Аргентинское танго - ноты для фортепиано

Вальсы, танго, фокстроты



Ноты, сборники для фортепиано в pdf

 

 

Хабанера

 

 

 

Генетически хабанера представляет собой кубинскую модификацию европейского, точнее французского, контрданса. В 1791 году в связи с восстанием негров-рабов под руководством Туссен-Лувертюра на соседнем с Кубой Сан-Доминго (современный Гаити), бывшем с 1697 года колонией Франции, множество французских колонистов переселилось на Кубу. Они и принесли с собой французский контрданс, который очень быстро акклиматизировался здесь и уже в первой четверти XIX века трансформировался в кубинский контрданс (contradanza cubana) со всеми его ответвлениями, породившими те жанры, которые бытуют и поныне, — клаве, криолья, гуахира (от контрданса в размере 6/8), данса, хабанера, дансон и последующие производные от них формы вплоть до мамбо и ча-ча-ча (от контрданса в размере 2/4). Эволюция контрданса в хабанеру отразилась в последовательных названиях танца: сначала contradanza сократилась в danza (данса, буквально «танец»), затем данса, особенно культивировавшаяся в Гаване, получила наименование danza habanera (гаванская данса), и наконец, первое слово отпало, а второе (прилагательное) субстантивировалось, превратившись в хабанеру (habanera— «гаванка», «жительница Гаваны»):


Contradanza -> danza -> danza habanera -> habanera

При этом название «хабанера» укоренилось в Испании (кроме Андалусии), а вслед за нею и в остальной Европе; на Кубе и в других странах Латинской Америки одинаково употребительны названия «данса» и «хабанера».
Ряд факторов способствовал чрезвычайно быстрому усвоению контрданса всеми сословиями кубинского общества: коллективный характер танца, что потенциально заключало в себе возможность его широкого распространения в народной среде; простота хореографии, не требовавшая от танцоров большого искусства и специальной подготовки, отсутствие сложных и строго регламентированных фигур (в отличие, например, от предшествовавшего менуэта, культивировавшегося в узком кругу кубинской аристократии); живость музыки и особая «трепетность» ритма, благодаря специфической ритмоформуле аккомпанемента, известной под названием «ритм хабанеры», или «ритм танго»: Ноты для фортепиано


Однако новизна и привлекательность хабанеры заключалась отнюдь не в этой ритмоформуле, которую мы встречаем уже в первых контрдансах, изданных в Гаване в 1803 году, и в еще более старых гуарачах (например, в «Гуабине», чрезвычайно популярной в Гаване задолго до 1800 года) и которая вообще широко распространена в народной музыке Атлантической зоны Латинской Америки от Мексиканского залива до Ла-Платы (в мексиканской бамбе, в гаитянском меренге, в бразильском лунду, в аргентинской милонге). Своей славой хабанера была обязана прежде всего свежести и обаянию мелодий, «эмоционально открытых, нежных, сладостных и элегантных одновременно», по определению Эмилио Грене40. Разумеется, эти качества не возникли вдруг, сами по себе. Происходил интенсивный процесс кристаллизации формы, отбора и стилизации художественно-выразительных средств, при котором новый жанр впитывал из окружающей музыкальной атмосферы все, что отвечало его природе и назначению.

Время формирования хабанеры совпало на Кубе с эпохой всеобщего увлечения итальянской оперой, начало которому положили ставшие с 1790 года регулярными выступления в Гаване испанских, итальянских и французских оперных трупп. В то время мелодии Перголези и Паизиелло, Чимарозы и Доницетти, Россини и Беллини звучали и в аристократических салонах, и в домах среднего сословия, на площадях и в парках в исполнении городских оркестров, репертуар которых включал не только марши, вальсы, контрдансы, но и всевозможные «попурри» и переложения из наиболее любимых публикой европейских опер. С появлением фортепиано, которое вытесняет клавесин и очень скоро становится самым распространенным концертным и любительским инструментом, на Кубу проникает европейская фортепианная и романсовая литература. Открываются многочисленные школы музыки и танцев (так называемые «академии»), руководимые преимущественно иностранными маэстро, где обучают пению, игре на фортепиано и современным танцам «хорошего вкуса», в число которых входят, разумеется, и контрдансы — французские, испанские, английские и местные. Те же самые контрдансы танцуют на улицах и в кварталах городских окраин негры и мулаты — правда, в более живом темпе, ритмически более острые и без тех галантных манер, которые преподавали в «академиях». Такова была художественная среда, в которой формировалась хабанера. Подлинными ее создателями были те в большинстве своем безвестные музыканты, которых их ученые коллеги, «эрудиты по части гармонии, контрапункта и фуги», по выражению Алехо Карпентьера, третировали как «непрофессиональных», «народных» композиторов. Это были капельмейстеры и музыканты уличных оркестров, скромные преподаватели музыки и пения, таперы на вечерах и балах в богатых домах, просто талантливые любители, зачастую даже не владевшие нотной грамотой. Между тем именно они в первую очередь умели придать национальное и художественное своеобразие, форму и стиль той музыке, которую обычно называют «популярной» и в сфере которой как раз и были созданы самые, быть может, оригинальные произведения латиноамериканской музыки. Эти музыканты безошибочно чувствовали креольский характер, где бы он ни проявлялся, — в уличной песенке или салонной пьесе. Именно благодаря им хабанера приобретала те черты, которые на многие десятилетия обеспечили ей повсеместный успех: гибкость и плавность вокальной линии «большого дыхания» и широкого диапазона, идущей от итальянских арий bel canto, звучавших в столичных «Коли-сео» и «Театро инсипаль»; мелодическое изящество французских chansons, которые разучивали под руководством своих маэстро сеньориты в аристократических семьях; томность и гармоническую пряность неаполитанских песен, этих коронных номеров любого заезжего тенора-гастролера; наконец, совершенно особую ритмическую непринужденность и грацию, свойственную вообще креольской музыке, а в данном случае обязанную необычайно удачному и органичному претворению некоторых ритмических элементов, заимствованных от уже сложившихся местных национальных жанров, в частности от гуа-рачи и кубинской кансьон: мы имеем в виду использование в мелодии регулярной ритмической группировки Танцевальная музыка - ноты
или же более острого синкопированного ее варианта Нотные сборники танцевальной музыки.


Сочетание этих двух ритмических группировок (иногда выступающих в различных комбинациях) с приведенной ранее ритмоформулой аккомпанемента создает оригинальный биритмический эффект одновременного звучания пяти длительностей в мелодии и четырех в сопровождении в каждом такте. Все эти характерные черты, встречавшиеся и раньше как отдельные частные штрихи, как эпизодические, иногда случайные детали в разных жанрах кубинской музыки, предстают в органичном единстве и как постоянные жанровые признаки уже в самых ранних хабанерах, в частности в знаменитой «Голубке» ("La paloma") Ирадьера:

Скачать нотные сборники

Себастьян де Ирадьер (1809-1865), испанский композитор, в юности жил на Кубе, где не только постоянно слышал местную музыку, но и, как указывает Эдуарде Санчес де Фуэнтес, «специально изучал музыку нашей хабанеры, результатом чего явилась написанная им впоследствии популярнейшая песня в этом ритме „Ай, чинита" ("Ay chinita"), более известная под названием „Голубки"». «Голубка» имела триумфальный успех на Кубе и в соседних странах, особенно в Мексике, где ее, в частности, пела знаменитая Конча Мендес в столичном «Театро империаль» в присутствии Максимилиана Габсбургского и его супруги43. Вошедшая в сборник песен Ирадьера «Цветы Испании» ("Fleurs d'Espagne"), изданном в Париже в 1864 году, «Голубка» и здесь пользовалась в эпоху конца Второй империи такой исключительной популярностью, что когда Альфонсу Доде в романе «Фромон младший и Рислер старший» (1874) понадобилось для характеристики своей героини, легкомысленной и чувственной Сидони вложить в ее уста какую-нибудь модную уличную песенку, которая была бы известна всему Парижу, он остановил свой выбор именно на «Голубке» Ирадьера (в романе Доде она упоминается как «Ай, чинита» — по начальному слову рефрена). В том же сборнике «Цветы Испании» находилась и другая, по-своему не менее знаменитая хабанера Ирадьера «Помолвка» ("El arreglito"), которой, как известно, воспользовался Бизе для «Хабанеры» в опере «Кармен», ошибочно приняв ее за испанскую народную песню.

С точки зрения музыкальной формы, хабанера представляет собой двухчастную пьесу, состоящую из двух повторяющихся восьмитактовых периодов, обычно с небольшим (2-4 такта) вступлением. Преобладают натуральный мажор и гармонический минор с использованием, главным образом, гармоний I, V и IV ступеней, причем чаще всего первый период выдержан в миноре, а второй в одноименном или параллельном мажоре. Довольно часто встречаются хабанеры, написанные от начала до конца в мажоре, лишь с эпизодическими отклонениями в минорные тональности. Напротив, целиком минорные хабанеры весьма редки. Помимо «Голубки» Ирадьера классическими образцами кубинской хабанеры являются «Ты» ("Тй") Э. Санчеса де Фуэнтеса и «Цветок Юмури» ("Flor de Yumuri") X. Анкермана.
Сложившись как типичная локальная форма в Гаване и первое время не выходившая за пределы города и его предместий, хабанера к концу 1840-х годов уже обладала всеми признаками сформировавшегося национального (кубинского) жанра креольской музыки, вобравшего в себя как привнесенные извне, так и характерные местные черты — от гуарачи, кансьон, болеро, а несколько позже воспринявшего и некоторые ритмические элементы афро-кубинской музыки. Хабанера стала «самым универсальным из всех кубинских музыкальных жанров» (Эмилио Грене44) и «первым жанром Кубы, способным выдержать экзамен перед лицом всего мира» (Алехо Карпентьер). Тогда же, как мы помним, в конце 1840-х годов хабанера попала в Испанию, где ею, как новым и, следовательно, модным салонным танцем (хабанера имела две формы — песенную и хореографическую), не замедлили воспользоваться авторы сарсуэл и других сходных музыкально-сценических жанров.

Сарсуэла, специфический вид испанского музыкального театра, возникший в начале XVIII века как тип придворного спектакля, вскоре была оттеснена на задний план итальянской оперой и длительное время находилась в состоянии глубокого упадка. Возрождение сарсуэлы начинается в 1848 году, причем развитие ее на протяжении второй половины XIX века происходит в двух направлениях. Одно представлено традиционной формой — музыкально-драматической пьесой больших размеров, в двух-трех актах, в жанровом отношении (сочетание достаточно развернутых музыкальных-оркестровых, хоровых и сольных сцен с разговорными диалогами) занимающей положение между комической оперой и опереттой. Второе направление ознаменовалось появлением «малой сарсуэлы», получившей название «жанр чико» (genero chico, буквально «малый жанр»), или просто «чико», в отличие от прежней сарсуэлы, которую стали называть «большой сарсуэлой» (zarzuela grande). Чико — небольшая (одноактная) лирическая интермедия с незамысловатым бытовым сюжетом, в которой чередуются отдельные несложные музыкальные номера, доступные драматическим актерам, и разговорные диалоги; своим общим тоном чико близок водевилю. Другими ответвлениями от большой сарсуэлы явились сай-нете и энтремес — также одноактные пьесы в народном характере, часто комического содержания, включающие отдельные музыкальные номера. Как большая сарсуэла, так и в особенности чико, сайнете и энтремес, с самого возникновения были тесно связаны с национальной тематикой и местным музыкальным фольклором. В произведениях таких прославленных мастеров испанской сарсуэлы, как Франсиско Асенхо Барбьери (1823-1894), Мануэль Фернандес Кабальеро (1835-1906), Томас Бретон-и-Эрнандес (1850-1923), Руперто Чапи-и-Лоренте (1851-1909), звучат сегидильи и тираны, хоты и гуахиры, причем популярность этих пьес, написанных в народном характере, зачастую превосходит популярность их фольклорных прообразов. Авторы сарсуэл привлекают на театральную сцену и салонные танцы своего времени — вальс, кадриль, польку, мазурку. Хабанера также наводняет сцену жанра чико.

Первая испанская труппа «драмы, сарсуэлы и танца», руководимая Франсиско Торресом, прибыла в Буэнос-Айрес из Кадиса в ноябре 1854 года и дебютировала 10 декабря на сцене театра «Виктория». Ее успех побудил местного музыканта, испанца по рождению Хосе Амата, возглавлявшего тогда Филармоническое общество Буэнос-Айреса, внедрить в театрах столицы жанр классической большой сарсуэлы. В 1856 году Амат поставил на сцене «Театро архентино» сарсуэлу Барбьери «Игра с огнем». За ней последовали с энтузиазмом встреченные публикой «Бес» Рафаэля Эрнандеса и «Долина Андорры» Хоакина Гастамбиде. Период расцвета испанской большой сарсуэлы в Буэнос-Айресе приходится на 1860-1870-е годы. За это время на сценах специально выстроенных для спектаклей сарсуэл театров «Порвенир» (1856) и «Алегриа» (1870) выступили многочисленные испанские труппы, показавшие сарсуэлы «Молния», «Бриллианты короны» и «Венецианские ухаживания» Барбьери, «Дети капитана Гранта» Фернандеса Кабальеро, «Мадьяры» и «Клятва» Гастамбиде, «Голубое домино» Эмилио Арриэты, «Почтальон из Ла-Риохи» Крис-тобаля Оудрида и другие произведения этого жанра. Когда популярность большой сарсуэлы начала клониться к закату, на смену ей пришли чико и сайнете, пользовавшиеся в Буэнос-Айресе колоссальным успехом на протяжении 1880-1890-х годов, который достиг своего апогея постановкой 20 апреля 1894 года на сцене театра «Ривадавия» лирического сайнете Бретона-и-Эрнандеса «Вечеринка в Паломе» — классического произведения жанра чико, названного одним критиком «испанской „Сельской честью"». Успех пьесы был таков, что она шла одновременно в пяти театрах по два спектакля в день и с 20 апреля по начало октября 1894 года выдержала 700 представлений!

В этих произведениях испанских авторов неоднократно фигурировали в качестве музыкальных и танцевальных номеров различные «танго». Так как их музыка в большинстве случаев до нас не дошла, трудно сказать, какие из этих «танго» были в действительности хабанерами, а какие — андалусийскими танго (которые на поверку тоже нередко оказывались хабанерами), но можно быть уверенным, на основании того материала, который сохранился, что большая часть музыкальных пьес, преподносившихся публике под именем «танго», принадлежала жанру хабанеры (подобно тому, как типичными хабанерами являются фортепианные танго Альбениса). Так, в частности, хабанерами, а не танго были знаменитый дуэт из второй картины «Вечеринки в Паломе» (начинающийся словами Куда ты идешь в плаще из Манилы?), который на протяжении ряда лет распевал весь Буэнос-Айрес; популярнейшее «Танго о сигаретах» из сарсуэлы «Дети капитана Гранта» (1877); не менее популярное «Танго Менехильды» (женское имя) из сарсуэлы «Гран Виа» (название главной улицы Мадрида) Ф. Чуэки (1886); «Танго о кафе» из ревю «Национальный смотр» (1890), удостоенное за свой триумфальный успех у буэносайресской публики чести быть изданным местным музыкальным издательством под следующим названием: «Знаменитое танго из одноактной сарсуэл „Национальный смотр". Переложение для голоса и фортепиано преподавательницы Национальной консерватории сеньориты Исабель Орехон».

«Кто не помнит песни Мой милый. I Лучше нет кафе, I Чем „Пуэрто Рико". I Помилуй. IА не веришь мне — / Сам в него зайди-ка», — писал спустя сорок лет с лишним после появления «Танго о кафе» Карлос Вега и констатировал: «Это приведенное выше танго в действительности — хабанера».
Приведем в качестве иллюстрации одну из самых ранних из числа до шедших до нас и, пожалуй, самую популярную из всех сценических хабанер какую только знал Буэнос-Айрес 1860-х годов. Мы имеем в виду очередное «танго», американское или кубинское (в литературе оно фигурирует под обо ими названиями), которое 24 или 25 мая 1867 года исполнил в спектакле, шедшем на сцене театра «Виктория», актер из Панамы Херман Маккей. Танго называлось «Негр — продавец щеток», и Маккей появился на сцене, загримиро ванный под одного из центральных персонажей негритянских кандомб (праздничные уличные шествия негров с музыкой и танцами) — «эскоберо» негра со щеткой или метлой, выполняющего функции распорядителя праздничной церемонии. Комический текст песенки, принадлежащий самому Маккею, начинался такой строфой:
Я маленький негр, сеньоры, Сюда прихожу чуть свет. Товар мой — метелки, щетки, Да только торговли нет.
Музыку к этому, по всей видимости вставному, номеру написал местный музыкант, органист Кафедрального собора (sic!) Хосе Мария Паласуэло (1840-1893), вне всякого сомнения, исходивший при ее сочинении из тех образцов, которые были на слуху благодаря спектаклям испанских трупп сарсуэлы. Успех песенки был совершенно фантастический. Рафаэль Барреда, отры вок из воспоминаний которого о музыкальном быте Буэнос-Айреса тех лет м приводили выше, говорит о ней: «Этот негр-эскоберо, после того как акте Маккей представил его на сцене, превратился в какого-то варварского идола доводящего публику до умопомешательства. Видели бы вы, что творилось!» Песенка была тогда же издана, и Висенте Хесуальдо, обнаруживший почти через сто лет печатный экземпляр «Негра — продавца щеток» и поместивши его в своем капитальном труде «История музыки в Аргентине», говорит, что «многие авторы, изучавшие историю танго, называют эту пьесу в числе самых отдаленных предшественниц нашего танца».
Мы даем песенку Паласуэлоса в том виде (переложение для фортепиано), как ее опубликовал В. Хесуальдо. Все самые характерные атрибуты хабанеры — двухчастность, небольшое вступление, повторяющиеся восьми тактовые периоды, тональный план (минор — параллельный мажор), ритмоформула аккомпанемента, регулярные ритмические группировки мелодической линии (синкопированные в первой части, триольные во второй), главное же — самый интонационный облик пьесы, особенно второго ее раздела, — здесь налицо:

Скачать ноты для фортепиано

Чтобы не оставалось сомнений, сравним мелодию «Негра — продавца щеток» с мелодиями двух хрестоматийных латиноамериканских хабанер. Одна из них (пример 2) опубликована Элеанором Хаге в X томе «Записок Американского фольклорного общества» за 1917 год; другая (пример 3) взята нами из книги-антологии Рубена М. Кампоса «Фольклор и мексиканская музыка» (1928). Для удобства сравнения все примеры даны в одной тональности:

Хабанеры, танго - ноты


Хосе Мария Паласуэлос был, наверное, самым удачливым, но далеко не единственным и не первым аргентинским композитором, обратившимся к новому жанру. Висенте Хесуальдо приводит довольно внушительный список лишь наиболее известных хабанер местных авторов, изданных в Буэнос-Айресе на протяжении 1860-80-х годов. В большинстве своем они не превосходят художественными достоинствами и техническим уровнем пьесу Паласуэлоса, но есть среди них произведения, свидетельствующие, что музыканты Ла-Платы способствовали созданию той репутации, которой пользовалась хабанера. Такова, например, изданная в 1872 году хабанера «Грешница» Дальмиро Кос-ты (1836-1901), известного в свое время пианиста и талантливого композитора, удостоившегося лестного отзыва Антуана Франсуа Мармонтеля за вальс-каприс «Плывут облака», автора ряда произведений, премированных на Чикагской выставке 1893 года. Основоположник композиторской школы Аргентины Альберто Вильяме (1862-1952) говорил, что оригинальность пианистической техники и изящество фактуры пьес Косты значительно выше большинства фортепианных опусов Луи Моро Готтшалка, и с этим можно согласиться, познакомившись хотя бы с начальными тактами «Грешницы»:


Скачать ноты для фортепиано


Итак, хабанеры постоянно звучат в Буэнос-Айресе на протяжении 1860-1880-х годов. Принесенные испанскими труппами сарсуэлы и чико, они кочуют из театра в театр, из салона в салон, из одного городского квартала в другой. Хабанеры сочиняют и местные авторы. Хабанеры издают. Не забудем, что хабанеру не только поют, но и танцуют, — как именно, об этом мы будем говорить дальше.