IV. «ЗОЛОТАЯ ЭПОХА» ТАНГО
ноты для фортепиано к танго
Появление танго-романса ни в коей мере не потеснило позиций танго инструментального.
Более того, именно на протяжении 1920-х годов в эволюции инструментального
танго происходят самые, быть может, радикальные трансформации за всю его
историю, приведшие к небывалому расцвету жанра. У истоков этого процесса
стояли уже знакомые читателю Роберто Фирпо и Франсиско Канаро.
Еще до 1920 года в композиции и оркестровом исполнении инструментального
танго обнаружилось, пока еще слабое, стилистическое расслоение. Закрепление
в типовом креольском оркестре фортепиано (1913) и контрабаса (1917) существенно
обогатило художественные и технические возможности тангового ансамбля
и позволило музыкантам экспериментировать и искать новые выразительные
средства, прежде всего в сфере гармонии и ритмики. При этом наметились
две противоположные тенденции, которые историки танго определяют как традиционную
и эволюционистскую. Первую возглавил Канаро, вторую Фирпо.
Различие между этими двумя направлениями очевидно уже из их названий.
Канаро ориентировался на исполнительский стиль старых танго. В своих аранжировках
он довольствовался самой простой гармонией, но заботился о ритмической
стороне исполнения, нередко жертвуя ей мелодическим началом. Его ритмика
подчеркнуто акцентированная, хотя и не столь тяжеловесная, как в танго
эпохи «Старой гвардии», темпы достаточно быстры, общие контуры исполняемой
пьесы очерчены с прямолинейной резкостью. В центре его внимания танцевальная
природа танго. Для исполнительского стиля Фирпо, напротив, характерны
мягкая, гибкая ритмика, выдвижение на первый план мелодических голосов,
порученных, как правило, струнным инструментам, тембровое разнообразие,
тонкая нюансировка. Фирпо стремился сделать исполнение танго чистым художественным
актом. Если в исполнении оркестром Канаро танго было прежде всего танцем,
то в оркестре Фирпо оно приближалось к «танго для слушания».
Не следует думать, что новаторские устремления «эволюционистов» сразу
же одержали верх над охранительными тенденциями «традиционалистов». В
искусстве традиционное не обязательно консервативно, а новое не обязательно
лучше старого. Свидетельством тому тот факт, что столь не похожие друг
на друга оркестры Канаро и Фирпо на протяжении полувека оба в равной мере
были великолепной исполнительской школой, где сформировалось не одно поколение
инструменталистов танго; оба имели своих приверженцев.
Как бы то ни было, это стилистическое разветвление в исполнительской практике
инструментального танго имело далеко идущие последствия. В конце 1923
года Хулио де Каро, развивая тенденции, намеченные Роберто Фирпо и поддержанные
несколько позже другим выдающимся музыкантом — композитором и дирижером
Хуаном Карлосом Кобианом, реформировал прежний типовой креольский оркестр,
увеличив число инструментов и создав секстет в составе двух бандонеонов,
двух скрипок, фортепиано и контрабаса, который получил наименование «типового
секстета». С этого момента в истории инструментального танго наступает
принципиально новая эпоха, столь резко отделенная от предшествующей, что
их принято различать ставшей крылатой фразой «до и после Де Каро».
Центральная фигура в истории танго первой половины XX века, композитор,
скрипач и дирижер, основатель исполнительской школы, получившей название
«Школы Де Каро», создатель новой концепции инструментального танго, воспринятой
музыкантами следующих поколений, Хулио де Каро родился в Буэнос-Айресе
в 1899 году в семье итальянских иммигрантов. Его отец был профессиональным
музыкантом, преподававшим в Миланской консерватории. Переселившись в Аргентину,
он открыл собственную «консерваторию» и держал нотный магазин, где продавались
также музыкальные инструменты. Хулио и его братья Эмилио и Франсиско с
раннего детства обучались музыке: Хулио и Эмилио овладели скрипкой, Франсиско
фортепиано. С 13 лет Хулио уже выступал публично в дуэте с братом Франсиско,
позже был второй скрипкой в оркестре театра «Лорео». Его решение посвятить
себя танго стоило ему, из-за строгости отца, изгнания из родного дома.
В 1917 году он с успехом выступал в оркестре Роберто Фирпо в «Пале де
гляс», в 1918 году — в оркестре Эдуардо Ароласа, а в следующем году играл
в оркестре Освальдо Фреседо. Рано проявившиеся у Хулио де Каро способности
дирижера и организатора позволили ему в дни карнавала 1921 года собрать
в театре «Сан-Мартин» оркестр из 56 (!) музыкантов. Наконец, как было
сказано, он организовал собственный ансамбль — первый в истории танго
типовой секстет, который дебютировал в конце 1923 года в кафе «Колон»
на Авениде де майо. Первоначально в секстет входили Педро Марио Маффиа
и Луис Пе-тручелли (бандонеоны), Хулио и Эмилио де Каро (скрипки), Франсиско
де Ка-ро (фортепиано) и Леопольдо Томпсон (контрабас). (В скобках заметим,
что Педро Маффиа и Леопольдо Томпсон считались в то время лучшими исполнителями
на своих инструментах.)
Новаторство Хулио де Каро заключалось, разумеется, не в том, что он расширил
танговый ансамбль, подобные эксперименты проводили и до него. Подлинное
его новаторство состояло в том, что он предоставил каждому инструменту
максимальную независимость, превратил свой секстет в ансамбль солистов
и утвердил полифонический стиль вместо прежнего гомофонного, приблизив
тем самым типовой секстет к камерному оркестру академического типа. Та
исходная предпосылка, что танго не только танец, но также и музыка, определила
внедрение в инструментальное танго гораздо более богатой и развитой музыкальной
техники, чем существовавшая прежде. Самый подбор инструментов и распределение
функций между ними были тщательно продуманы. «Оркестр Хулио де Каро, —
говорит Луис Адольфо Сьерра, — произвел настоящую революцию в интерпретации
танго, особенно в том, что касается гармонии и полифонии. Богатые гармонии
фортепиано, вариации бандонео-нов, контрапункт второй скрипки, мелодически
контрастирующий главной теме, соло фортепиано и бандонеона с неизвестной
до того гармонической и тембровой выразительностью составляют лишь некоторые
из самых ценных вкладов, которые Хулио де Каро и его секстет внесли в
исполнение танго. Прибавим к этому прихотливую игру ритмов, чьи акценты,
распределенные между различными инструментами, образовывали пленительный
фон мелодическим голосам скрипок или
бандонеонов».
Исполнительский стиль инструментального танго окончательно оформился в
типовом секстете Хулио де Каро в десятилетие между 1924 и 1934 годами,
на протяжении которого он экспериментировал, увеличивая ансамбль до 9
и даже 14 инструментов, не меняя, однако, их состава (бандонеоны, скрипки,
фортепиано, контрабас). Оркестр Хулио де Каро в течение 30 лет (1924-1954)
являлся эталоном артистизма и школой высшего исполнительского мастерства,
осуществив множество грамзаписей, вошедших в «золотой фонд» танго. В оркестре
в разные годы играли лучшие инструменталисты той эпохи — бандонеонисты
Педро Марио Маффиа, Педро Лауренс, Армандо Бласко, Карлос Маркуччи, Анибаль
Троило, скрипачи Хулио и Эмилио де Каро, Манлио Франсиа, контрабасисты
Леопольдо Томпсон, Энрике Краус, Уго Баралис, Олиндо Синибальди. После
1954 года с изменением конъюнктуры и условий работы Хулио де Каро оставил
исполнительскую деятельность, сочтя свою миссию завершенной.
Как композитор Хулио де Каро объединил в своем творчестве две линии —
креольскую, с акцентом милонги,
идущую от Эдуардо Ароласа, и европеизированную, воспринятую от Хуана Карлоса
Кобиана, но очищенную от присущего последнему привкуса французской chanson,
при доминировании неповторимо индивидуального собственного стиля, главной
отличительной чертой которого является господство мелодического начала
над танцевально-ритмическим. Танго Хулио де Каро более «камерные», спокойные,
ритмически менее острые, чем танго предшествующего периода, в умеренном,
как правило, темпе, предписывающем танцующим медленные, почти шагом, движения
(«танец-беседа»). Эта новая линия инструментального танго, воспринятая
композиторами следующего поколения (Освальдо Пульезе, Анибалем Троило,
Орасио Сальганом), достигла кульминации в творчестве Астора Пьяццоллы
(«танго для слушания»).
Высшие достижения Хулио де Каро-композитора относятся к жанру инструментального
танго, и хотя в его обширном творческом наследии немало танго-романсов,
лучшие и самые известные из них обычно так же исполняются без вокальной
партии, как оркестровые пьесы. К последним принадлежит и написанное в
1928 году на текст Данте Линьеры танго «Боэдо»— самое типичное, характерное
произведение Хулио де Каро, дающее наиболее полное представление о его
стиле, и одновременно вершина жанра для своего времени и отправная точка
для современного инструментального танго. В «Боэдо» господствует мягко
синкопированная, редкой выразительности мелодика, окутанная романтической
дымкой и меланхолией, — черта, которой отмечены лучшие инструментальные
танго Хулио де Каро.
Самой яркой звездой «Школы Де Каро» был, без сомнения, Педро Лауренс (1902-1972;
его полные имя и фамилия Педро Бланко Акоста Лауренс). Крупнейший, наряду
с Педро Марио Маффиа, бандонеонист, их дуэт в оркестре Хулио де Каро в
1925-1926 годах остается непревзойденным по яркости художественного воздействия
и техническому совершенству дуэтом бандоне-онистов в истории танго; композитор
с неистощимой мелодической фантазией и гармонической изобретательностью,
чье творчество явилось связующим звеном между «Старой гвардией» и поколением
музыкантов, выступивших на поприще танго в 1930-х годах, и предвосхитило
новаторские тенденции послевоенного времени; выдающийся дирижер и блестящий
аранжировщик, создавший оркестр, который своим утонченным артистизмом
(«оркестр для знатоков», по выражению критики) и избранным репертуаром
противостоял усилившемуся в 1930-х годах натиску «коммерческого танго»
и чей почти 40-летний творческий путь, отмеченный памятными для любителей
танго гастролями в странах Латинской Америки, Европы, в Японии (трижды),
увенчался триумфальным выступлением коллектива в Нью-Йоркском «Карнеги-хол-ле»
в 1970 году.
Прекрасными образцами стиля «Школы Де Каро» могут служить инстру-ментальные
танго Педро Лауренса «Одержимость» и «Креольская гордость». Первое отмечено
духом креольского романтизма, идущего от танго эпохи Эдуардо Ароласа,
и неизменным у Лауренса изяществом ритмомелодического контура. Второе,
написанное совместно с Хулио де Каро и имеющее подзаголовок «танго-милонга»,
с рельефным мелодическим рисунком, изысканными гармониями, характерным
полифоническим средним разделом и великолепным развернутым соло бандонеона,
наряду с «Боэдо» принадлежит к вершинам инструментального танго «Школы
Де Каро».
Другая звезда «Школы Де Каро» блистала в лице Педро Марио Маффиа (1899-1967) — бандонеониста, дирижера и композитора. Хотя перу Маффиа принадлежит около 60 танго, в том числе широко известных, он вошел в историю танго прежде всего как никем не превзойденный бандонео-нист экстра-класса, создавший школу и, подобно Хулио де Каро, разделивший историю бандонеона на «до и после Маффиа». Синтезировав лучшие интерпретаторские качества мастеров бандонеона предшествующего поколения — от покоряющей эмоциональной силы Эдуардо Ароласа до виртуозно разработанной техники Артуро Бернстайна — Маффиа выработал совершенный и окончательный стиль исполнения на бандонеоне, в котором техника и выразительность находились в идеальной гармонии и который затем передавался от поколения к поколению музыкантов вплоть до наших дней. Как говорит Луис Адольфо Сьерра, «высшая похвала современному бандо-неонисту — сказать ему, что в его игре есть что-то от Педро Маффиа». Дебютировав в возрасте 17-ти лет, Маффиа выступал с лучшими оркестрами танго — Хосе Мартинеса, Роберто Фирпо, Хуана Карлоса Кобиана, Хулио де Каро. В 1926 году он организовал собственный оркестр, которым руководил до 1959 года и в исполнительской практике которого проводил в жизнь эстетические принципы «Школы Де Каро». В 1930-х годах Маффиа участвовал со своим оркестром в съемках фильмов «Танго», «Тени Буэнос-Айреса», «Маленький продавец газет». С 1927 года преподавал бандонеон в Муниципальной консерватории Буэнос-Айреса «Мануэль де Фалья», где в 1954 году организовал и возглавил кафедру бандонеона. Маффиа проявил себя и в общественной деятельности, явившись одним из основателей Аргентинской ассоциации дирижеров (1946).
«Школа Де Каро» была не единственным новаторским открытием танго 1920-х
годов. Свою лепту в его эволюцию внесли и другие тангерос — композиторы
и исполнители, умевшие идти в ногу со временем и находить новые пути.
Среди тех, чья творческая деятельность началась в 1920-е годы, в первую
очередь должны быть названы Освальдо Николас Фреседо (1897-1984) и Хуан
Карлос Кобиан (1896-1953). Фреседо — композитор, бандонеонист и дирижер
отдал артистической деятельности на поприще танго свыше 60 лет своей жизни
— по столь удивительной продолжительности творческой активности сравниться
с ним мог только Роберто Фирпо. Фреседо получил некоторое музыкальное
образование: его мать, преподавательница фортепиано, обучила его основам
музыки, позже он посещал частные учебные заведения. В 1918 году Фреседо
организовал свой первый танговый квартет, со временем преобразованный
в секстет, с которым он сделал сотни образцовых грамзаписей и с большим
успехом выступал в Нью-Йорке (дважды) и в Париже. Стремясь расширить выразительные
возможности ансамбля, обогатить его тембры, Фреседо экспериментировал,
вводя дополнительные нетрадиционные инструменты — арфу, вибрафон, медные
духовые и ударные инструменты (последние — с целью освободить фортепиано
от чисто ритмических функций и сделать его мелодическим инструментом),
но сохраняя при этом традиционную структуру и общие ритмомелодические
основы танго. Выдающийся бандонеонист, последователь школы Эдуардо Ароласа,
Фреседо входил в четверку лучших бандонеонистов своего времени наряду
с Педро Маффиа, Педро Лауренсом и Луисом Петручелли. Как композитор Фреседо
обладал весьма индивидуальным стилем, в котором доминирующее мелодическое
начало (неизменно ясная и элегантная мелодика) сочеталось с рельефно подчеркнутой
и прихотливой ритмикой, с заметным влиянием танго «Старой гвардии». По
замечанию Л.А. Сьерры, танго Фреседо «одинаково удовлетворяли и танцоров,
и тех, кто предпочитали послушать музыку». В обширном творческом наследии
Фреседо есть как инструментальные танго, так и танго-романсы, для которых
он отбирал тексты без излишеств лунфардо и преимущественно сентиментального
характера. Многие его танго остаются репертуарными до наших дней, как,
в частности, танго «Отчего?», написанное около 1930 года, — пример инструментального
стиля Фреседо.
Новые веяния затронули и танго-романс, наиболее ярким представителем которого
выступил в 1920-х годах Хуан Карлос Кобиан. Композитор, пианист и дирижер
Кобиан получил музыкальное образование в филиале столичной Консерватории
«Альберто Вильяме» в Баиа-Бланке (провинция Буэнос-Айрес), где его педагогом
был маэстро Нума Россотти, в свою очередь ученик Венсана д'Энди по парижской
Schola cantorum («Схола Канторум»). Переселившись из Баиа-Бланки в Буэнос-Айрес,
Кобиан в 1916 году вошел как пианист в сформированное Эдуардо Ароласом
трио, а в 1922 году составил собственное трио с опытным скрипачом Тито
Роккатальятой и экстраординарным бандонеонистом Луисом Петручелли. Вскоре
он уже руководил (заменив ушедшего Освальдо Фреседо) блестящим секстетом,
в котором выступали такие «асы» танго, как Хулио де Каро и Ахесилао Феррацано
(скрипки), Педро Маффиа и Луис Петручелли (бандонеоны) и Умберто Констансо
(контрабас). Эти годы — апогей славы Кобиана-пианиста, нашедшего особый
стиль исполнения на фортепиано в танговом ансамбле и определившего его
роль и место среди других инструментов. Друзья называли его «Шопеном танго»,
критика — за особо элегантную манеру игры — «аристократом танго».
В отличие от своих старших современников Агустина Барди, Франсиско Канаро,
Хосе Мартинеса, Эдуардо Ароласа, воссоздававших, при всей индивидуальности
каждого из них, дух старых танго городских окраин, Кобиан-компо-зитор
был приверженцем «европейской ориентации» в эволюции танго, создателем,
наряду с Энрике Дельфино, разновидности танго-романса, получившей итальянское
наименование tango romanza, но отмеченной явным влиянием французской эстрадной
chanson. Возможно, что здесь имело место не спонтанное влияние, а сознательное
стремление приобщить танго к интернациональным музыкальным течениям, в
чем сказалось академическое консерваторское образование Кобиана. Как бы
то ни было, вопрос о «европейской ориентации» трудно решить однозначно.
С одной стороны, проникновение европейских стилей и техники в танго расширяет
его выразительные возможности; с другой — это проникновение несет в себе
угрозу потери танго национального облика, «местного акцента». Написанное
в 1922 году на слова Энри-ке Доминго Кадикамо танго-романс (tango romanza)
Кобиана «Раненая душа», одно из самых известных и типичных для стиля его
автора произведений, наглядно демонстрирует эту двойственность. Яркий
мелодический дар и гармоническая изобретательность Кобиана делают это
танго «красивой музыкой», но, слушая ее, трудно отделаться от ощущения,
что эта красота достигнута за счет утраты каких-то существенных для природы
танго черт.
Одной из наиболее интересных фигур в поколении, выступившем на сцену в
1920-х годах, был Себастьян Пиана. Музыкальное образование он получил
в Буэнос-Айресе у Антонио д'Агостино и Эрнесто Дрангоша (фортепиано) и
Мартина Каццаниги и Хуана Джаккобе (музыкальная теория и композиция).
Пиана преподавал фортепиано в Муниципальной консерватории Буэнос-Айреса
«Мануэль де Фалья» и теоретические дисциплины в музыкальной школе «Аргентинского
общества авторов и композиторов». Как композитор Себастьян Пиана работал
в различных жанрах — список его сочинений (свыше 200) включает мессу,
балетную сцену на сюжет из «Божественной комедии» Данте (написана по заказу
«Балета Монте-Карло»), фортепианные пьесы учебно-педагогического репертуара,
музыку к кинофильмам и театральным постановкам и другие произведения.
Однако наиболее полно и ярко Себастьян Пиана проявил себя в сфере популярной
городской музыки, прежде всего в жанрах танго и милонги. Уже первое его
танго «Окурок» (1922) на текст Хосе Гонсалеса Кастильо получило вторую
премию на конкурсе, на который были представлены 135 танго; тогда же Карлос
Гардель записал его на грампластинку. Одной из неоспоримых заслуг Пианы,
прекрасного знатока аргентинского музыкального фольклора, читавшего в
консерватории специальный курс «Народная аргентинская музыка», было возрождение
на качественно новом уровне (в известной степени в противовес коммерциализации
жанра) старой милонги городских пайядоров. На протяжении 1930-х годов
Себастьян Пиана в содружестве с Омеро Манци создал классические образцы
обновленной милонги — такие, как «Сентиментальная милонга», «Милонга-1900»,
«Грустная милонга». В сфере танго новаторство С. Пианы проявилось главным
образом в интонационном обновлении жанра за счет привлечения мелодических
оборотов и каденций, типичных для сельской музыки Аргентины.
Для эстетической позиции Себастьяна Пианы характерно его утверждение,
что в исторической эволюции танго от Вильольдо до Кобиана существует естественная
последовательность и преемственность между «старым» и «новым», определены
стилистические черты и родовые признаки жанра и всякое новаторство допустимо
лишь в установленных этими жанровыми характеристиками границах, за пределами
которых танго перестает быть танго. В этом отношении С. Пиана, принципиальный
противник «авангардизма» в танго, был одним из последних среди крупнейших
мастеров жанра наследников заветов ветеранов «Старой гвардии».
Помещенные в Приложении танго «Обычная история» (1936) и «Голос танго»
(1938) на тексты О. Манци дают представление о композиторском почерке
Себастьяна Пианы. Первое из них выдержано в характере милонги, причем
индивидуальный мелодический стиль композитора особенно ярко проявляется
в рельефно синкопированном среднем разделе. «Голос танго» с экспрессивно-насыщенным,
драматизированным, в соответствии с поэтическим текстом, вторым разделом
своим интонационным обликом напоминает некоторые танго Агустина Барди,
в частности его танго «Последнее свидание».
Самым молодым представителем «Школы Де Каро» 1920-х годов был Катуло Кастильо
(1906-1975; его полные имя и фамилия Катуло Овидио Гонсалес Кастильо)
— композитор, поэт, пианист, дирижер, музыкально-общественный деятель.
Музыкальное образование Кастильо получил в столичной консерватории «Альберто
Вильяме». С 1930 года он преподавал в Муниципальной консерватории Буэнос-Айреса
«Мануэль де Фалья», позже был ее директором. В разные периоды Кастильо
исполнял обязанности секретаря и президента «Аргентинского общества авторов
и композиторов», выступал в периодической печати как журналист, эссеист,
театральный критик. Как дирижер Кастильо гастролировал во Франции, Италии,
Испании.
Катуло Кастильо — один из наиболее талантливых и национально характерных
представителей жанра танго-романса, с равным мастерством и успехом проявивший
себя и как композитор, и как поэт, сотрудничавший с такими выдающимися
музыкантами, как Энрике Дельфино, Педро Маффиа, Себастьян Пиана, Анибаль
Троило, Освальдо Пульезе. В Приложении помещены два танго Катуло Кастильо
из числа наиболее известных —«Вечерняя шарманка» и «Насвистывая», оба
на тексты Хосе Гонсалеса Кастильо, отца композитора. «Вечерняя шарманка»
(1923) — первое танго Кастильо, сочиненное им в возрасте 17 лет и премированное
на престижном конкурсе, организованном издателем и пропагандистом танго
Максом Глюксманом. Танго «Насвистывая» написано К. Кастильо совместно
с С. Пианом в том же 1923 году. Название его возникло из авторской ремарки,
предписывающей исполнителю по окончании танго повторить заключительные
8 тактов без слов, «насвистывая» мелодию.
Сжатые рамки нашего рассказа не позволяют осветить деятельность ряда крупных
представителей танго 1920-х годов, хотя и не принадлежащих «Школе Де Каро»,
но оставивших каждый по-своему яркий след в истории жанра. Это Хосе Мартинес
(1890-1939), один из наиболее талантливых авторов танго поколения 1910-х
годов, убежденный сторонник «креольской тенденции» с ориентацией на народные
музыкальные жанры (милонга, эстило); как композитор он продолжил линию
Агустина Барди, а его исполнительская деятельность дирижера предвосхитила
некоторые принципы «Школы Де Каро». Это уже упоминавшийся Энрике Дельфино
(1895-1967), чье танго «Милонгита» (1920) явилось, как мы помним, первым
законченным образцом жанра танго-романса. Это Хулио Сесар Сандерс (1897-1942),
танго которого «Прощайте, мальчики» (1928) на текст Сесара Ведани по своей
популярности соперничает с «Эль чокло» и «Кумпарситой». Это, наконец,
Эдгардо Донато (1897-1963), автор знаменитого танго на текст Карлоса Сесара
Ленци «В полусвете» (1924), записанного на грампластинку Карлосом Гарделем
и со временем ставшего одним из самых репертуарных аргентинских танго,
имеющим наибольшее число грамзаписей, сделанных лучшими певцами и оркестрами.
Отдельных параграфов заслуживают и выдающиеся исполнители-инструменталисты,
в разные годы выступавшие в оркестре Хулио де Каро, — скрипачи Эмилио
де Каро и Манлио Франсиа, бандонеонисты Луис Петручелли, Армандо Бласко
и Карлос Маркуччи, пианист Франсиско де Каро, контрабасисты Руперто Леопольдо
Томпсон и Висенте Шиаррета.
1920-е годы явились переломными в истории танго, а роль и значение в ней
«Школы Де Каро» были непреходящи. Ее эстетические принципы определили
эволюцию танго на десятилетия вперед. В музыке (по крайней мере, в музыке
академического плана) обыкновенно новые формы композиции порождают новые
исполнительские стили. В случае «Школы Де Каро» произошло обратное: новая
концепция интерпретации заставила авторов искать новые формы композиции,
предоставив им невиданные ранее творческие возможности. Как после «Эль
чокло» было уже невозможно вернуться к стилю Мендиса-баля или Понцио,
так после «Боэдо» не могло быть возврата к танго эпохи «Старой гвардии».