисте мулате Синфоросо мы располагаем лишь лаконичным упоминанием о нем «Вьехо Тангеро», из которого следует, что Синфоросо, как и Касимиро Алькорта, был одним из первых авторов танго. Себастьян Рамос Мехиа, более известный как Пардо Себастьян (Цветной, Мулат Себастьян), по всей видимости, не сочинял танго, однако сделал весомый вклад в развитие жанра, первым введя в танго бандонеон — инструмент, ставший впоследствии неотъемлемым его атрибутом. Рамос Мехиа выступал во многих танцевальных заведениях Буэнос-Айреса и имел многочисленных учеников, способствовавших распространению бандонеона в музыкальном быту города.

Уроженец Неаполя, пианист и композитор Херардо Метальо, обосновавшийся в 1882 году в Монтевидео, был дирижером военного оркестра и автором бесчисленных музыкальных пьес — маршей, вальсов, падекатров, песен, в том числе танго, самое известное из которых под названием «Глупыш» удостоилось чести стать первым танго (наряду с «Эль портеньито» Анхеля Вильольдо), записанным на валик шарманки34. Ряд ныне забытых, но некогда популярных танго принадлежит бандонеонисту Хосе Мармону, скрипачу Хенаро Васкесу, контрабасисту Санто Диссеполо — неаполитанцу, отцу выдающегося поэта и композитора танго Энрике Сантоса Диссеполо, пианисту Альфредо Антонио Бевилакуа. Мануэль Кампоамор (1877-1941) и Пруденсио Арагон (1886-1963), хотя и принадлежат более позднему поколению, должны быть также отнесены к числу «предшественников»: Кампоамор, несмотря на успех у современников некоторых своих танго («Лик луны», «На седьмом небе»), после 1905 года оставил творчество; что касается Арагона, то его танго, самым известным из которых является «Эль талар» (название заведения, где Арагон выступал в качестве пианиста), стилистически принадлежат эпохе до 1900 года.

Самой яркой фигурой среди «предшественников» был, без сомнения, Росендо Кайетано Мендисабаль (1868-1913). Потомок африканских невольников, единственный среди своих коллег, кто имел консерваторский диплом преподавателя фортепиано и сольфеджио, непревзойденный в свое время, по единодушным отзывам современников, пианист — интерпретатор танго, Мендисабалъ также единственный из «предшественников», чьи танго, звучавшие для той эпохи, по меткому замечанию одного автора, примерно так же, как сегодня звучат танго Пьяццоллы, намного пережили своего творца. Самое известное из них «Эль энтрериано» остается репертуарным до наших дней. Мендисабалю принадлежит двойная заслуга: как композитор он первым обрисовал ритмомелодические контуры креольского танго, придав им безошибочно различимый местный акцент; как исполнитель он выработал особый, индивидуальный и в то же время типизирующий пианистический стиль танго, создав, по существу, новую музыкальную форму — креольское танго для фортепиано.

Мендисабаль выступал в самых престижных заведениях Буэнос-Айреса, в том числе в салонах «Лаура» и «Мария ла Баска», но, обремененный большой семьей, был вынужден ради заработка играть и в местах с сомнительной репутацией. Чтобы в тех респектабельных домах, где Мендисабаль давал уроки фортепиано юным сеньоритам, не узнали, что он сочиняет танго, Мендисабаль писал свои произведения под псевдонимом А. Росендо. По мере того как эти тайны раскрывались, он терял выгодные уроки, а тяжелая болезнь усугубляла его положение. Последние два года жизни музыканта были печальными. Он окончил свои дни в убогой каморке конвентильо, в нищете, разбитый параличом и почти ослепший.
В эпоху «предшественников» танго писали и профессиональные композиторы — авторы опер, сарсуэл, симфонической и камерной музыки, но только одно из них, принадлежащее перу Франсиско Артура Харгрейвса, о котором мы достаточно подробно рассказали, говоря о милонге, имело сенсационный успех и распространилось в народной среде — это изданное в 1900 году танго «Бартоло». Популярность его была такова, что со временем оно перешло в детский музыкальный фольклор в качестве хороводной ронды. Хуан Альфонсо Каррисо записал «Бартоло» в 1926 году в аргентинской провинции Катамарка. Более того, «Бартоло» пересек национальные границы: по свидетельству Роберто Сельеса, его слушали не только в соседнем Уругвае, но и в далекой Мексике35. Мы, в свою очередь, обнаружили «Бартоло» в сборнике испанских народных детских песен Хуана Идальго Монтойи, изданном в 1969 году в Мадриде36. Последнее неудивительно, если учесть, что Харгрейвс воспользовался для «Бартоло» привычными мелодическими контурами андалусийского танго: в Испании не могли не почувствовать в «Бартоло» знакомые, «свои» интонации.
Выше мы видели, что авторы первых танго были одновременно их исполнителями — скрипачами, кларнетистами, аккордеонистами. Постоянный инструментальный ансамбль танго складывался постепенно, путем подбора наиболее отвечающих природе жанра инструментов. Тулио Карелья, описывая музыкальную атмосферу Буэнос-Айреса конца XIX века, называет инструменты, на которых исполнялись первые танго. Вот маленький фрагмент нарисованной им панорамы:
«Улицы города были полны мелодиями танго. Их играли шарманщики, насвистывали на своих рожках кондукторы конок. Уличные музыканты, исполнявшие танго, объединялись в ансамбли — гитара, скрипка, арфа, флейта, иногда к ним присоединялись аккордеон и мандолина, нередко же весь оркестр сводился к одному аккордеону или шарманке».

Если мы прибавим к перечисленным в процитированном отрывке инструментам кларнет, концертину и бандонеон, то практически исчерпаем инструментарий танго его начального периода. Все эти инструменты в различных сочетаниях были достаточны, чтобы аккомпанировать пению, исполнять «чистую музыку» и давать возможность танцорам демонстрировать свое искусство в кортес и кебрадас. Однако из всех ансамблевых комбинаций лишь одна оказалась настолько удачной, что на много лет монополизировала танговый репертуар. Таким ансамблем явилось трио в составе скрипки, гитары и флейты, где скрипке поручалась роль мелодического голоса, гитара выполняла гармоническую и ритмическую функции, флейта же расцвечивала ad libitum основную мелодию орнаментальными украшениями и заполняла паузы различными пассажами и фиоритурами. Трио такого состава не было местным изобретением, но в точности копировало испанские, обычные на мадридской сцене в жанре чико и в городских кафе Испании во второй половине XIX века. На Ла-Плате это был постоянный и органичный состав, исполнявший танго, и именно такие трио выступали в ресторанах и кафе Буэнос-Айреса и Монтевидео между 1895 и 1905 годами. Иногда гитара в них заменялась арфой, а флейта кларнетом; с 1899 года в этот состав стали включать бандонеон, что со временем привело к образованию тангового квартета. Но и много позже, уже после формирования окончательного так называемого «типового оркестра» танго (1924), музыканты время от времени возвращались к инструментальному трио самых разнообразных составов: скрипка и две гитары («Трио Виктор», 1929); бандонеон, скрипка и фортепиано, («Трио № 1», 1935); бандонеон, фортепиано и контрабас (трио Сезара Цаньоли, 1955); кларнет, гитара и контрабас (трио «Лос мучачос де анте», 1960); бандонеон, электрогитара и контрабас (трио Астора Пьяццоллы, 1964); бандонеон и две электрогитары (трио Эдуардо Ровиры, 1968).
Среди музыкальных инструментов, перечисленных Тулио Карельей, есть один, без которого никакой рассказ о первых шагах танго не будет полным, — это шарманка. Воспетая Карриего и Манци, Кастильо и Туньоном, шарманка оказала неоценимую услугу танго. Она разносила его мелодии по городу, от баррио к баррио, собирала весенними вечерами молодежь потанцевать на эскинах, приносила радость в патио конвентильо и тревогу в дома почтенных семейств, где старшее поколение, заслышав угрожающую нравственным устоям музыку, задергивало шторы и закрывало балконные двери, в то время как благовоспитанные девицы ловили жадным слухом притягательные звуки и бросали украдкой на мостовую серебряные монеты. Случалось, что шарманки знакомили с только что записанными на их валики новинками, и заинтересованные любители тайком выведывали их названия, чтобы потом приобрести ноты.
Трудно сказать, когда именно шарманка проникла на Ла-Плату, но судя по тому, что шарманщик с пляшущей под музыку обезьянкой упоминается в «Мартине Фьерро» Хосе Эрнандеса (1872), шарманки появились здесь раньше танго. Первоначально их репертуар состоял из вальсов, полек, мазурок и отрывков из популярных опер. Танго было принято в это общество после того, как оно завоевало городские окраины. Первые шарманки на Ла-Плате были импортные, главным образом итальянские; национальные фирмы по их выпуску появились здесь в конце XIX века. Самой известной из них была фирма «Ринальди - Ронкальо», и предположительно либо ее основатели, итальянцы Мигель и Хосе Ринальди, либо их компаньоны, также итальянцы, отец и сын Ронкальо первыми наладили изготовление валиков с записями танго. (Интересно, хотя тоже лишь предположительно, что Анхель Вильольдо написал «Эль чокло» для шарманок «Ринальди - Ронкальо».)

Шарманки были разной конструкции и разных размеров. Портативные, которые шарманщик носил на ремне («органчики»); больших размеров, установленные на ручной тележке («пиано»); самые большие, на двухколесной повозке в конной упряжке, с ящиком, из которого обученный попугай вытаскивал для желающих разноцветные карточки с предсказанием судьбы. На самых полных по комплекту шарманках имелась еще витрина в виде ниши, в которой под музыку танцевали восковые или деревянные (иногда тряпичные) фигурки. Именно такая шарманка, с обезьянкой и танцующими куклами, изображена в известном танго Омеро Манци «Последняя шарманка»:
За сумерками следом последняя шарманка. Скрипучие колеса, окраинная даль. Понурая лошадка, шарманщик, обезьянка И хоровод девчонок, разряженных в перкаль. Знакомый перекресток, где путь окончен длинный, Залит луной и светом сияющих витрин. На старенькой шарманке танцуют вальс старинный Усталая принцесса и утомленный принц.
Хотя шарманки были весьма распространены в Буэнос-Айресе до 1900 года, расцвет их деятельности приходится на первое десятилетие XX века, просуществовали же они, пережив разные превратности судьбы, до 1940-х годов. По мнению братьев Висенте и Паскуаля ла Сильвия, представителей фамилии потомственных мастеров шарманок, в 1964 году (дата публикации их воспоминаний в «Ла пренсе») во всей Аргентине оставалось не более тридцати еще работающих шарманщиков. Одного из них, дона Рафаэля, проживающего в Буэнос-Айресе, интервьюировала годом позже Марта Гавенски. Она рассказывает:
«.Он с гордостью показывал мне разноцветные карточки. — У меня их целых шестьдесят, — сказал он, — и все разные. Я написал их сам. На каждой разная судьба, иначе сеньориты гневаются. Стоит большого труда обучить попугая. И это наше изобретение. В Испании или Мексике шарманщики работают без помощи „хорошей судьбы". Но в Буэнос-Айресе люди эгоистичны, недоверчивы. Если не предскажешь им судьбы, не заплатят ни сентаво.
Зимой, — продолжал он, — нелегко шагать квартал за кварталом по Сан-Исидро, по Ланусу, по Бахо-Бельграно. Но весной хорошо! Работаешь под открытым небом, а кругом мальчишки на улице.»38.
«Сегодня шарманка — музейный экспонат», — говорит Рубен Пеше. Но вот уличная зарисовка, сделанная журналистом В. Резниченко в Буэнос-Айресе в 1984 году:
«В самом центре города, на улице Флорида, где в витринах магазинов рядом с платьями от Диора и костюмами от Пьера Кардена выставлены отпугивающие своими ценами наиновейшие модели электроорганов со встроенной ЭВМ и программным управлением, еще и сегодня можно услышать заунывные звуки шарманки. Ее ручку усердно накручивает бородатый старик в картузе, а с ним два попугая. Первый вытаскивает из ящика карточки с предсказаниями (они, чтобы не ошибиться, разных цветов: одна — для девиц, другая — для вдовиц и т. д.), второй ставит клювом на этих билетиках в будущее свой „компостер". Хотите узнать, какая вас ожидает судьба, — заплатите, как гласит прикрепленная к инструменту табличка, всего-навсего десять песо».

.Как знать, этот старик в картузе, накручивающий ручку шарманки на «улице, мощенной камнем», — быть может, последний, — не тот ли дон Рафаэль, которого двадцатью годами ранее интервьюировала Марта Гавенски?.
Прежде чем перевернуть в истории танго последнюю страницу XIX столетия, остановимся на широко дискутируемом в литературе вопросе — является ли танго фольклором или представляет собой какую-то иную, отличную от фольклора форму художественного творчества?
Чтобы читатель убедился, насколько не прост ответ на этот вопрос, приведем мнения на этот счет достаточно авторитетных специалистов.
«Танго никогда не было фольклором», — считает Освальдо Росслер40. «Музыка танго была фольклором до тех пор, пока не появилось первое печатное издание танго», — уточняет Блас Матаморо. Орасио Феррер разделяет точку зрения Росслера: «Ни музыка, ни поэзия, ни исполнительский стиль, из которых складывается облик танго, не являются фольклорными», — утверждает он. «Танго — фольклорное выражение Буэнос-Айреса», — возражает ему Флоренсио Эскардо. Как профессиональный фольклорист, Марселино Роман предпочитает осторожную позицию: «Танго — не фольклор, а если фольклор — то незрелый, не определившийся (? — П. /7.).». Луис Вильяроэль без обиняков назвал свою книгу «Танго. Фольклор Буэнос-Айреса». Наконец, вот точка зрения В. Земскова: «Родившись как форма не фольклорная, танго стало формой функционально фольклорной, отражающей коллективное сознание и формирующей его. Танго с чувствительностью живой фольклорной формы запечатлевало на протяжении десятилетий изменения в настроениях той среды, которой оно было порождено».
Как видим, спектр мнений достаточно широк и оставляет поле для дискуссии открытым. Но прежде чем высказать наше собственное суждение, обратим внимание на то, что одни из процитированных авторов имеют в виду поэзию танго, другие — музыку, третьи говорят, очевидно, о танго в целом («полном танго»). Чтобы решить интересующий нас вопрос, необходимо разделить между собой танговые компоненты и рассмотреть каждый из них в отдельности.
Что касается хореографии креольского танго, то здесь, на наш взгляд, не может быть двух мнений. Эта хореография — целиком продукт фольклора, «улицы», результат осуществлявшегося на глазах очевидцев-современников коллективного творчества, в котором, как мы помним, принимали участие и плебеи, и аристократы Буэнос-Айреса (Карлос Вега). В этом коренное отличие танго от польки, мазурки, экосеза, кадрили, которые попали на Ла-Плату, предварительно обработанные парижскими хореографами. (То танго, которое знаем мы сегодня, и то, которое помнят представители старшего поколения, тоже прошло через парижские салоны, но сейчас мы говорим о креольской хореографии танго, которую оно имело до 1910 года.)
Несколько сложнее обстоит дело с музыкой танго. Хабанера, явившаяся одним из музыкальных истоков танго, уже в 1850-х годах была жанром профессионального творчества. Другой источник — андалусийское танго в

те же годы бытовало в Севилье как фольклорная форма, но в Буэнос-Айрес оно проникло с испанскими труппами сарсуэлы, то есть также в обработанном театральными композиторами виде. Можно ли считать анонимные местные (лаплатские) мелодии, копировавшие хабанеру и андалусийское танго, фольклорными? Поскольку анонимность — один из признаков фольклорного творчества, мы допускаем возможность различных ответов на этот вопрос, но сами решаем его отрицательно. На наш взгляд, даже массовое (а оно, безусловно, было таковым) анонимное подражание моделям, не имеющим традиции в собственном фольклоре, не является фольклором.

Единственным из участвовавших в формировании первоначальной музыки танго жанром, чье фольклорное происхождение не подлежит сомнению, была милонга, и так же несомненно, что среди множества анонимных милонг, циркулировавших в 1880-1890-х годах в Буэнос-Айресе под именем танго, были и чисто фольклорные, как та, которая послужила мелодической моделью для «Эль кеко» (см. примеры на с. 72). Помимо анонимности, в случае танго-милонги налицо и такие важные признаки фольклорного творчества, как устное распространение (отсутствие письменной фиксации) и вариативность. Тулио Карелья отмечает: «Уличные музыканты играли на слух, по памяти. Первые танго не записывались, да музыканты городских окраин и не знали нотной грамоты. Они просто импровизировали или воспроизводили то, что слышали вокруг (курсив мой. — П. /7.)». Импровизация и воспроизведение «на слух», «по памяти» неизбежно создают либо нечто новое, либо вариант уже существующего. Следовательно, мы можем сказать, что музыка креольского танго 1880-1900-х годов была более или менее фольклорной, но утрачивала это качество по мере того, как танго становилось жанром композиторского творчества. Окончательно оно стало таковым к 1910 году.

Поэзия танго, прежде чем перейти в руки профессионалов — «поэтов танго», также была по преимуществу анонимной и тесно связанной с городским фольклором. Тулио Карелья, отмечая импровизации уличных музыкантов, продолжает: «Так же возникали и куплеты, острые, злободневные, связанные, как правило, с реальными происшествиями и конкретными лицами. Куплеты пели, они проникали в центральные баррио и становились общеизвестными»47. К числу таких куплетов относится известное нам танго «Ступай-ка на Реколету» —типичный пример городского фольклорного песнетворчества. Острота, злободневность, связь с реальными происшествиями и конкретными лицами — черты, характерные для городской милонги (вспомним милонгу сторонников Митре и «Танго Элисальде»). От милонги же первые танго унаследовали свойственные характеру компадре браваду, заносчивость, агрессивное самоутверждение, что мы наблюдаем не только в анонимных коплах, отдельные образцы которых приведены нами в первой главе в разделе, посвященном милонге, но и в ранних танговых текстах профессиональных авторов — Рикардо Подеста (танго «Дон Хуан» Эрнесто Понцио), Анхеля Виль-ольдо (танго «Жаворонок»).
Другая линия тангового стихотворчества (мы не решаемся назвать ее поэзией) связана с блатным миром и городским «дном» Буэнос-Айреса. «Танго провело свое детство и значительную часть юности в танцевальных заведениях самого низкого пошиба, в перингиндинах и публичных домах, — пишут Эктор и Луис Батес. — Естественно, что и тексты танго отражали атмосферу этих заведений. Непристойные и непроизносимые публично, они оставили испещренными стены, скрывавшие стыд города»48. Чтобы сделать такие танго исполнимыми, в них заменяли слова и целые фразы, нередко же сочиняли целиком новые тексты (танго «Эль кеко», например, помимо абсолютно нецензурного, имело и вполне «благопристойные» стихотворные варианты). Как бы ни относиться к подобной литературе, такие атрибуты, как анонимность и устная передача, делают ее принадлежностью городского фольклора, как и жаргон лунфардо, чьей колоритной лексикой она насыщена с избытком.

Суммируя сказанное, мы можем с достаточным основанием утверждать, что на начальном этапе своего формирования танго было фольклорной формой, во всяком случае фольклорной по преимуществу. В дальнейшем, став жанром профессионального творчества (в данном случае художественный уровень этого творчества, иногда откровенно дилетантского, не имеет значения), танго, естественно, перестало быть фольклором, но в течение определенного времени не порывало с ним опосредствованной связи ни в музыке (линия милонги), ни в поэтических текстах (специфическая городская тематика). Не соглашаясь с В. Земсковым, считающим, что танго родилось как форма нефольклорная, мы в то же время полностью разделяем его тезис о фольклорном функционировании танго («форма функционально фольклорная, отражающая коллективное сознание»). На наш взгляд, это наиболее приемлемое решение затянувшегося спора — фольклор ли танго или нет.
Вопрос о фольклорности танго имеет еще один аспект, лежащий, правда, в стороне от нашей темы, но требующий в данном контексте хотя бы упоминания. Дело в том, что еще до 1900 года танго широко распространилось в провинции. Достаточно сказать, что только одна хореографическая фигура танго «полумесяц» породила варианты, имевшие названия, производные от названий аргентинских провинций Катамарка, Кордоба, Мендоса, Сальта, Ла-Риоха, Жужуй, Энтре-Риос и Сантьяго-дель-Эстеро49. Согласно общему правилу движения музыкальных и хореографических форм «город — деревня», в сельских провинциях танго подверглось фольклоризации. Этот процесс протекал весьма интенсивно (судя по географии) и быстро: как указывает Карлос Вега, «аргентинское танго периода 1890-1910-х годов уже завершило процесс фольклоризации и сегодня встречается в сельских провинциях»50. Это сельское танго целиком принадлежит фольклору.
Еще один вопрос, также давший повод для полемики, — о национальной принадлежности танго. Историк Карлос Ибаргурен утверждал, что танго нельзя считать аргентинским явлением, поскольку оно представляет собой «гибридный продукт буэнос-айресских окраин». Возражая Ибаргурену, писатель Эрнесто Сабато говорит: «Верно, что танго — продукт гибридизации, но неверно, что танго — не аргентинское. Нет платонически чистых народов, и сегодняшняя Аргентина есть результат последовательных иммиграций-нашествий. Но гибридизация, — продолжает Сабато, — помимо того, что она неизбежна, всегда плодотворна».

Сабато поддерживает поэт Освальдо Росслер: «Да здравствует смешение, породившее такое разнообразие танго! — восклицает он. — Бернстайн, Барди, Мендисабаль — имена столь же различные между собой, как и их танго: „Дон Гойо", „Последнее свидание", „Эль энтрериано"».
Луис Бернстайн был немцем, Агустин Барди креолом, Росендо Мендисабаль мулатом. Росслер мог бы также назвать итальянца Самуэля Кастриоту, француза Эдуардо Ароласа, баска Мануэля Аростеги, англосакса Франсиско Харгрейвса. В том тигле, из которого вышло танго, переплавились разные национальности и культурные традиции, но тигель был аргентинским и накаляло его креольское пламя. При этом именно то обстоятельство, которое Ибаргурен вменял танго в вину, — его происхождение из низов городских окраин, было для танго особенно благотворно. Как указывает Л.Н. Гумилев, на границе города и деревни всегда возникают субэтносы со своим оригинальным, неповторимым стереотипом жизнеповедения и столь же неповторимым культурным обликом53. Такой субэтнос сложился на границе Буэнос-Айреса и пампы во второй половине XIX века в лице гаучо-компадре, составившего его ядро. Компадре, как мы знаем, имел свой modus vivendi, проявлявшийся решительно во всем — от походки и одежды до манеры петь милонгу и танцевать танго, и при этом был креолом до мозга костей. Анхель Вильольдо подчеркивает это вызывающее креольство компадре в одном из своих ранних танго в стиле милонги «Жаворонок»:
Перед смертью — в том клянусь я Твердым «Жаворонка» словом — Крикну я «ура!» отчизне И умру, как жил, креолом.

Карлос Ибаргурен не прав: смешанная кровь дала танго жизненную силу и стойкость, позволившие ему выдержать суровую борьбу за существование. Он не прав дважды, ибо, рожденное и закаленное в креольском горниле, танго не могло быть ничем иным, как только креольским танго, а специфическая атмосфера городских окраин придала его облику индивидуальные черты, которые не могли дать ни пампа, ни город в отдельности, а лишь город и пампа вместе — там, где они сливались, в пригородах, каковыми были в эпоху формирования танго Корралес-Вьехос, Барракас, Ретиро и другие баррио старого Буэнос-Айреса.
Но, родившись в креольской колыбели, танго не сразу обрело законченный креольский облик. Он вырисовывался в его музыке постепенно. Так, анда-лусийское танго продолжало служить мелодической моделью для местных танго, по крайней мере, до 1900 года. Изданное в этом году танго Франсиско Харгрейвса «Бартоло» является прямым сколком с андалусийского танго:

Нотные сборники с танцами - танго

Однако в дальнейшем мы нигде более (за исключением разве начальных тактов «Брюнетки» Энрике Саборидо, 1905) не находим подобных примеров. Мелодика уже самых первых креольских танго совсем иного склада и характера, нежели мелодика танго андалусийского. Этот факт важен для уточнения генезиса аргентинского танго. Андалусийское танго не эволюционировало на Ла-Плате, оставаясь на протяжении двух десятилетий неизменной, застывшей формой. Все танго, созданные на Ла-Плате по его образцу, попросту копировали испанскую модель, не внося в нее ничего качественно нового, поэтому их нельзя считать местными (креольскими) образованиями. Когда появились первые действительно креольские танго (Мендисабаля, Понцио, Вильольдо), в которых сразу же проявился местный акцент, национальный характер, андалусийская модель была оставлена как исчерпавшая себя. Это заставляет самым серьезным образом пересмотреть известный тезис Карлоса Беги, согласно которому аргентинское танго есть продолжение андалусийского на музыкальной почве Ла-Платы. На наш взгляд, андалусийское танго не «перелилось» в аргентинское, не «продолжилось» в нем. Оно просто сошло со сцены, вытесненное креольским танго, не оставив в нем каких-либо ощутимых следов. Но в истории городской музыки Ла-Платы андалусийское танго сыграло определенную роль: оно стимулировало творчество местных авторов в сфере, охватываемой притягательным словом «танго»; оно в течение ряда лет служило музыкальной опорой в выработке креольской хореографии танго; наконец, оно оставило в наследство аргентинскому танго свое имя.
Напротив, хабанера и милонга прочно связали свою судьбу с креольским танго. Хабанера передала танго изящество мелодической линии, гибкость ритмического рисунка, характерные модуляции и каденции, некоторые гармонические особенности, в частности излюбленную минорную субдоминанту в мажоре. Эти черты без труда прослеживаются в танго вплоть до 1920-х годов. Что касается милонги, то она никогда не умирала, живя двойной жизнью — параллельно танго как самостоятельный песенный жанр (об этом мы говорили в первой главе) и внутри самого танго, выдавая свое присутствие остросинкопиро-ванными акцентами, неожиданными ритмическими перебоями, подчеркнутой резкостью ритмомелодического контура, заставляя подчас композиторов именовать свои произведения двойным титулом «танго-милонга». Подобные примеры весьма многочисленны.

Отправной точкой и классическим образцом креольского танго на его раннем этапе явилось [«Эль чокло»! Анхеля Вильольдо, созданное в 1903 или 1905 году. Нужно сопоставить это танго со всеми ему предшествующими, чтобы в полной мере оценить его поистине революционное новаторство. Простейший, но четко акцентированный остинатный ритм аккомпанемента; нервно пульсирующая, необычайно гибкая («змеиная») и одновременно упругая, подобно стальной пружине, мелодия; оригинальная композиционная структуpa — четыре (вместо традиционных трех) 16-тактных раздела с необычным и смелым для танго тех лет тональным планом: d-moll - F-dur - D-dur - d-moll); особая «моторностъ», вызывающая при безостановочном, в быстром темпе, движении ощущение огромной внутренней энергии; наконец, безошибочно найденный креольский характер, вливший в танго живительную струю и давший мощный импульс его дальнейшей эволюции, — таковы внешние черты этого «короля танго». Воспринимаемое же как чистая музыка, танго «Эль чокло» — почти зримый образ: танцующая пара, полностью во власти все подчиняющей своей воле и в то же время неотразимо пленительной стихии ритма и звуков.
После «Эль чокло» сочинять танго, ориентируясь на прежние модели, было уже явным анахронизмом. В этом отношении танго Вильольдо явилось вехой, отметившей начало креольского этапа в истории танго, принесшего обильные плоды в творчестве представителей «Старой гвардии». Но это — тема следующих разделов нашей истории.