Аргентинское танго - ноты для фортепиано

IV. «ЗОЛОТАЯ ЭПОХА» ТАНГО

Вальсы, танго, фокстроты



ноты для фортепиано к танго

 

Танго последовательно осуждали, превозносили, высмеивали и изучали.
Эрнесто Сабато
Вот тридцать лет уже минуло, танго, как в тишине ночей
и в шуме полдней ты кормишь все предместья теплым хлебом своих мелодий!
Рауль Гэнсалес Туньон
Танец есть в одно и то же время и продукт, и символ своей эпохи.
Карлос Бега

Танго обретает голос

 

 

В конце марта или в начале апреля 1917 года в одном из театров Буэнос-Айреса (называют «Театро насьональ», «Эмпире» и «Эсмеральду» — последнее наиболее вероятно, хотя для нас это не имеет значения) Карлос Гардель впервые публично исполнил танго. Это была «Моя печальная ночь», танго П. Контурси - С. Кастриоты, которое годом ранее Гардель уже пел в Монтевидео, но в узком кругу друзей. Вскоре Гардель записал «Мою печальную ночь» на пластинку. В обоих случаях Гардель пел под гитару: в концерте он сам аккомпанировал себе, на записи его сопровождал гитарист Хосе Рикардо, с которым Гардель выступал и раньше. Это была первая запись танго, сделанная Гарделем, и с нею, по словам Орасио Саласа, «изменилась история танго».
«В 1917 году состоялась премьера „Моей печальной ночи", — пишет Идеа Вилариньо. — Все согласны в том, что именно с этого момента начинается танго, предназначенное для пения (tango cantado). Но почему, если танго пели и раньше?».

«Часто повторяемое заблуждение — считать „Мою печальную ночь" первым танго с текстом (con letra), — подтверждает Рубен Пеше, — равно как и настаивать на том, что танго представителей „Старой гвардии" не имели своих текстов».
Эти замечания стоят того, чтобы задержаться на них. Действительно, такие танго «Старой гвардии», написанные до 1917 года, как «Дон Хуан» Эрнес-то Понцио, «Эль чокло» Анхеля Вильольдо, «Родригес Пенья» Висенте Греко, «Эль Качафас» и «Шампань танго» Мануэля Аростеги, имели тексты (точнее, подтекстовки). Более того, общеизвестно, что танго появилось в Буэнос-Айресе в 1880-х годах как песня, которая лишь могла служить музыкой для танца и чья мелодия лишь могла исполняться без пения как инструментальная пьеса. Почти все известные танго конца XIX века имели куплеты, которые распевались посетителями «академий» и перингиндинов. И если мы тем не менее говорим, что премьера «Моей печальной ночи» явилась рубежной вехой в истории танго, то потому, что это танго положило начало новому жанру — танго-романсу (tango cancion).
Сделаем еще одно не лишнее разъяснение. Спор о том, имело ли танго тексты до «Моей печальной ночи», — результат недоразумения, причина которого, как верно указывает А.Ф. Кофман, в неотработанности терминологии, но не только, — и даже не столько в отношении испанского слова «letra» (в широком смысле «стихи», в данном случае «стихи танго», «текст танго»), как считает А.Ф. Кофман, сколько в отношении термина «tango cancion». Испанское cancion в своем исходном значении переводится как «песня», но может обозначать и «романс» (камерное вокальное произведение с инструментальным сопровождением), подобно тому как также одним словом обозначаются песня и романс в немецком (Lied), французском (chanson), английском (song) языках. Tango cancion по своей музыкально-поэтической структуре в абсолютном большинстве случаев принадлежит жанру романса, и переводить этот термин на русский язык следует словосочетанием «танго-романс», а не «танго-песня», как обычно делается и что ведет к смешению понятий, ибо при этом в одной рубрике оказываются и анонимные уличные песенки-танго 1880-х годов и написанные профессиональными поэтами и композиторами произведения в жанре танго-романса, предназначенные исключительно для концертно-эстрадного исполнения. Необходимо разграничить термины tango con letra (танго со словами) и tango cancion (музыкально-поэтический жанр). Первым танго-романсом обычно называют (не совсем точно, как мы увидим ниже) «Мою печальную ночь». Все предыдущие известные нам танго, от «Ступай-ка на Реколету» и «Эль кеко» до «Дона Хуана» Р. Подеста - Э. Понцио и «Брюнетки» А. Вильольдо - Э. Саборидо, имеющие куплетную структуру или форму «куплет - эстри-бильо», относятся к категории «танго со словами» (tango con letra). При таком терминологическом разграничении дискуссия о том, имело ли танго слова до «Моей печальной ночи», попросту теряет смысл*.

Но вернемся к «Моей печальной ночи». Строго говоря, это еще не танго-романс, оформившееся как жанр несколько позже: Паскуаль Контурси, следуя распространенной практике, просто подтекстовал появившееся в 1916 году инструментальное танго «Лита» Самуэля Кастриоты. Первым законченным образцом танго-романса, со всеми присущими жанру атрибутами, считается «Милонгита» Энрике Дельфино, написанная на слова Самуэля Линнинга и исполненная впервые 12 мая 1920 года певицей Марией Эстер Подеста де Помар в «Театре оперы» в сопровождении оркестра. В этом танго текст предшествовал музыке, и в нем была применена ставшая классической для жанра трех-частная форма: а — b — а. Традиционным начиная с «Милонгиты» стало и исполнение танго-романса в сопровождении оркестра. (Гардель и после «Моей печальной ночи» продолжал исполнять и записывать танго с аккомпанементом гитары и лишь с 1924 года стал выступать с оркестром.) Поэтому, подобно тому как Анхель Вильольдо был прозван «папой креольского танго», Энрике Дельфино получил прозвище «папы танго-романса».
И все же не «Милонгита», а «Моя печальная ночь» явилась краеугольным камнем нового жанра. Дело здесь не в музыке «Литы» и не в обаянии имени Карлоса Гарделя, а в стихах Паскуаля Контурси. Если прежние тексты танго представляли собой разрозненную цепь отдельных, как правило, не связанных или мало связанных друг с другом куплетов, то Контурси впервые ввел в танго сюжет, превратил танго в рассказ, повествование о событии и о пережитом. Если раньше в танго царил дух бравады, вызывающего самоутверждения, свойственный блатному и уголовному миру, то Контурси создал совершенно иной круг образов, открыл новую, никем до него не затронутую тему — интимный мир человека. Новая для танго ситуация — покинутый, тоскующий по любви человек; новая обстановка — скромная комнатка в конвентильо с привычными предметами вокруг; новое состояние — чувство безнадежного одиночества. Начиная с «Моей печальном ночи» сентиментальность становится доминирующей нотой в танго.

Ты ушла, и я покинут.
Как тяжка с тобой разлука!
Ты не знаешь, что за мука
Острый нож носить в груди.
Ты была моей отрадой
И единственной наградой
Мне на жизненном пути.
Для меня нет утешенья,
Я в вине ищу забвенье –
Не могу его найти.
И когда домой приду я,
Вижу комнату пустую,
Все печально, я тоскую
И потерянный стою.

Горько плачу втихомолку
И рассматриваю долго
Фотографию твою.
По ночам, когда ложусь я,
Двери я не запираю –
Поминутно ожидаю,
Что вернешься ты домой.
Я бисквиты покупаю,
Мате пью и представляю,
Будто ты сидишь со мной.
Там, где были при тебе
И флакончики, и склянки,
Украшенья, обезьянки –
Ничего уж нет давно.

Даже зеркало как будто
Потускнело, стало мутным,
Словно плакало оно.
Наша старая гитара
С той поры уж не звучала,
Как милонги ты певала,
На стене висит в углу.
Керосиновая лампа
На столе едва мерцает,
Неохотно освещает
Ночь печальную мою.

«С „Моей печальной ночи" начинается новое танго: танго, которое рассказывает истории и говорит о чувствах, — пишет Орасио Салас. — Новое танго, где стихи так же важны, как музыка. Где поэзия, говоря словами певца Альбер-то Марино, „освещает мелодию". Контурси, заставив своего героя плакать, сделал танго доступным чувствам, снял с него маскарадную личину, очеловечил его».
Дебют Гарделя в «Моей печальной ночи», как ни странно, не имел заметного резонанса5. Настоящий триумф к танго Контурси пришел год спустя, когда по совету Гарделя Хосе Гонсалес Кастильо включил «Мою печальную ночь» в свою театральную пьесу «Собачьи клыки». Исполняла «Мою печальную ночь» актриса Манолита Поли в сопровождении оркестра Роберто Фирпо. Премьера состоялась 20 апреля 1918 года, и до сентября пьеса выдержала свыше 400 представлений. Ободренный успехом Контурси продолжал разрабатывать тему покинутого в танго «Возвращение домой», «Иветта», «Я видел ее с другим», в подтекстовке совместно с Энрике Марони «Кумпарситы» Матоса Род-ригеса (подтекстовке крайне неудачной, поскольку жалобы покинутого никак не вяжутся с маршевой поступью «Кумпарситы»), отчасти в «Бандонеоне окраины». Контурси раскрывает тему в тех же трогательно-сентиментальных тонах, с неизменным глубоким сочувствием к своим героям. Характерный штрих: в танго «Я видел ее с другим» герой встречает ушедшую от него подругу с новым любовником. Традиционный танговый герой убил бы либо ее, либо обоих (как поступает, например, персонаж танго Альберто Ваккареццы «Успокойся, сердце»). Герой Контурси — человек иного душевного склада:

С другим ее встретил,
Прошла она мимо.
Ее не убил я,
А горько заплакал.

В «Цветке порока» Контурси открывает другой мотив, также ставший наряду с темой покинутого одним из главных в танго: девочка из конвентильо, соблазнившись «красивой жизнью» и «наслаждениями танго», переступает роковой порог и окунается в омут удовольствий.

Детка,
Ты прости, но я не скрою:
Раскусил тебя давно я,
Мне понять тебя легко.

В этом тесном конвентильо
Твое детство протекло.
Лет пятнадцать тебе было,
Тебя танго соблазнило,
И из дома ты ушла.
Украшеньям и нарядам
Ты была когда-то рада
И шампанское пила.
Быстро сделавши карьеру,
Многим ты была примером:

Ты порядочной слыла,
Деньги тратила не в меру,
Как сеньора ты жила.
И на деле очень скоро
Стала ты и впрямь сеньора
Коммерсантова жена.
Но его ты разорила,
Нищим по миру пустила,
И к другому ты ушла.

Далее следует логичный и неизбежный финал: падение после триумфов и роскоши, бедность, измена бывших друзей, конвентильо, одиночество, тоска.

А потом на содержанье
Взял тебя аптекарь старый;
Сын богатый комиссара
Все растратил на тебя.
Началось твое паденье,
Продала ты украшенья,
Драгоценности с себя.
Вот ты снова в конвентильо
И певичка в тонадильях.
Не сбылись твои мечты,
Обманули все надежды,
Без души осталась ты.

Жизнь твоя — одно сплетенье
Грусти, скорби и мученья,
Извела тебя она.
Знаю — ты с рожденья ласки
Материнской лишена.
Тебя танго соблазнило,
Жизнь красивая манила
И богатые друзья.
Дружба их недолговечна:
Обманули — и беспечно
Отвернулись от тебя.

Сходная с «Цветком порока» тема раскрывается Контурси в танго «Оконце на окраине»: конвентильо, тоскующая по любви и иной жизни девчонка, соблазнитель, танго, падение — и брошенная девчонка возвращается в конвентильо. Однако в отличие от «Цветка порока», где перед нами прямолинейное, вплоть до откровенных прозаизмов, последовательное изложение биографии героини, «Оконце на окраине» решено в лирических тонах, как мимолетная зарисовка, без свойственной другим танго Контурси нарративности.

В этом старом конвентильо
Пол кирпичный, без настила,
Вместо двери — парусина,
Кто захочет, тот войдет.
Хрипло в патио шарманка
Танго старое бормочет,
А девчонка что-то хочет,
А девчонка что-то ждет.

Вот он в конвентильо
Решительно входит,
Низко надвинув
Шляпу на лоб.
Штиблеты сверкают,
Булавка на шее.
Он просит гитару,
Девчонке поет.
Воскресные танго
Она танцевала,
А он говорил ей: «Умру без тебя!».

В грязи и пороке
Девчонка пропала,
А он не вернется
Уже никогда.
Из оконца конвентильо
Уж давно никто не смотрит,
И давно на нем завяли
Позабытые цветы.
Как они, ты позабыта
И тоскуешь одиноко,
Среди горьких слез и вздохов,
Как они, увяла ты.

Паскуаль Контурси сотрудничал с выдающимися композиторами танго своей эпохи — Аугусто Берто (танго «Библиотека» и «Дон Эстебан»), Роберто Фирпо («Смотри.»), Энрике Дельфино («Старая любовь»), Хуаном Карлосом Кобианом («Бедная проститутка»), Хосе Мартинесом («Возвращение домой»). Контурси проявил себя и как драматург, написав и поставив на сцене 15 пьес в жанре сайнете (часть из них в сотрудничестве с другими авторами). В 1926 году он совершил поездку в Европу и два года прожил в Испании и Франции. Начавшаяся болезнь заставила его вернуться в Аргентину. Контурси умер в 1932 году в возрасте 43 лет в лечебнице для душевнобольных.
Через год после его смерти Селедонио Эстебан Флорес в своем знаменитом танго «Корриентес и Эсмеральда» писал, обращаясь к этой легендарной танговой эскине:

Тебя Де ла Пуа воспевал стихами,
И Паскуаль Контурси другом был тебе.

Леопольдо Лугонес, некогда назвавший танго «мерзкой рептилией, рожденной в публичной доме», также отдал дань «Цветку порока» Паскуаля Контурси в своем «Романсеро»:

То танго старое далеко,
Где мало счастья, много грусти.
Давно увял цветок порока,
Стихом помянутый Контурси.

Карлос Гардель записал почти все танго с текстами Контурси. В 1962 году выдающийся аргентинский кинорежиссер Лукас Демаре снял фильм «Моя печальная ночь», положив в его сюжетную основу различные эпизоды из жизни Контурси; музыку к фильму написал Анибаль Троило.
Сегодня танго Контурси принадлежат истории. Его лексика устарела, его темы исчезли из репертуара, его стихи кажутся бледными, невыразительными. Но в истории танго Паскуаль Контурси навсегда остался зачинателем и новатором. Танго-романс обязано ему своим рождением, оно его детище.
Темы, столь счастливо найденные Контурси в «Моей печальной ночи» и «Цветке порока», были немедленно подхвачены поэтами танго и стали расхожими, а образ мужчины, покинутого подругой, превратился в клише, которым штамповались, как на конвейере, десятки и десятки идентичных танго — иногда с вариациями, иногда откровенно подражательных. Стоит привести в качестве иллюстрации один-два типичных примера из числа наиболее известных. Вот танго Хосе де Грандиса «Покинутый» с музыкой Педро Маффиа и Педро Лауренса:

Тихо в комнатке. Смотрю я на постель — она пустая.
О тебе воспоминаньем — фотография твоя,
Платья ношеные, тряпки да душа моя больная —
Это все, что мне осталось с того памятного дня.
Помню — вечером ненастным собрала пожитки скоро,
Торопливо попрощалась и ушла в ночную тьму.
Не сказал я ей ни слова: ни упрека, ни укора,
Только горестно подумал про себя: конец всему!

Посмотри, какой я старый,
Голова моя седая.
Если б знала, как страдаю,
Как тоскую по ночам.
Не вернуть былого счастья,
Унеслось, промчалось мимо,
И хожу, как одержимый,
По кафе и кабакам.

Моя комнатка, ты знаешь, видишь все мои невзгоды,
Ее ласки, утешенья и любви лишился я.
Говорю я сам с собою: что мне делать в мои годы,
Если нет ее со мною, если в ней вся жизнь моя?
Часто я брожу ночами одинокий, вспоминаю
Все, что было, и с подругой наше мирное житье.
На меня вы не глядите, если пьяным я бываю:
Лишь вином я утешаю сердце бедное мое.


Следующий пример — танго Хуана Андреса Карузо «Не пиши мне», положенное на музыку Агустином Барди:

Не пиши мне, не хочу я о тебе иметь известья,
Я боюсь, что твои письма только боль мне причинят.
Я боюсь прочесть в них правду, что любовь твоя, и ласки,
И краса твоя — другому, а не мне принадлежат.
Ты не знаешь, что за муки претерпел я, как ушла ты,
Как увидел я и понял, что один остался я.
Боль и гнев, тоска и ярость. Я не помню, что я делал.
Я напился, только горе утопить в вине нельзя.
Сколько раз с тех пор твой образ я хотел из сердца вырвать,
Задушить в себе пытался эту злую страсть-змею.
Все напрасно: чем сильнее я забыть тебя старался,

Тем все глубже, как кинжалом, ты вонзалась в грудь мою.
Твои ласковые письма, что писала мне когда-то,
Твои фото, что дарила, я повесил на стене,
Чтобы мне напоминали времена они былые,
Как меня любила прежде, сколько клятв давала мне.
Не пиши мне, не хочу я о тебе иметь известья,
Я боюсь, что твои письма только боль мне причинят.
Я боюсь прочесть в них правду, что любовь твоя, и ласки,
И краса твоя — другому, а не мне принадлежат.
И вчера, уже под вечер, когда боль в груди сильнее,
Принесли письмо. Я почерк на конверте твой узнал.
Вскрыть хотел, но стало страшно, и письмо, глотая слезы,
Я дрожащими руками не читая разорвал.

Подобные примеры, не нуждающиеся в комментариях, бесчисленны. Из них можно было бы составить отдельную антологию.
В несколько ином ключе продолжает темы Контурси его младший современник Селедонио Эстебан Флорес. Герой его танго «Рука об руку» находится в той же ситуации, что и персонаж «Моей печальной ночи», а его Маргарита, ставшая Марго (танго «Марго»), напоминает героиню «Цветка порока», но отношение к ним Флореса иное, нежели Контурси, — более объективированное и даже не лишенное некоторого морализаторства. Не случайно Хосе Гобельо отмечает: «„Марго" и „Рука об руку" — попытки Флореса осушить слезы танго. Флорес осушил их, но не устранил слезных желез, и танго продолжало плакать еще долгие годы. Оно плачет и сегодня (написано в 1977 году. — П.П.), хотя его слезы трогают с каждым разом все меньше». Однако в творчестве Флореса эти сюжеты не были доминирующими, и если он, как и Контурси, имел перед собой конвентильо и его обитателей, то видел их более в социальном, нежели этическом плане, о чем свидетельствуют такие его танговые тексты, как «Хлеб» или «Судебный приговор», фрагменты которых были приведены во второй главе. Но в становлении танго-романса «Рука об руку» и «Марго» Флореса явились не менее важным этапом, чем «Моя печальная ночь» и «Цветок порока» Паскуаля Контурси.

Вслед за темой покинутого и падшей женщины в танго-романс властно вторгается тема города, чтобы стать едва ли не главным его лейтмотивом. Строго говоря, город всегда присутствовал в танго: компадре — житель его окраин; конвентильо, где тоскует покинутый, — его неотъемлемая частица; кабаре, куда уходит в поисках «красивой жизни» отчаявшаяся девчонка, — его постоянный атрибут. Но в данном случае речь идет о специфическом преломлении темы города, которая раскрывается как ностальгическое воспоминание о баррио, где прошли детство и юность героя, где он имел друзей, ныне рассеянных по свету, где он впервые познал радость любви, о баррио, исчезнувшем под натиском градостроительного прогресса. Трудно сказать, кто первым ввел в танго-романс тему баррио, но не менее трудно назвать кого-нибудь из видных поэтов танго, в творчестве которого эта тема не присутствовала бы. «Кор-риентес и Эсмеральда» Селедонио Флореса, «Сур», «Бахо Бельграно» и «Баррио танго» Омеро Манци, «Рассвет на Риачуэло» и «Трес эскинас» Энрике До-минго Кадикамо, «Пуэнте Альсина» Бенхамина Тагле Лары, «Горечь окраины»
Альфредо Ле Перы, «Тот погребок на берегу» Хосе Гонсалеса Кастильо, «Мое патио» и «Кафе Л ос анхелитос» Катуло Кастильо — вот лишь некоторые из множества примеров.
Как правило, тема города, баррио раскрывается в танго-романсах через личное воспоминание и переживание героя. Но есть танго, рисующие тот или иной городской пейзаж, воссоздающие внешний облик городской окраины, конкретной улицы, какого-либо кафе, какими они были двадцать или тридцать лет назад (танго никогда не говорит о том, что есть, но рассказывает про то, что было и чего уже нет; оно всегда обращено в прошлое, ушедшее). Одним из самых известных таких танго-картин является «Корриентес и Эсмеральда» Се-ледонио Эстебана Флореса.
В 1931 году вышла в свет книга Рауля Скалабрини Ортиса «Одинокий человек в ожидании». В этой книге автор помещает своего протагониста, архетип портеньо, на перекрестке (эскине) улиц Корриентес и Эсмеральда. «Не потому, — поясняет Освальдо Росслер, — что это место самое красивое или чем-то особенно примечательное, а просто потому, что эта эскина как бы конденсирует в себе самую сущность города, является его костным мозгом»7, — подобно Арбату в старой Москве, прибавим мы от себя. Находясь под сильным впечатлением от книги Скалабрини Ортиса, Флорес извлек из своего архива написанные им более десяти лет назад строфы, посвященные Корриентес и Эсмеральде, доработал и дополнил их и дал свое видение этой ночной танговой эскины 1902 года. В немногих строфах Флорес нарисовал очень много: гуапо, пришедший сюда из отдаленного баррио, патота — кучка молодых забияк, ищущих повода для драки, француженки, выглядывающие клиентов, анемичная фигура, ожидающая трамвая на окраину, попугаи шарманщиков, денежные лотереи и азартные карточные игры (баккара), шампанское и канья (сорт водки), иностранец; здесь же Милонгита — героиня танго Самуэля Линнинга, поэты танго Карлос де ла Пуа и Паскуаль Контурси. Эта картина, которую Освальдо Росслер назвал «фреской, представляющей нам незабываемый образ Буэнос-Айреса, ушедшего в небытие», — не столько воспоминание, ибо в 1902 году Флоресу было всего шесть лет, сколько поэтическое воображение, но воображение вдохновенное и, надо думать, верное в целом и точное в деталях. Приведем несколько строф из танго «Корриентес и Эсмеральда», музыку к которому написал пианист Франсиско Праканико:

Приближаясь к тебе, замедляли походку
И гуапо отважный, и щеголь пустой.
Придавали патоты блеск перекрестку,
Далекие годы — девятьсот второй.

Эскина, ты — школа, где распахнуты двери
Всем, кто любит шампанское, канью и ром.
Здесь смешано все: баккара, лотереи,
Опьяненные каньей, англичанин верхом.

Бледная анемия в ожиданье трамвая
В дальний баррио, там, на краю.
Здесь же француженки, томно вздыхая,
Нам предлагают любовь свою.

Сюда приходила Милонгита прежде,
И Линнинг однажды здесь встретил ее:
На этой эскине, в плебейской одежде,
Ждала терпеливо счастье свое.

Тебя Де ла Пуа воспевал стихами,
И Паскуаль Контурси другом был тебе.
На каждом углу здесь дремлют попугаи
И Карлоса Гарделя видят во сне.

Чаще, однако, как мы сказали, баррио воспринимается через личное ощущение героя, от лица которого, как правило, ведется рассказ. Герой танго Бенхамина Тагле Лары «Пуэнте Альсина», посетивший много лет спустя места, где он родился и где прошло его детство, видит асфальт там, где росла трава, широкую авениду на месте прежней улочки и горестно вопрошает:

Где теперь мой баррио,
Уголок любимый,
Где мое убежище,
Где б укрылся я.
Разом, как пощечиной,
Стерт асфальтом баррио,
Баррио старый, Колыбель моя.

«Где мой баррио теперь? / Детство кто мое похитил?» — патетически восклицает персонаж танго Катуло Кастильо, хорошо зная, что никто ему не ответит, ибо все бессильны перед этим похитителем, имя которому — время.
Поэтом танго, полнее и тоньше других передавшим атмосферу бывших городских окраин, в чьих стихах прежняя риторика сменяется проникновенной лирикой, был Омеро Манци (его настоящие имя и фамилия Омеро Николас Манционе Престера). Детство Манци протекло в районе Боэдо, бывшем в 1910-х годах пригородом Буэнос-Айреса; в течение нескольких лет он был воспитанником пансиона «Колехио Луппи», расположенного по соседству в баррио Нуэва Помпейя. Картины этого баррио — низенькие домики за решетками, каменные неоштукатуренные стены, лагуна, окруженная земляным валом, рвы с водой, улицы без покрытия, выходящие прямо в пампу, — навсегда остались в памяти Манци и запечатлены в таких его произведениях, как «Баррио танго» и «Сур» («Юг», название баррио на южной окраине Буэнос-Айреса), положенных на музыку Анибалем Троило. Оба эти танго явно автобиографичны; в обоих Манци не описывает, не рисует картину баррио, а вызывает в памяти его образ.
Вот начальные строфы «Баррио танго»:

Уголок Помпейи в баррио заветном
Дремлет, прислонясь к земляному валу;
Фонарь качается над парапетом;
Мистерия расставанья, сон наяву.
Лают собаки; от лунного света
Прячась, — любовь украдкой, тайком;
Хохот лягушек в лагуне; где-то
Далеко тоскует бандонеон.

Баррио танго в лунной мистерии,
Улицы, с детства знакомые мне;
Старые друзья, в памяти затерянные, —
Где-то они, в какой стороне?
Баррио танго. Я вспоминаю
Хуану блондинку. Ее я любил.
Знает ли, что до сих пор страдаю,
Что до сих пор ее не забыл?
Баррио танго в лунной мистерии,
В памяти вновь я тебя оживил.

В танго «Сур» тот же пейзаж Помпейи — лагуна, земляной вал и то же ностальгическое воспоминание о первой любви, — быть может, к той же «Хуане блондинке»:
Сан Хуан и Боэдо под небом бескрайним, Помпейя, лагуна навевают грусть. Твой образ далекий перед прощаньем И имя твое мне волнуют грудь. Кузнец на углу, пампа и глина; Твой домик, дорожка, во рву вода; Запах забытый травы и жасмина Снова вдыхаю я, как тогда.

Сур. Обвалившаяся стена.
Сур. Мелочная лавка, свет из окна.
Меня ты никогда уж не увидишь,
Прислоненного к витрине,
Ожидающего тебя.
И никогда уж не осветят звезды
Наши тихие прогулки
И Помпейи переулки.
Те улицы, залитые луною,
Встречи под твоим окошком —
Все ушло, осталось в прошлом.

Сан Хуан и Боэдо под небом потерянным,
Помпейя, лагуна, земляной вал.
Двадцать лет минуло, как я, растерянный,
Здесь поцелуй с твоих губ украл.
Ностальгия о том, что когда-то было,
Что жизнь унесла, как песок вода.
Баррио время давно изменило,
Умерли прежние сны навсегда.

Новым в танго-романсе персонажем явилась «женщина кабаре» — «ночной цветок наслаждений», постоянная героиня танго-романса 20-х годов, времени расцвета буэнос-айресских ночных кабаре. Кабаре были особым миром, со своей специфической атмосферой, отличной от прежних «академий», пе-рингиндинов, «кафе де камарерас» и иных подобных заведений. «В кабаре, — пишет Мануэль Гальвес, — мирно уживались шумное распутство и опрятная порядочность. Всех объединял общий танец. Зал, столики, уставленные напитками, и оркестр. Молодые люди из порядочного общества, их подруги, просто любопытные и девицы легкого поведения без спутников — обычные клиенты кабаре. Танго — почти единственное, что исполнял оркестр, — устанавливало равенство между пьющими шампанское и одетыми в смокинги».
«Женщины кабаре» были в своей массе молодыми (иногда пятнадцати и даже четырнадцатилетними) девицами, главным образом из самых бедных баррио, «ослепленными огнями центральных улиц», как преподносили их танго. Хорошие танцовщицы, фривольные в обращении и, как правило, занимающиеся проституцией, они легкомысленно вступали в соблазнительный мир кабаре, из которого лишь очень немногим удавалось впоследствии выйти более или менее благополучно (например, устроиться гардеробщицей в том же кабаре); большинство в конце концов оказывалось на панели или в борделях низшего разряда.
Впервые такая «женщина кабаре» появляется в танго-романсе Линнинга -Дельфино «Милонгита» (1920), которое, как говорилось выше, было первым формально законченным образцом этого жанра. «Милонгитами» обычно называли представительниц «самой древней профессии», в отличие от милонгеры — женщины, работающей по контракту в заведениях для публичных танцев, в обязанности которых входило танцевать с клиентами. Любопытно, что Милонгита Линнинга — своего рода «портрет с натуры». Милонгита — реальное лицо: это некая Мария Эстер Дальто, проживавшая в Чиклане и умершая от менингита в возрасте всего пятнадцати лет (вспомним, что в том же возрасте начала свою карьеру героиня танго Паскуаля Контурси «Цветок порока»).
Наивно-поучительный текст «Милонгиты» не представляет сколько-нибудь значительного художественного интереса, но, учитывая ее роль в становлении жанра танго-романса, приведем несколько выборочных строф:

Помнишь — самой красивой девчонкой
Ты в Чиклане когда-то слыла;
И короткая в меру юбчонка,
И коса твоя так тебе шла.

Тебя звали тогда Эстерситой,
А сегодня в ночном кабаре
Называют тебя Милонгитой,
И пристало то имя тебе.

Здесь мужчинам не верят на слово,
И тебя никому здесь не жаль;
Ты же душу отдать им готова
За нарядный дешевый перкаль.
Будет танго, шампанского вдоволь,
Затуманит сознание хмель,

И какой-нибудь с деньгами щеголь
Увезет тебя в номер в отель.
Одинокой ты будешь на свете,
А слезам не поверят: пьяна!
Возвращаясь домой на рассвете,
Скажешь: если б любить я могла!

Через четыре года после «Милонгиты» в кабаре танго-романса появляется новое лицо — гризетка. Это молодая француженка, обманным путем вывезенная в Аргентину, или доверчивая простушка, влюбившаяся в какого-нибудь портеньо и опрометчиво сменившая Монмартр на Бахо-Бельграно, где оказалась брошенной и без средств к существованию. В любом случае, судьба их в Буэнос-Айресе была одинаково незавидной, как, в частности, явствует из танго Хосе Гонсалеса Кастильо «Гризетка» (1924) — первого танго-романса, где выведен на сцену этот персонаж. С его появлением лексика танго-романса обильно насыщается французскими реалиями — именами, топонимами, названиями районов и достопримечательных мест Парижа, образами, заимствованными из французской литературы, и т. п. В «Гризетке», например, упоминаются персонажи «Сцен из жизни богемы» А. Мюрже — Мюзетта, Мими, Рудольф и Шонар, герои романа А. Прево «История кавалера Де Грие и Манон Леско», Маргарита Готье и Арман Дюваль из «Дамы с камелиями» А. Дюма-сына. Стихи Гонсалеса Кастильо — своего рода аллегория, весьма душещипательная, вполне достаточное представление о которой дают ее начальная и заключительная строфы:


В ней есть что-то от Мюзетты и Мими,
Ждет, что явится Рудольф или Шонар;
Камелия Парижа,
Из романа занесенная сюда.
И в неистовом угаре кабаре,
Под рыданье танго и бокалов звон
Продолжался ее сон:
Мечтала о Де Грие,
Хотела быть Манон.

В дальнем баррио, где пьянство, грязь и брань,
Гасли все ее надежды и мечты.
Не явился к ней Дюваль,
И увяла, как камелия, она.
В кабаре, за кокаином и вином,
Под бандонеона скорбный стон
Бедняжка умерла,
Как умерла Мими,
Как умерла Манон.

Необходимо назвать еще одну тему, всеми без исключения исследователями включаемую в число основных в танго-романсе, хотя, в отличие от перечисленных, не являющуюся его открытием, — тему родной матери. Эта тема восходит к народной поэзии гаучо и творчеству городских пайядоров конца XIX века. Еще у Хосе Бетинотти в одной из его децим мы находим такие строки:

Только мать одна на свете
Нас всегда за все прощает,
Для нее мы вечно дети,
Нас она всегда приветит,
Любит и не покидает.

Почти теми же словами говорит о матери герой танго-романса Энрике Кадикамо, который, как все герои танго, трагически остро осознает значение матери как последнего и единственно надежного прибежища после беспутной юности, измен непостоянных подруг, предательства неверных друзей, после впустую прожитых и бесцельно растраченных лучших лет жизни:

Только мать простит нас в этой жизни,
Лишь ее любовь надежна,
Остальное же — все ложно.

И с этими мыслями «блудный сын» (естественное ответвление темы матери) возвращается к родному очагу:

Тихий баррио моего вчера,
Как печальны твои вечера!
Я к тебе вернулся старым,
Претерпев судьбы удары.

«Домик моих родителей» Энрике Кадикамо, «Ее памяти» Омеро Манци, «Мама!» Верминио Серветто — наиболее типичные примеры танго-романса, посвященные теме матери.
Идеа Вилариньо называет пять основных тем танго-романса; Даниэль Видарт удваивает эту цифру, Хосе Гобельо и Освальдо Росслер еще несколько увеличивают ее. Как бы то ни было, число тем и сюжетов танго-романса сравнительно невелико, но в них отражено самое сущностное от города и его обитателей, что и дало Борхесу основание назвать танго-романс «обширной и бессвязной comedie humaine жизни Буэнос-Айреса». Все темы танго-романса глубоко личностные; танго чужды отвлеченные идеи, равно как для него не существует некий абстрактный человек, но всегда человек конкретный, живой, человек из плоти и крови, чувствующий и переживающий. Любовь, кончающаяся крахом; тоска, одиночество, разочарование жизнью; острое ощущение неумолимого бега времени, ушедшей молодости, зыбкости, непрочности бытия — таковы постоянные мотивы танго, и его герой, с обидой человека, обойденного жизнью, но не желающего выказывать эту обиду, говорит с вызовом:

Ничем не обязан я жизни,
Любви не обязан ничем:
Я в жизни познал лишь невзгоды,
В любви — только горечь измен.

Характерно, что когда танго пыталось выйти за пределы этого строго очерченного тематического круга, оно почти всегда терпело фиаско. Известны некоторые юмористические, сатирические, иные танго, но они никогда не имели продолжительной жизни. Тема ножа и отваги из репертуара старых танго появляется в танго-романсе лишь эпизодически и в виде одной-единственной коллизии — измена и месть («Креольская дуэль» Лито Байярдо, «Там, в Бахо Бельграно» Исмаэля Агилара и Мартинелли Массы, «Швейцар, поднимись и скажи ей» Эдуардо де Лабара — наиболее известные примеры). Изредка танго-романс затрагивает социальную тему, в целом ему не свойственную, но опять-таки характерно, что и социальная тема раскрывается в нем через личное восприятие героя. Пожалуй, наиболее показательно в этом отношении танго-романс Марамбио Катана «Офорт», интересное и своим сюжетным решением: одинокий пожилой человек за столиком в ночном кабаре наблюдает окружающее и думает о своем:

Полночь близка. Кабаре оживает:
Множество женщин, цветы и вино.
Вечное празднество вновь наступает,
Грустные думы наводит оно.
Сорок лет жизни — печальная дата:
Сердце стареет, виски в седине.
Горько смотреть мне на то, что когда-то,
В юные годы так нравилось мне.

Здесь милонгиты
Дарят поцелуи,
Они с любопытством
Глядят на меня.
Я не знаком им,
Сижу одиноко,
А жизнь незаметно
Уходит моя.

Старый развратник шампанское щедро
Пьяной Пулу подливает в бокал;
Его о прибавке на хлеб просил бедный
Рабочий сегодня — старик отказал.
Француженка ходит с улыбкою жалкой,
Она королевой Монмартра была;
Купить у нее предлагает фиалки,
С участливым видом ко мне подошла.
Я думаю о жизни,
О матерях голодных,
О тех, кто не имеет
Ни хлеба, ни угла,
Кто продает газеты,
Чтоб заработать песо.
Я думаю об этом,
И слезы на глазах.

В упоминавшейся нами статье А.Ф. Кофмана высказывается, кажется, впервые в литературе мысль о нереальности, искусственности того мира, который изображает танго, автор считает, что танго не «отражает», а «создает некую выдуманную реальность», поскольку в реальном мире в кабаре идут не предаваться грусти и философским размышлениям, а весело провести время. Замечание резонное, но ошибочное в отношении танго, ибо веселящиеся не интересуют танго, и оно непременно отыщет где-нибудь в уголке кабаре, кафетина, кабачка задумавшегося одиночку или двух мирно беседующих за рюмкой аперитива компадре и именно на них остановит свой пристальный взгляд. Это мы видим в танго «Офорт» и других ему подобных.
Говоря о танго-романсе, следует сказать несколько слов о лунфардо — этом своеобразном жаргоне Буэнос-Айреса, подобном английскому сленгу, французскому арго, испанской херигонсе или португальскому кало. Лунфардо складывался на протяжении второй половины XIX века на основе лексики, заимствованной из разных языков, принесенных в Аргентину иммигрантами, — итальянского с его диалектами, цыганского, португальского, немецкого, частично индейских языков (кечуа, гуарани), а также с использованием испанских слов, либо нарочито деформированных, либо употребляемых в переносном смысле. Впервые лунфардо обратил на себя внимание буэнос-ай-ресской прессы в 1879 году, когда в «Ла насьон» появились две статьи, разъясняющие различные слова и выражения лунфардо, собранные журналистами главным образом в полицейских участках. В другой газетной заметке от 1882 года лунфардо определялся как «смесь диалектов итальянского языка, на которой общаются между собой уголовники». Родившись как «язык шлюхи и вора» (Борхес), лунфардо постепенно проникал в повседневную речь жителей окраинных баррио и обитателей конвентильо, пока не стал обычной принадлежностью разговорного языка социальных низов Буэнос-Айреса, «языком улицы».

Танго-романс с самого начала включило в свой поэтический лексикон лунфардо. Если Паскуаль Контурси пользовался им еще сравнительно умеренно, то уже с Селедонио Флореса лунфардо прочно завладевает танго-романсом и делает его своим активным распространителем в обществе. Сам Флорес выразил свое отношение к лунфардо следующим четверостишием:

Мне не к лицу венок лавровый барда,
Претензий я на славу не имею,
Пишу, что чувствую и как умею,
Чтоб было лучше, пользуюсь лунфардо.

Вслед за Контурси и Флоресом лунфардо вводят в танго-романс Омеро Манци, Энрике Кадикамо, Энрике Сантос Диссеполо, Катуло Кастильо, Хосе де Грандис, Альберто Ваккарецца и другие поэты танго. В связи с широким распространением лунфардо возникла полемика о литературно-языковой норме, особенно обострившаяся после выхода в свет в 1928 году сборника стихов Карлоса де ла Пуа «Набриллиантиненный пробор», считающегося самым значительным произведением, написанным на лунфардо. Пуристы от языка негодовали; приверженцы лунфардо, в свою очередь, указывали, что язык создает народ, а большие художники слова лишь обрабатывают и шлифуют созданное им. «В упреках сторонникам лунфардо было много справедливого, — считает В. Земсков, — однако „перехлесты", неизбежные при любых глубоких сдвигах в литературе, которые происходят вслед за сдвигами социальными, были лишь крайностями процесса обращения аргентинской поэзии к новой действительности». Тем не менее, забегая вперед, скажем, что в 1943 году, во время правления генерала Педро Пабло Рамиреса, специальным правительственным постановлением было запрещено распространение поэзии на лунфардо во имя сохранения чистоты языка. Постановление вызвало смех публики, гневную филиппику Диссеполо в адрес его составителей, однако заставило авторов пересмотреть и «очистить» многие старые танго, некоторые из них вообще изъять из репертуара, а в новых избегать не только слов и выражений лунфар-до, но всего, что напоминало городские окраины и происхождение танго. Впрочем, постановление, как и следовало ожидать, недолго оставалось в силе, и лунфардо, в конечном счете, выиграл баталию. Танго-романс внесло в эту победу весомую лепту.

В связи с тем, что уже сказано о танго-романсе, и прежде чем последовать далее, необходимо сделать одно разъяснение. Следует различать «поэзию» и «танговую поэзию», «поэтов» и «поэтов танго». Тексты танго-романсов, за исключением очень немногих, лишены существенных атрибутов подлинной («высокой») поэзии. Их лексика достаточно бедна, эпитеты и сравнения однообразны, метафоры редки, многочисленные штампы кочуют из одного текста в другой. Лишь в редких случаях таким выдающимся мастерам, как Селедонио Флорес, Омеро Манци, Энрике Сантос Диссеполо, удавалось подняться до уровня подлинной поэзии. С другой стороны, есть поэты, как Эва-ристо Карриего, Хорхе Луис Борхес, Рауль Гонсалес Туньон, которые сделали город постоянной темой своей поэзии, и тем не менее им никогда не удавалось стать поэтами танго, а если удавалось, то случайно. Дело здесь не в степени таланта, а в специфике танго-романса как синтетического жанра, обладающего своими «секретами», которые поэт танго чувствует интуитивно и которыми поэт может овладеть лишь целенаправленно, «с усилием». Поэтому тексты танго нельзя (ошибка, в которую впадают многие) оценивать и тем более анализировать с позиций ортодоксальной литературной критики. Они не предназначены для чтения и выявляют свой истинный облик только в музыкальном контексте, в одновременном звучании слова (пение) и музыки. Музыка многократно усиливает смысловое и эмоциональное воздействие текста, скрадывая в то же время его литературные недостатки, а его исполнение хорошим певцом усиливает воздействие музыки. («Великий певец удесятеряет своим исполнением силу музыки», — сказал как-то Бальзак.) Карлос Гардель хорошо знал это и не боялся петь танго с заведомо посредственными в художественном отношении текстами.
В музыкальном плане танго-романс существенно отличается от инструментального танго. Первый его образец дал не кто иной, как Карлос Гардель, положивший совместно с Хосе Раццано на музыку текст Селедонио Флореса «Рука об руку» (1918). Это танго стало структурным эталоном танго-романса на первом этапе его эволюции, утвердив черты, ставшие типичными для жанра. В вокальной партии танго-романса отсутствует распевание длительностей — каждому слогу текста соответствует одна нота мелодии, как отсутствует и какая-либо орнаментика. При этом мелодическая линия на протяжении всего периода не имеет цезур — «повествование» идет без пауз, безостановочным потоком равными длительностями, приближаясь к мелодекламации (не случайно Хосе Гобельо отмечает, что исполнитель танго-романса «больше рассказывает, чем поет»). Эти две особенности мелодики танго-романса — силлабический склад и отсутствие внутренних цезур между фразами и предложениями — в сочетании с достаточно быстрым (при неизменном движении голоса шестнадцатыми длительностями) темпом в определяющей степени обусловливают тот специфический характер рассказа, повествования, который является отличительной чертой жанра.

Следующий пример — начальный период танго-романса Гарделя - Раццано «Рука об руку» — достаточно наглядно иллюстрирует сказанное. Приведем его вместе с текстом:

ноты к танго
К. Гардель-X. Раццано. Танго-романс «Рука об руку» Слова С. Флореса

Точно такую же структуру имеют танго «Покинутый» Педро Маффиа и Педро Лауренса и «Не пиши мне» Агустина Барди:

Скачать ноты для фортепиано
П. Маффиа-П. Лауренс. Танго-романс «Покинутый» Слова X. де Грандиса

Танцевальнаямузыка - ноты
А. Барди. Танго-романс «Не пиши мне» Слова X. А. Карузо

Такой мелодический склад оставался преобладающим в танго-романсе на протяжении 1920-х годов.
Создание танго-романса потребовало исполнителей, и они не замедлили появиться. Первым из них — и по времени, и по месту, занимаемому в истории танго, — был Карлос Гардель.
Кумир и идол при жизни, легенда после смерти, Карлос Гардель доставил много хлопот своим биографам, пытавшимся восстановить шаг за шагом его жизненный и творческий путь. Имеющиеся в их распоряжении документы (в том числе собственноручно написанное Гарделем в 1933 году завещание, ставшее известным вскоре после его смерти) и многочисленные личные свидетельства (в том числе показания его матери) настолько противоречат одно другому в самом существенном, что до сих пор нет стопроцентной уверенности в истинности того или иного сообщаемого ими факта. Так, родиной Гарделя одни считают Францию, другие — Уругвай. В первом случае он француз, имя его Шарль Гарде, известна мать, но неизвестен отец; во втором случае он креол, имя его Карлос Эскайола, известен отец, но неизвестна мать. Датой рождения Гарделя источники называют 1890,1887 и 1883 год. Наконец, детство будущего певца, согласно одним сведениям, прошло в бедности, так что в мальчишестве он даже совершал мелкие кражи; согласно другим свидетельствам, он воспитывался у приемных родителей и жил в достатке. Таковы различные версии, что, впрочем, неудивительно, ибо жизнь легендарной личности всегда обрастает легендами.

Наиболее вероятной версией, принятой большинством биографов и ставшей официальной, является следующая. Карлос Гардель родился в Тулузе (Южная Франция) 11 декабря 1890 года. Его настоящее имя Шарль Ромуальд Гарде. Его мать — Берта Гарде, прачка, отец неизвестен. Когда мальчику было три года, его мать отправилась искать счастья в Аргентину. В Буэнос-Айресе они поселились в баррио Абасто, напротив театра «Политеама», с одной стороны, и большого рынка Меркадо де Абасто — с другой. Это обстоятельство сыграло немалую роль в формировании будущего певца. Как рассказывала его мать (в интервью, взятом у нее в 1936 году), «он всегда говорил, что хочет стать певцом. Поскольку мы жили напротив театра „Политеама", а я работала в некоторых знатных семействах, он, благодаря их протекции, имел возможность посещать театр. где слушал оперы и, имея хороший слух, затем пел их, исполняя партии всех персонажей»14. Что же касается Меркадо де Абасто, то это было излюбленное место выступлений и состязаний городских пайядоров, среди которых в годы детства Гарделя блистали Габино Эсейса, Хосе Бети-нотти и Артуро де Нава. Особенно восхищал Гарделя Артуро де Нава, культивировавший жанры сельского аргентинского фольклора, — сифры, эстило, тоно, тристе. Слушая этих мастеров, мальчик учился у них. Вскоре он сам начал выступать в кафе и ресторанах, расположенных по соседству с Меркадо де Абасто, исполняя песни из репертуара пайядоров, иногда за несколько монет, чаще бесплатно. Позже Рубен Пеше скажет: «Его (Гарделя. — П. П.) вокальная школа есть комбинация манеры пения народных бардов, искусства оперных певцов, которым он подражал, и собственного вкуса».
Очень мало известно о жизни Гарделя до 1912 года, когда он начал выступать в дуэте с Франсиско Мартино и впервые обратил на себя внимание. К следующему году относятся первые грамзаписи Гарделя как солиста — он записал для фирмы «Колумбия» 14 креольских песен, преимущественно в жанре эстило, с собственным аккомпанементом на гитаре. В том же 1913 году образовался дуэт Карлос Гардель - Хосе Раццано, просуществовавший до 1925 года. Дуэт, к которому вскоре присоединился гитарист Хосе Рикардо, на протяжении многих лет аккомпанировавший Гарделю, дебютировал 9 января 1914 года в «Театро насьональ», а несколькими неделями позже выступал в «Арме-нонвиле», что уже само по себе было актом признания, поскольку «Арменон-виль» был одним из самых фешенебельных ночных ресторанов-кабаре в Буэнос-Айресе. Певцы исполняли креольские песни, главным образом сифры и эстило, пользовавшиеся в то время популярностью у публики.
Свое первое танго Гардель записал, как уже говорилось, в 1917 году. Он овладевал жанром танго-романса постепенно и с большой осторожностью. Хосе Гобельо приводит такую статистику грамзаписей Гарделя: 1919 год — 18 записей, из них только 2 танго (остальные креольские песни); 1920 год — 42 записи, в том числе 5 танго; 1921 год — 31 запись, среди них 8 танго; 1923 год — 50 записей, половину которых составляли танго16. Наконец, начиная с 1925 года Гардель почти прекращает исполнять креольские песни, которые к этому времени уже вышли из моды, и становится исключительно певцом танго.
О Гарделе написано больше, чем о ком бы то ни было в истории танго. Мы не будем излагать здесь его дальнейшую биографию, внешне очень простую. Стремительно растущая популярность на родине, сотни грамзаписей, выступления на радио, съемки в кинофильмах, триумфальные зарубежные гастроли — Мадрид (где Гардель был провозглашен «королем танго»), Барселона, Париж, Ницца, Нью-Йорк, продолжительные турне по странам Южной Америки — вплоть до трагической гибели в авиакатастрофе в Медельине (Колумбия) 24 июня 1935 года. Нам гораздо важнее уяснить, в чем сущность неповторимого искусства Гарделя.
В молодости у Гарделя был лирический тенор — на этикетках грампластинок, записанных им в 1913 году для «Колумбии», стояло «тенор с гитарой», — но с годами его голос все более приобретал баритональную окраску. Он не отличался силой, но был безупречной чистоты, ровным во всех регистрах диапазона, и обладал не смешиваемым ни с каким другим характерным тембром, навсегда оставшимся идентифицированным с «тембром танго». «Не то, чтобы Гардель обладал „голосом танго", — замечает по этому поводу Орасио Феррер, — напротив, танго родилось от его голоса».

Но не только от голоса. Обратившись к танговому репертуару, Гардель решительно порвал со старой вокальной манерой куплетистов — Флоры и Аль-фредо Гобби, Пепиты Авельянеды, Линды Тельмы, манерой, господствовавшей в театральных тонадильях и варьете, — и создал (не сразу!) совершенно новый стиль в соответствии с духом и содержанием нового жанра. В основе этого стиля — если попытаться определить его кратко — выдвижение на первый план поэтического текста, повышенное внимание к слову, умение находить для него нужную интонацию, нужную краску голоса. При отборе репертуара Гардель, не забывая, разумеется о музыке, мелодии, которая отвечала бы его тембру, его манере фразировки, исходил в первую очередь из содержания текста, его смысловой и эмоциональной наполненности. Гардель обладал редким умением достигать полного единства, слияния музыкального и поэтического текстов, умением «петь и говорить», «петь и рассказывать» одновременно. Он создал новую в жанре манеру свободного пения ad libitum, нашел совершенный ритм танго. Если выше, говоря о хореографии танго, мы употребили выражения «танец с препятствиями», «танец в темпе molto rubato», то это же самое можно сказать и о пении Гарделя — пение в темпе molto rubato, при котором певец «скрадывает» одни нотные длительности и расширяет, укрупняет те, которым соответствуют наиболее значимые по смыслу слова и фразы текста. Такое художественное rubato доступно лишь певцу с врожденным чувством ритма. Гардель обладал им.
Танговый репертуар Гарделя поистине необъятен. В нем представлено творчество композиторов разных поколений, разных стилей и темпераментов — Агустина Барди, Роберто Фирпо, Франсиско Канаро, Освальдо Фреседо, Энрике Дельфино, Эдуардо Ароласа, Самуэля Кастриоты, Хосе Мартинеса, Хуана Карлоса Кобиана, Аугусто Хентиле, Хуана Реццано. Гардель и сам проявил себя как незаурядный композитор танго; его перу принадлежит свыше двадцати произведений этого жанра: «Одиночество», «Возвращение», «Мелодия городской окраины», «Моя гитара», «Тишина», «Ласточки» и другие. Влияние Гарделя на певцов — исполнителей танго, как его современников, так и следующих поколений, огромно; Армандо Морено, Карлос Перес де ла Риестра («Чарло»), Альберто Марино и особенно Эдмундо Риверо — наиболее известные представители его вокальной школы*. Что же касается Гарделя, то, как сказал один современный аргентинский публицист, «он поет уже столетие и с каждым днем все лучше, продолжая оставаться нашей наипрекраснейшей коллективной мечтой».