Аргентинское танго - ноты для фортепиано

V. «ЗОЛОТАЯ ОСЕНЬ» ТАНГО

Вальсы, танго, фокстроты



ноты для фортепиано к танго

 

Танго было, потому что был Буэнос-Айрес.
Танго есть, потому что есть Буэнос-Айрес. Танго будет, пока будет Буэнос-Айрес.
Орасио Феррер


Тридцатые и сороковые годы

 

 

В 1929 году разрешился небывалый по своей глубине и разрушительной силе мировой экономический кризис. Он охватил как промышленные, так и особенно аграрные страны, к которым принадлежала Аргентина, и уничтожил непрочное процветание 1920-х годов. В условиях этого кризиса 6 сентября 1930 года в Аргентине произошел военный переворот, свергнувший либеральное правительство Иполито Иригойена. Переворот пошатнул до основания все жизненные устои аргентинского общества. На долгие годы устанавливаются диктаторские режимы, подавляющие всякое общественное движение. В стране неоднократно объявлялось осадное положение, прекращалось действие конституции, была введена цензура печати, к гражданскому населению применялись законы военного времени. Творческая интеллигенция оказалась в изоляции, разобщенной, в состоянии глубокого духовного кризиса, который отмечают все аргентинские историки, писатели, деятели культуры. «Мы вышли из нашего придуманного рая в 1930 году, когда наша страна была насильственно вброшена в жестокую современность», — писал один из историков. «Кризис 30-го года был пробуждением от сна, когда обнаружилось, что насилие есть аргентинская реальность, куда более могущественная, чем железные дороги, телеграф и школы, открытые Сармьенто», — вторил ему другой, а старейший аргентинский писатель Мануэль Гальвес обличал сегодняшний капиталистический Буэнос-Айрес следующей гневной филиппикой: «Жизнь в Буэнос-Айресе, в этом монотонном, уродливом, эгоистичном, жадном, полном предрассудков, лишенном духовных и религиозных интересов Буэнос-Айресе — трагедия, настоящая трагедия».

Поэтом, полнее и острее других выразившим эту трагедию, явился Энрике Сантос Диссеполо. В своих танго «Я арлекин», «Три надежды», «Делай, делай», «Исповедь» Диссеполо показал человека, порожденного кризисом 1930-х годов, «портеньо-30», которого называли «человеком Корриентес и Эсмераль-ды». Это новый персонаж города и танго, человек, прежде всего, потерянный и одинокий, которому город в грубой форме предлагает дилемму: приспособиться, то есть принять жестокое реально сущее за желаемое, или умереть. Что касается «реально сущего» Аргентины 30-х годов, то Диссеполо с едким сарказмом изобразил его в танго «Барахолка» (1935), запрещенном при своем появлении военными властями. Вот несколько строф из него:

Что мир был и будет свинством, Знаю я;
И в пятьсот шестидесятом,
И в двухтысячном году.
Были жулики и воры,
Макиавелли и бандиты,
Те, кто весел, и кто плачет,
Золото и позолота.
Но двадцатый век другие
Превзошел своим бесстыдством, —
Кто б мог это отрицать?.
И сегодня безразлично —
Быть ли честным иль лжецом,
Иль невеждой иль ученым,
Благородным иль жульем.
Все равно, ничто не лучше,
Что профессор, что осел.
Век двадцатый, барахолка
Лихорадок и проблем.
Тот работает как лошадь,
Не имея ничего,
Тот живет за счет другого,
И ничто ему закон.

Танго всегда разделяло судьбу страны; в 1930-е годы оно также вступает в полосу кризиса.
Говоря о 30-х годах, Орасио Феррер подчеркивает, что вся история танго есть история его борьбы за выживание, выживание же, в свою очередь, всегда было обусловлено для танго необходимостью удовлетворять следующим трем требованиям: 1) быть способным адаптироваться к восприимчивости и вкусам каждого следующего поколения публики, никогда не будучи при этом рабом последней; 2) уметь ассимилировать новые творческие веяния, не давая в то же время исключительного предпочтения ни одному из них; 3) обладать достаточными внутренними резервами жизнеспособности.
К началу 30-х годов ни одно из этих требований не удовлетворялось в надлежащей степени. Подавляющее большинство композиторов, поэтов и исполнителей танго добровольно поставили себя в зависимость от публики и ограничили свою творческую деятельность рамками, обеспечивающими гарантированный успех. Это влекло за собой господство почти исключительно «традиционалистских» течений и стилей, при котором подлинно новаторские явления оставались достоянием немногочисленных адептов. К этому прибавились неблагоприятные внешние условия. Появление звукового кино вытеснило танговые ансамбли из залов кинотеатров. Полный упадок сайнете лишил танго театральных подмостков. Экономический кризис привел к закрытию многих кабаре и других заведений, служивших сценой для танго. Все это сопровождалось заметным снижением интереса к самому танцу, в связи с чем профессиональные танцоры обратились к другим хореографическим формам. Первая половина 30-х годов — самый мрачный период во всей истории танго, когда его жизнеспособность казалась исчерпанной.

В эти годы неоднократно предпринимались различные попытки оживить, реанимировать танго, вернуть прежнее значение танцу. Основные усилия при этом были направлены на модификацию танговых оркестров с целью привлечь внимание публики к новым тембрам и краскам и приблизить звучание оркестра к характеру танца. Возник так называемый «большой оркестр», который, будучи действительно большим по числу музыкантов, включал различные инструменты симфонического оркестра. Здесь следует напомнить, что еще до 1930 года Роберто Фирпо и Франсиско Канаро собирали для сопровождения карнавальных танцев огромные оркестры из двадцати бандонеонов, стольких же скрипок, нескольких фортепиано и контрабасов, однако по инструментальному составу это были те же типовые оркестры, лишь многократно увеличенные. «Большого оркестра» до 30-х годов не было, и первые опыты его создания связаны с именами Освальдо Фреседо и Хулио де Каро. Выступления «большого оркестра» Фреседо в «Театре оперы» не имели заметного успеха и были непродолжительны; тем не менее, вернувшись к типовому оркестру, Фреседо сохранил в нем вибрафон, арфу и некоторые ударные инструменты. Хулио де Каро с той же целью достижения в танговом ансамбле необычного колорита использовал медные духовые инструменты. Старейший ветеран «Старой гвардии» Хуан де Дьос Филиберто сформировал танговый ансамбль, названный им «Оркестром портеньо», в который включил деревянные духовые инструменты и фисгармонию. Все эти эксперименты имели целью преодолеть кризис танго, установить в нем равновесие между «старым» и «новым».

Единственным прибежищем прежних типовых оркестров в 30-е годы стали кафе. «Тупи де 18» и «Атенео» в Монтевидео, но в первую очередь «Лос 36 билларес» и «Херминаль» в Буэнос-Айресе были теми приютами, где собирались немногочисленные знатоки, музыканты, критики, любители. Два дирижера-единомышленника — Эльвино Вардаро со своим секстетом и Педро Лауренс с ансамблем из семи музыкантов объединили здесь весь молодой цвет танго той эпохи — Анибаля Троило, Альфредо Гобби, Уго Баралиса, Хосе Паскуаля, Хорхе Фернандеса — вместе с такими мастерами высшего класса, как Освальдо Пульезе, Армандо Бласко, Висенте Шиаррета. Можно с уверенностью утверждать, что все лучшие традиции танго сохранились в те тяжелые годы в этих кафе, где господствовали культ высокого профессионализма и не испорченный модными веяниями вкус. Это был незабываемый для современников «кружок танго» в маленьком уголке города, на знаменитой Корриентес, где на перекрестке улиц Пеллегрини и Суипача друг против друга находились оба кафе. Здесь царил дух «Школы Де Каро», и отсюда спустя некоторое время Анибаль Троило начал шаг за шагом отвоевывать для танго Буэнос-Айрес.
Тем не менее, несмотря на кризис, танго сохранило внутренние творческие потенции, которые нашли выход в деятельности двух крупнейших музыкантов того времени — Освальдо Пульезе и Анибаля Троило. Они сумели не только сохранить традиции 1920-х годов, но и существенно обогатить их.
В течение многих лет поклонники и последователи Пульезе приветствовали его выступления криками «В „Колон"!, в „Колон"!», считая, что его музыка и исполнительский уровень оркестра достойны сцены главного оперного театра Аргентины. В декабре 1985 года, через несколько дней после своего 80-летнего юбилея, Пульезе со своим оркестром выступал в «Колоне». Это был высший знак признания заслуг для музыканта танго.

Необычайно плодовитый композитор с неистощимой тематической и ритмической изобретательностью, выдающийся пианист, поднявший на новый уровень роль фортепиано в типовом оркестре, мастер аранжировки, давший концертную жизнь множеству танго его предшественников и современников, дирижер, осуществивший бесчисленные грамзаписи и объездивший со своим оркестром многие страны Европы, Америки и Азии, новатор в любой сфере творческой деятельности, к которой он обращался, Освальдо Педро Пульезе, наряду с Хулио де Каро и Астором Пьяццоллой, является крупнейшей фигурой танго за всю его историю. Потомок итальянских иммигрантов, сын тангеро-лю-бителя начальной эпохи танго, Пульезе родился в 1905 году в Буэнос-Айресе. С детства обучался игре на фортепиано — сначала под руководством Антонио Д'Агостино, затем у Педро Рубионе и Висенте Скарамуццы. Как пианист Пульезе начал выступать с 15 лет и прошел через многие ансамбли, в том числе такие блестящие, как секстеты Педро Маффиа и Эльвино Вардаро, прежде чем сформировал в 1939 году собственный ансамбль — октет в составе трех скрипок, трех бандонеонов, фортепиано и контрабаса. Прямой наследник «Школы Де Каро», Пульезе говорил о себе: «Я вышел из школы Хулио и Франсиско де Каро, Педро Маффиа, Педро Лауренса. Мой стиль — наследие этих мастеров. Моя манера игры очень близка манере Франсиско де Каро. Наш репертуар вырастает из того же изначального корня».
Хотя расцвет композиторской и исполнительской деятельности Освальдо Пульезе приходится на 30-40-е годы, он заявил о себе как композитор еще в 20-х годах. Уже первое его танго «Воспоминание» (1924) поразило современников своей оригинальностью, редко достижимым согласием между подлинным новаторством, сразу поставившим Пульезе в «авангарде» танго, и мелодической привлекательностью музыки. Хулио де Каро, тогда же сделавший грамзапись «Воспоминания», дал танго Пульезе такую характеристику: «„Воспоминание" открывает новые пути в композиции танго. В нем заключена современная концепция мелодического развития, тематического варьирования, гармонической структуры, тональных модуляций. „Воспоминание" — одно из тех произведений искусства нашего танго, которые пребудут вечно».

Говоря так, Хулио де Каро имел в виду прежде всего принципиальное новаторство Освальдо Пульезе, заключавшееся в том, что впервые было применено в танго вариационное развитие музыкального материала (танго как «тема с вариациями»). Особенно наглядно этот вариационный принцип проявился в танго «Юмба», одном из самых известных в творчестве композитора, явившемся своего рода краеугольным камнем инструментального танго 40-х годов. Написанное в 1943 году танго «Юмба» концентрирует в себе наиболее характерные черты зрелого стиля Пульезе. Примечательна композиция этого танго, структурная организация тематического материала. Вместо традиционной в танго главной темы-мелодии, охватывающей восьмитактный период, Пульезе находит краткий двухтактный мотив, мелодически и ритмически рельефно очерченный, и подвергает его интенсивному варьированию на протяжении всей пьесы. «Юмба», как и большинство инструментальных танго Пульезе, не имеет ни трио, ни иных внутренних членений формы; это одночастная композиция, где музыка течет непрерывным стремительным потоком, без единой цезуры, что приближает пьесу к миниатюрному симфоническому скерцо — особенность, отличающая многие инструментальные танго Пульезе, идущие, как правило, в быстром темпе. Не менее примечательна ритмика «Юмбы» — острая, «стаккатная», подчеркнуто танцевальная, с прихотливо распределенными регулярными акцентами, падающими на 2-ю, 5-ю и 8-ю шестнадцатые доли двухчетвертного такта (Пульезе назвал этот изобретенный им ритм звукоподражательным словом «юм-ба», отсюда название танго). «Юмба» — прямая предшественница многих появившихся позже значительных инструментальных танго, в том числе Астора Пьяццоллы.

Обширное композиторское творчество Освальдо Пульезе в целом лежит в русле креольской традиции, продолжая линию Эдуардо Ароласа, Франсиско Канаро, более же всего Агустина Барди, от которого Пульезе — единственный в середине XX века — унаследовал акцент милонги и привкус эстило и вида-литы. Такие его инструментальные танго, как «Марионетки», «Дон Атилио», «Прощай, Барди», «Сердцебиение», достаточно наглядно иллюстрируют как «креолизм» Пульезе, так и те новаторские черты, которые он привнес в креольскую традицию. Необходимо в то же время отметить, что в своем новаторстве Пульезе подчас выходит за те рамки, которые очерчивают жанровую природу танго, —тенденция, которая вскоре станет всеобщей. Такие танго Пульезе, как «Эдуардо Ароласу», «Биандунга», «Репейник и герань», уже не обладают достаточно характерными мелодическими или ритмическими чертами жанра; это инструментальные пьесы с более или менее нейтральной жанровой природой, подобно прелюдиям, экспромтам или импровизациям, и, в отличие от «Юмбы», полностью лишенные танцевального начала. Напротив, танго-романсы Пульезе — «Навеселе», «Однажды», «Как тень», «Недавно» и другие — выдержаны в традиционной манере и мало чем отличаются стилистически от танго-романса 1920-х годов.
Если Роберто Фирпо и Эдуардо Аролас доминировали в «Старой гвардии», Хулио де Каро — в 1920-е годы, голос Карлоса Гарделя и поэзия Энрике Сантоса Диссеполо завладели 30-ми годами, то Освальдо Пульезе и Анибаль Троило — хозяева 40-х годов.


Деятельность Анибаля Кармело Троило, композитора, бандонеониста и дирижера, составляет целую эпоху. Начав выступать со своим инструментом с 11 лет, будучи затем участником ансамблей Альфредо Гобби и и Хуана Мальо, удостоившись чести быть приглашенным в 1930 году (в возрасте 16 лет) в знаменитый секстет Вардаро-Пульезе, Анибаль Троило в 1937 году сформировал собственный ансамбль (октет), которым руководил до 1954 года. Как бандонеонист Троило имел перед собой образцами Педро Маффиа и Педро Лауренса; от них его бандонеон воспринял ностальгическую суровость танго окраинных баррио, утонченный лиризм романтического танго 1920-х годов и современную открытую эмоциональность — качества, которые Троило передал своему оркестру. Характеристику Тройло-дирижера дает Блас Матаморо. «Троило, — говорит он, — начинает, как все в этом мире, представителем „Школы Де Каро", но со временем его исполнительский стиль эволюционирует и отходит от первоначальной формы. В то время как в оркестре Де Каро и его последователей роли инструментов жестко распределены и постоянны — мелодические голоса с одной стороны, ритмические с другой, в оркестре Троило эти роли взаимозаменяемы и могут передаваться от одной инструментальной группы другой. Так, фортепиано у Троило главным образом ритмический инструмент, но может исполнять и мелодические пассажи и играть соло; бандонеон — инструмент мелодический, но иногда выполняет и ритмические функции. Оркестр Де Каро, — заключает Матаморо, — иерархический и аристократический; оркестр Троило с его свободой перемещений инструментов и их функций являет собой пример демократического оркестра»5. Прибавим к сказанному Б. Матаморо, что в своих аранжировках и исполнительской практике Анибаль Троило первостепенное внимание уделял танцевальному началу.

Как композитор Троило обладал весьма индивидуальным стилем, выделявшим его среди самых крупных мастеров танго того времени. Разрабатывая преимущественно жанр танго-романса, Троило всегда отдавал приоритет мелодии, продолжая в этом плане линию Энрике Дельфино и Хуана Карлоса Ко-биана, но без реминесценций французской chanson. Такие танго, как «Морсь ситН, «Не может быть», «Вся моя жизнь», «Чтобы танцевали мальчики», «Мое патио», демонстрируют оригинальность мелодики Троило, чьи угловатые контуры не лишают ее своеобразной выразительности и привлекательности и сохраняют при этом явный креольский акцент. Троило придавал большое значение художественной стороне отбираемых им поэтических текстов; перечень поэтов, с которыми он сотрудничал, — Катуло Кастильо (25 танго на его тексты), Омеро Манци (21), Хосе Мария Контурси, сын Паскуаля Контурси (16), Энрике Кадикамо (15) и Омеро Эспозито (15) — говорит сам за себя. Столь же тщательно Троило выбирал певцов для своего ансамбля, которые под его руководством становились известными солистами, как Франсиско Фиорентино, Альберто Марино, Эдмундо Риверо, Роберто Гойенече.

Между тем начиная со второй половины 1930-х годов танго постепенно преодолевает кризис. Национальный кинематограф все чаще привлекает к сотрудничеству типовые оркестры. Благосклонный прием танго встречает на радио. Восстанавливает утраченные было позиции танец, в чем немалую роль сыграл Хуан Д'Ариенцо, дирижер-«традиционалист», чей исполнительский стиль, целенаправленно и подчеркнуто ориентированный на танец, увлек за собой и другие оркестры, вернувшиеся к старой манере исполнения. Значительно расширился и обновился репертуар танго-романса, что, в свою очередь, вызвало появление новой плеяды молодых певцов. Наконец, экономический расцвет Ла-Платы в результате Второй мировой войны (резкое увеличение сельскохозяйственного экспорта и обусловленный этим приток капиталов в страну) создал благоприятные условия для появления новых оркестров танго. Два наиболее значительных из них — Освальдо Пульезе и Альфредо Гоб-би— сохраняли преемственность от «Школы Де Каро». Ветеран Освальдо Фреседо реорганизовал свой коллектив и привлек в него первую скрипку танго того времени Эльвино Вардаро. В русле исполнительского стиля Фреседо сформировались оркестры Карлоса Ди Сарли и Мигеля Кало, пользовавшиеся большой популярностью у публики, вновь наполнившей танцевальные салоны, просторные залы спортивных клубов, классические кафе на Корриентес, многочисленные другие открывшиеся заведения в центре и в отдаленных баррио. Большинство тангерос 40-х годов — композиторы, дирижеры, инструменталисты, певцы, составившие нечто вроде кружка и собиравшиеся в ночном кафе «Ла алегриа» на улице Сальта, находились под добровольно принятым духовным руководством Анибаля Троило, чей оркестр и исполнительский стиль являлись в то время эталонами и чье имя было символом возрожденного танго. Эти музыканты и их деятельность получили наименование «Эль куарента» — «Сороковые годы».

Но, преодолев внутренний кризис, танго встретилось с серьезными внешними препятствиями. С окончанием Второй мировой войны на музыкальный рынок Ла-Платы хлынул поток североамериканской продукции, оттесняющей танго, которое было не в состоянии конкурировать с организованной и великолепно отлаженной индустрией «массовой культуры», распространяемой через тысячи каналов и проводников современной техники по всему миру. Безотказно действующий психологический феномен, заставляющий предпочитать иностранное отечественному, отвлекал от танго значительный контингент публики. Негативную роль в этом процессе играло телевидение, в противоположность старому аргентинскому кинематографу следовавшее в русле космополитических тенденций своего времени. Все это вело, по словам Орасио Феррера, к «медленному искажению и вытеснению национального духа»6. Подозрительное отношение среднего сословия и пренебрежительное высших классов к национальному проявляется с начала 1940-х годов и особенно усиливается в период президентства Хуана Доминго Перона (1946-1955). Танго было национальным явлением, и оно испытывало это отношение на себе. Единственными верными его адептами оставались, как указывает Орасио Салас, трудящиеся окраин и пригородов; эта публика любила танцы, сходила с ума от ритма «юмба» и глубоко переживала истории, которые ей рассказывали Франсиско Фио-рентино и Роберто Гойенече.

Негативное воздействие чужеродных элементов танго испытывало не впервые. Уже в танго-романсах «европеистов» Дельфино и Кобиана мелос и гармония, воспринявшие черты западноевропейской эстрады и неаполитанских песен, заметно удалялись от традиционных креольских норм. В 1940-х годах Орасио Сальган в своей исполнительской практике пианиста и дирижера-аранжировщика демонстрировал прямое влияние североамериканского джаза, дополнительный привкус которого придавала включенная им в оркестр электрогитара. Если, как утверждал Себастьян Пиана (его высказывание было приведено в предыдущей главе), существуют стилистические черты и родовые признаки жанра и всякое новаторство допустимо лишь в установленных этими жанровыми характеристиками границах, за пределами которых танго перестает быть танго, то очевидно, что авторы 40-х годов часто переступали эти границы. Каковы бы ни были при этом побудительные мотивы — желание «идти в ногу со временем» или уступка его натиску, сознательное стремление приобщить танго к интернациональным музыкальным стилям или пассивное восприятие инонациональных влияний, или же, наконец, просто бессознательная потребность новизны, подменяющей собой истинное новаторство и достигаемой, как правило, за счет утраты более ценных и существенных элементов прежнего, — в любом случае танго не только теряло национальный характер, но лишалось основополагающих мелодических, гармонических и ритмических характеристик, образующих его жанровую природу и отличающих танго от других музыкальных форм. То есть, говоря словами С. Пианы, переставало быть танго. Чтобы почувствовать это, достаточно сопоставить приведенные в Приложении классические образцы танго эпохи «Старой гвардии» или 20-30-х годов с более поздними. Вот для сравнения два фрагмента упоминавшихся выше инструментальных танго О. Пульезе «Эдуардо Ароласу» и «Репейник и герань»; если этой музыке нельзя отказать в своеобразной выразительности, то, с другой стороны, в ней, за исключением одного-двух пассажей, очень трудно услышать какие-либо характерные черты мелоса и ритмики танго:

Скачать ноты для фортепиано

Танго - ноты для фортепиано
О. Пульезе. Танго «Эдуардо Ароласу»

 

Скачать нотные сборники
О. Пульезе. Танго «Репейник и герань»

Ошибочно, как считают некоторые авторы, пишущие о танго, видеть в подобных примерах эволюцию жанра. Эволюция художественной формы как ее естественное, органичное развитие подразумевает такое накопление элементов нового, которое не ведет к разрушению и утрате изначальной формы, что мы видим в приведенных музыкальных фрагментах. Танго Ароласа отличались от танго Вильольдо, а танго Де Каро — от танго Ароласа, но при этом между ними сохранялось нечто связующее, объединяющее их в один жанр, — общая композиционная структура, общая интонационная природа, общая метроритмическая основа (подобно тому, как вальсы Чайковского не похожи на вальсы Иоганна Штрауса, хотя и те и другие являются вальсами). Когда естественная эволюция, которая не может быть бесконечной, завершается, художественная форма либо выходит из употребления (в таких случаях говорят «вышла из моды»), либо сохраняется, но переходит в состояние своего рода гомеостаза, при котором развитие прекращается и дальнейшие ее трансформации возможны лишь в результате искусственного воздействия извне, причем такое статическое состояние может быть весьма продолжительным. Ряд наблюдаемых признаков приводит к убеждению, что естественная эволюция танго завершается в 1940-х годах, во всяком случае не позднее 50-х годов, на протяжении которых его родовые признаки все более стираются (нередко исчезают окончательно) и заменяются более или менее жанрово нейтральной музыкальной материей. Танго как инструментальная и вокальная композиция, сохраняющая название «танго», при этом не исчезает, но обретает другую, отличную от изначальной форму с иной ритмоинтонационной и гармонической основой. Этот процесс начинается, как мы видим, уже в творчестве Освальдо Пульезе и находит свое окончательное завершение в деятельности Астора Пьяццоллы и его последователей.

В подтверждение наших выводов предоставим слово одному из крупнейших авторитетов во всем, что касается аргентинского танго. Его мнение выражено предельно недвусмысленно.
«Первые годы танго прошли под знаком самых мрачных прогнозов, — пишет ученый. — Его немедленную смерть предрекали на все лады. Сегодня, зная, какой триумф выпал на долю танго, мы улыбаемся, вспоминая эти предсказания. А между тем смеяться тут не над чем. Если танго — тот прежний танец, с живой, нервно пульсирующей музыкой, с ясным, четко акцентированным ритмом, с гибкими движениями танцоров, то прогнозы сбылись: в современном танго, перенявшем манеры новой общественной среды, в которую оно попало, ничего не осталось от его креольского прародителя (курсив мой. — П. П.), танго эволюционировало, чтобы выжить».
Так писал Карлос Вега в 1936 году. Танго выжило, но его эволюция уже в следующем десятилетии подходила к концу. Вместе с этим завершалась «золотая эпоха» танго. Правда, накопленный им более чем за полвека жизненный импульс был еще достаточно велик, чтобы обеспечить танго продолжительную «золотую осень».