Аргентинское танго - ноты для фортепиано

«Буэнос-Айрес в полночь»

В конце 1950-Х-1960-е годы происходит смена поколений. На протяжении одного десятилетия уходят из жизни заслуженные ветераны танго — Хуан Карлос Кобиан, Эдгардо Донато, Хуан де Дьос Филиберто, Франсиско Канаро, Педро Марио Маффиа, Роберто Фирпо. Не намного пережил их Педро Лауренс. Равноценной замены им нет, хотя появляется множество новых имен и как грибы после дождя возникают новые ансамбли, как правило, недолговечные: Эмилио Балькарсе, Энрике Алессио, Эдуардо Дель Пиано, Роберто Кало, Анхеля Домингеса, Хорхе Фернандеса, Марио Демарко, Рикардо Педевильи, Хорхе Кальдары, Эктора Варелы, Фульвио Саламанки — один перечень их занял бы целую страницу. Некоторые из них следуют традиции Де Каро, другие придерживаются линии А. Троило, третьи ориентируются на исполнительскую практику Пульезе, наконец, четвертые предпочитают интернациональные стили. Само по себе такое стилистическое расслоение плодотворно, поскольку порождает здоровую конкуренцию и предоставляет публике возможность выбора, но оно сопровождается заметным общим снижением художественного уровня по сравнению с предшествующим «классическим периодом» и тем падением интереса со стороны общества к национальным ценностям, о котором мы говорили выше. К этому следует прибавить, что блестящая когорта поэтов танго также поредела. Одни, как Энрике Доминго Кадикамо и Омеро Эспозито, отошли в тень, другие, как Оме-ро Манци и Энрике Сантос Диссеполо, отошли в лучшую жизнь, не передав свои поэтические перья следующим за ними, как замечает О. Феррер.
В этой ситуации остро ощущалась настоятельная потребность в каком-то живительном импульсе, который дал бы новые идеи, указал новые ориентиры, подобно тому как это сделал в 1920-х годах Хулио де Каро. Таким импульсом явилась артистическая деятельность Астора Пьяццоллы.

«Без различения эпох или тенденций, он — самый совершенный музыкант и один из самых оригинальных деятелей танго, — говорит о Пьяццолле О. Феррер. —.Его творчество являет собой новый музыкальный стиль Ла-Платы, революционный по содержанию, тесно связанный с современной западной музыкой».
«Вызывающий полемику и дискуссии Пьяццолла открыл ворота, взорвал схемы, скандализировал традиционалистов и вот уже четыре десятилетия (написано в 1986 году. — П. П.) успешно осуществляет постоянный творческий эксперимент, — характеризует деятельность Пьяццоллы О. Салас. — Старые споры о жанре и наименовании его музыки с сегодняшних высот представляются лишенными смысла. Музыка Пьяццоллы заключает танго в себе (курсив мой. — П. П.), хотя несомненно, что он давно уже раздвинул границы того, что предшествующие поколения принимали за танго»9.
А вот что говорит о себе сам Астор Пьяццолла: «Я без конца слышу, как весь мир твердит, что моя музыка не есть танго. Поскольку я уже устал слушать это, отвечаю: хорошо, если хотите — пусть моя музыка будет музыкой Буэнос-Айреса. Но как называется музыка Буэнос-Айреса? Танго. Следовательно, моя музыка — танго»10.
Хотя в этом заявлении, безусловно, есть известная доля спекуляции, но несомненно также, что во всей истории танго не было столь дискутируемой и одиозной для подавляющего большинства тангерос и одновременно столь индивидуально неповторимой и музыкально одаренной личности, как Пьяццолла. В то время как традиционалисты считали ересью само упоминание имени Пьяццоллы среди тангерос, а критика не уставала изливать желчь в его адрес, Пьяццолла творил. Он искал, пробовал, экспериментировал; ошибался, но чаще находил то, что искал, что отвечало его намерениям, достигало поставленной им самому себе цели. Одинокий и отпугивающий enfant terrible в начале своего пути, он со временем обрел почитателей и последователей.
Композитор, бандонеонист, пианист, дирижер, аранжировщик, Астор Панталеон Пьяццолла Манетти родился в 1921 году в городе Мардель-Плата в провинции Буэнос-Айрес. На протяжении 1924-1936 годов его семья жила попеременно в Мардель-Плата и Нью-Йорке, пока в 1938 году не обосновалась окончательно в Буэнос-Айресе. С 9 лет Пьяццолла учился игре на бандо-неоне и в 13 лет уже вполне владел инструментом, хотя не увлекался им, поскольку все его помыслы были устремлены к джазу, с которым он впервые познакомился в Нью-Йорке. С переездом в столицу Аргентины Пьяццолла выступал как бандонеонист в танговых ансамблях, в том числе в оркестре Ани-баля Троило, где выполнял также обязанности аранжировщика. Одновременно он изучал музыкально-теоретические дисциплины и композицию под руководством Альберто Хинастеры, впоследствии одного из самых выдающихся композиторов Латинской Америки, и брал уроки игры на фортепиано у опытного педагога Рауля Спивака. Его музыкальная подготовка была достаточно всесторонней и крепкой.

Внешняя сторона артистической деятельности Пьяццоллы прослеживается легко. В 1944 году он отделился от А. Троило и дирижировал оркестром, аккомпанировавшим певцу Франсиско Фиорентино, с которым Пьяццолла сделал свои первые грамзаписи. С 1949 года Пьяццолла уже независимый дирижер со своим собственным ансамблем. Он участвует в съемках фильмов «Человек субботы», «В тех же красках», «Стальные метеоры», «Небо в руках», за что удостаивается специальной премии кинематографа. В 1954 году Пьяццолла получил стипендию для учебы в Парижской консерватории, но, прибыв в столицу Франции, он предпочел консерваторскому курсу занятия с Надей Буланже, которая решительно повлияла на всю дальнейшую творческую ориентацию Пьяццоллы. (Невозможно удержаться от замечания: как далеко ушло танго! Тангеро «Старой гвардии» зачастую не умели записывать собственную музыку на нотной бумаге, Астор Пьяццолла берет уроки у самой Нади Буланже!) В Париже Пьяццолла организовал струнный оркестр для записи в основном собственных сочинений. В 1958-1960 годах он жил в Нью-Йорке, делая многочисленные аранжировки разных жанров, в том числе классического джаза, и выступая со своим оркестром в программах, названных, по коммерческим соображениям, «Джаз-танго». На протяжении 1950-1960-х годов Пьяццолла руководил многочисленными ансамблями — «Октет Буэнос-Айрес», «Новый октет», «Новое танго», «Квинтет», «Ансамбль-9», постоянно меняя их инструментальный состав: при сохранении тембровой основы типового оркестра (бандонеон, фортепиано, струнные) вводил дополнительно электрогитару, арфу, флейту, вибрафон, челесту, колокольчики, ударные, в некоторых случаях использовал синтезаторы. В эти годы Пьяццолла выступал на радио, телевидении, давал концерты в театрах Буэнос-Айреса и Монтевидео. Маршруты его зарубежных гастролей охватывали, помимо стран Латинской Америки, Германию, Францию, Голландию, Швейцарию, Италию, Испанию; он выступал в нью-йоркском «Карнеги-холле», а в 1975 году принял участие в Международном музыкальном фестивале в Каннах. Неизменный успех у публики и знатоков сопровождал его повсюду.

Такова внешняя сторона деятельности Астора Пьяццоллы. Труднее проследить и понять его внутреннюю творческую эволюцию, дать объективную оценку его музыки, столь не похожей на все, что было создано до него в сфере танго.
Пьяццолла начал как композитор академического плана (влияние Альбер-то Хинастеры). Его первым крупным сочинением, датированным 1943 годом, была Сюита для арфы и струнных инструментов. На протяжении 40-х годов он писал увертюры, сонаты, сюиты, лишь постепенно, начиная с «Буэнос-айресской рапсодии» (1948), вводя в свои сочинения отдельные мелодические и ритмические элементы танго. Эта линия его творчества достигла кульминации в «Симфонии Буэнос-Айреса» (1951) и Симфониетте для камерного оркестра (1953). По совету Хинастеры Пьяццолла представил «Симфонию Буэнос-Айреса» на конкурс, организованный дирижером Фабианом Севицким. Премьера сопровождалась скандалом со стороны пуристов от музыки, возмущенных тем, что в партитуру академического жанра были включены бандонеоны, однако сочинение Пьяццоллы получило премию. Параллельно Пьяццолла писал танго, впервые проявив новаторство в серии инструментальных танго 1950-1954 годов. В их числе было танго «Триумфальное», прослушав которое Надя Буланже убедила Пьяццоллу не оставлять найденного им пути, ибо, как сказала знаменитый педагог, «это ваш путь». Надя Буланже посоветовала Пьяццолле вместо того, чтобы облекать танго в оркестровые одежды симфонического оркестра, включать его элементы в крупные формы академических жанров для достижения национального характера. «Она более, чем кто бы то ни было, дала мне веру в самого себя, — говорил о Наде Буланже Пьяццолла. — Она заставила меня почувствовать, что в глубине своей я тангеро. И все, что я тогда имел против танго, обернулось внутри меня в его пользу». В этом новом русле Пьяццоллой созданы в 50-60-х годах такие произведения, как «Три минуты с реальностью» для челесты, бандонеона и струнного оркестра, «Танго-балет» для инструментального октета, «Человек эскины» для певца-солиста, чтеца и камерного оркестра, камерная опера на либретто Орасио Феррера «Мария из Буэнос-Айреса», написанная в форме кантаты и использующая различные жанры городской музыки Буэнос-Айреса и народной Ла-Платы.

В творчестве Пьяццоллы сочетаются элементы классической европейской музыки — от Баха (фугированные эпизоды, контрапунктическая разработка) до Стравинского (современная гармония, политональность, нерегулярные метры, полиритмия), джаза, рок-музыки и собственно танго, но танго, чрезвычайно своеобразно преломленного через индивидуальное слышание композитора. В Приложении помещено одно из самых известных танго Пьяццоллы «Буэнос-Айрес в полночь». В нем нет ни привычных интонаций прежних танго, ни традиционного ритма танго, но есть нечто, давшее композитору право назвать эту пьесу «танго». Сделаем небольшое отступление. В свое время Алехо Карпентьер писал о знаменитой «Румбе» классика кубинской музыки Алехандро Гарсиа Катурлы, также далекой от этнографически точного воспроизведения фольклорного прообраза: «Когда Катурла писал свою „Румбу", он вовсе не думал о какой-то конкретной пьесе, о румбе, которая могла быть одной из многих румб, которая могла войти под номером в какой-нибудь сборник танцев. Он думал о Румбе (здесь и далее разрядка автора. — П.П.), о духе румбы, о всех румбах, какие только звучали на Кубе с тех пор, как здесь появились первые негры. Очень может быть, что негр, танцующий румбу, не сумел бы сделать и одного па под эту музыку, которая тем не менее выражает его самые сокровенные инстинкты». То же самое можно сказать и о танго Пьяццоллы. Под эту музыку нельзя танцевать танго, но в этой великолепной фреске, изображающей панораму огромного ночного города с его нервным пульсом, приглушенными голосами, шорохами, остинатными шагами басов — прохожих, спешащих в ночные дансинги и кафе, удивительно верно передан дух танго, ощущение танго, атмосфера танго. Это обобщенный звуковой образ танго, «танго в себе», по удачному определению О. Саласа. Это то качественно новое, что привнес в жанр Пьяццолла.
В стилистической эволюции Пьяццоллы было немало неожиданных зигзагов. Так, в 1969 году он написал на тексты Орасио Феррера три пьесы для певицы Амелиты Бальтар — «Балладу для безумного», «Балладу на мою смерть» и «Балладу для Него», вызвавшие тревогу и озабоченность наиболее фанатичных его приверженцев простотой музыкального языка и незамутненной ясностью тематического материала. В 1974 году Пьяццолла в содружестве с саксофонистом Джерри Муллиганом осуществил ряд записей, лежащих полностью в сфере джазовой импровизации. В музыке к кинофильму Фернандо Соланаса «Танго. Изгнание Гарделя» Пьяццолла в соответствии с сюжетом возвращается к стилю своих ранних танго, а в созданном в 1960 году трехча-стном Концерте для бандонеона, струнных и ударных вновь демонстрирует вполне академический стиль. «Было время, когда Пьяццолла писал, чтобы удивить», — замечает О. Салас. Едва ли это так, поскольку Пьяццолла «удивляет» каждым своим очередным произведением, каждым поворотом в своей эволюции художника-творца. Он всегда в поисках, и его находки, как правило, столь же удивительны, сколько счастливы. Это давно уже признали и те, кто встретил в штыки его первые шаги на композиторском поприще.

Споры о том, можно ли считать Астора Пьяццоллу композитором танго, давно улеглись, но хотелось бы внести в этот вопрос окончательную ясность. Если мы будем пытаться найти в музыке Пьяццоллы конкретные мелодические и ритмические контуры прежних танго, танго Ароласа и Де Каро, нас постигнет неудача, — таких танго у Пьяццоллы нет. Его музыка, как верно определил ее сам композитор, — прежде всего музыка Буэнос-Айреса, и подобно тому, как в жилах портеньо смешалась кровь разных рас и наций, так в музыке Буэнос-Айреса слились, как мы помним, разные источники — кубинские хабанеры, танго Андалусии, милонги гаучо, эстило и видалиты пампы, неаполитанские песни, принесенные итальянскими иммигрантами, французские chansons, североамериканский джаз. Но сердцевина этой музыки, ее жизненный нерв — танго, поэтому мы вправе назвать Астора Пьяццоллу, певца Буэнос-Айреса, композитором танго par excellence.
Пьяццолла имел последователей, но последователи не имели его успеха. Дело здесь не в отсутствии талантов. Бесконечно раздвинув рамки того, что прежде считалось танго, Пьяццолла, казалось бы, открыл музыкантам необъятное поле деятельности, в действительности же он поставил предел жанру. Очень скоро обнаружилось, что «идти дальше» уже невозможно. Ансамбль Эдуардо Ровиры, воспринявшего идеи Пьяццоллы, просуществовал недолго.

Родольфо Медерос, пытавшийся, подобно Пьяццолле, соединить джаз и рок-музыку с танго, потерпел неудачу: в его композициях 1970-х годов танго исчезало полностью, хотя в концертной программе 1983 года «Добрый вечер, Паула» Медеросу удалось сохранить привкус музыки города. Более жизнеспособными оказались оркестры Атилио Стампоне, Освальдо Манци и Леопольдо Федерико, составленные из опытных музыкантов и явившиеся пиками качества внутри танго, сохранявшего каноническую основу, причем Атилио Стампоне особенно выделялся умением обогащать классические мелодии танго всеми ресурсами современной академической музыки и превращать танго Дель-фино, Маффиа или Фреседо в концертные пьесы симфонического звучания. Успешными были и умеренные эксперименты с «большим оркестром» Архен-тино Гальвана, Эктора Артолы и Карлоса Гарсиа, музыкантов, сумевших удержаться от соблазна переступить границы, намеченные Пьяццоллой. В то же время оставалась многочисленная группа традиционалистов, не желавших порывать с привычными канонами жанра. Наиболее яркая фигура среди них — Мариано Морес, чьи танго «Кафетин Буэнос-Айреса», «Голубая комнатка», «Карусель», «Бокалы, подруги и поцелуи», «Патио моей смуглянки» завоевали широкую популярность на фоне «авангардистских» тенденций, а танго «Прощай, моя пампа» удостоилось международного признания во время зарубежных гастролей ансамбля Мореса «Современный ритмический секстет». Появились и новые талантливые поэты — Эктор Негро и Эладиа Бласкес (она же композитор), основной тематикой которых стал город — его улицы, заведения, персонажи, обычаи.

В марте 1976 года в Аргентине произошел очередной государственный переворот, в результате которого к власти пришла военная хунта во главе с генералом Хорхе Рафаэлем Виделой. Был распущен Национальный конгресс, запрещена деятельность политических партий и профсоюзов, в том числе артистических. На протяжении восьми лет культурная и художественная жизнь страны, задавленная прессом жесткой цензуры и многочисленных ограничений, пребывала в застое. Но танго (в который раз!) выжило. С восстановлением в начале 1980-х годов демократических форм правления развитие танго приобрело характер настоящего взрыва. Постоянные выступления самых представительных тангерос того времени; множество открывшихся заведений, где звучит танго и где можно послушать новых певцов и солистов-инструменталистов; создание муниципального «Оркестра танго Буэнос-Айреса» под управлением бандонеониста Рауля Гарельо и пианиста Карлоса Гарсиа; многочисленные гастроли танговых коллективов в Европе, Соединенных Штатах и Японии — стране, где танго пользуется особенной популярностью, где существуют высокопрофессиональные оркестры танго и функционируют «Общество друзей аргентинской музыки» в Хиросиме и «Общество изучения музыки Ибероамерики» в Токио, издающее специализированный журнал «Ибероамери-канская музыка»; публикация обширной литературы о танго, свидетельствующей о растущем интересе местных интеллектуалов к теме, которая еще четверть века назад занимала лишь горстку энтузиастов.

Но это — внешние успехи танго. Гораздо сложнее, противоречивее и драматичнее его внутренняя жизнь. Как мы сказали, творчество Астора Пьяццоллы явилось «последним словом» в истории танго. Отныне перед композиторами стоит дилемма: трудиться ли на целине, поднятой Пьяццоллой, без особой надежды превзойти автора «Буэнос-Айреса в полночь», или же вернуться к «старому доброму» танго. Первый путь таил в себе угрозу окончательного растворения танго в чуждой его природе звуковой стихии, что показали опыты Эдуардо Ровиры и Родольфо Медероса; второй, — как всякое возвращение вспять, отпугивал композиторов неизбежными обвинениями в ретроградстве и творческом бессилии. Между тем последнее уже давало себя знать тревожными симптомами — признаками оскудения творческой потенции: к ритму танго стали приспосабливать популярные мелодии других жанров — «Голубку» Себастьяна Ирадьера, мексиканские песни, пользующиеся большим успехом в Латинской Америке (например, танго «Компадрон» Луиса Виски), даже классику, в частности, известную фортепианную пьесу Антона Рубинштейна «Deux melodies», также превращенную в танго. Если же мы обратимся к репертуару современных танговых ансамблей и их записям, то легко убедимся, что они на девять десятых состоят из старых танго, давно апробированных и завоевавших любовь публики; удачных танго, сочиненных сегодня, крайне мало.
Танец также сдает свои позиции. Правда, в ночных кафе и кантинах — пестро разукрашенных ресторанчиках с «ужином и шоу» танго танцуют, но оно занимает скромное место в программах между выступлениями модных певцов и певиц, соло на бандонеоне и стриптизом. В сегодняшней Аргентине танго все более замыкается в сфере ностальгических воспоминаний старших поколений. Несмотря на все усилия радио и телевидения привить своим слушателям и зрителям любовь к танго, современная молодежь не проявляет к нему интереса. Она предпочитает современные танцы, заполняет залы, где выступают популярные исполнители рока, выстраивается в очереди у дверей дискотек и штурмует кассы заведений, где блистает очередная североамериканская звезда «шоу-бизнеса». Что может сказать старомодное танго этим, одетым в джинсы и жующим жвачку, правнукам гаучо и внукам компадре?.
Когда корреспондент газеты «Ке паса» задал Освальдо Пульезе вопрос, как он смотрит на будущее танго (это интервью состоялось в начале 1980-х годов), маститый маэстро ответил, что это зависит от того, какую позицию займут поэты и композиторы. Если тексты танго освободятся от пошловатых перепевов на темы о любовных муках, а композиторы сумеют создавать такую музыку, которая волновала бы душу и оставалась в памяти, то танго наберет силу. Нужны, далее, добавил Пульезе, и конкретные меры по популяризации танго. Следовало бы, например, организовывать общедоступные вечера танго в театре «Колон», разучивать лучшие, с точки зрения музыки и текста, танго на уроках музыки в общеобразовательных школах, провести в Буэнос-Айресе международный фестиваль танго с участием коллективов и исполнителей из других стран Америки и Европы.

Согласно проведенным подсчетам, начиная с 1880-х годов в Аргентине было создано до 15 тысяч танго. Разумеется, огромное большинство их давно забыто, «вышло в тираж», но остается «золотой фонд», которым, главным образом, и живут сегодняшние ансамбли танго и который продолжает привлекать публику. Есть и специализированные ансамбли, демонстрирующие танец в его классическом (хотя и сценически стилизованном) виде — таким, каким он был в свою «героическую эпоху». Эти ансамбли гастролируют за рубежом, разнося по всему миру неувядающие мелодии Вильольдо, Ароласа, Канаро и изумляя неискушенных зрителей виртуозными «кортес» и «кебрадас».

На протяжении почти столетия, от Мендисабаля и Вильольдо до Пульезе и Пьяццоллы, танго неуклонно восходило, пока не превратилось в синоним города и страны, где оно родилось. Его кризисы и подъемы, поражения и процветание — те же, что переживала Аргентина, самым верным и нелицеприятным зеркалом которой всегда было танго. Несмотря ни на что, танго живет, и сегодняшний аргентинец считает его своей национальной гордостью и не устает во всеуслышание заявлять об этом. Танго не умирает. По-прежнему катит свои могучие волны Рио-де-Ла-Плата, по-прежнему шумит и волнуется многомиллионный Буэнос-Айрес, и, как хорошо сказал Орасио Феррер, чьи слова мы поставили эпиграфом к этой главе, «танго будет, пока будет Буэнос-Айрес».