Первыми сведениями об этом танго
мы обязаны журналу «Андалусийский фольклор», издававшемуся в Севилье в
1882-1883 годах обществом того же названия и опубликовавшему на своих
страницах ряд стихотворных текстов андалусийских танго и несколько посвященных
ему заметок. Благодаря им нам известно, что андалусийское танго представляло
собой сольную песню, исполнявшуюся под гитару. Тексты ее состояли из серии
куплетов с восьми- или шестисложными стихами, иногда чередующимися с пятисложными.
В некоторых текстах куплеты сопровождались эстрибильо (рефреном). Два
образующих строфу куплета, обычно разной структуры, или куплет и эстрибильо
составляли вместе 16-тактный музыкальный период. Андалусийское танго также
танцевали, причем поначалу это был сольный женский танец; позже его стали
исполнять одной или несколькими парами: мужчина и женщина, друг против
друга, описывали полукруг, пристукивая каблуками и прищелкивая пальцами
на манер кастаньет. Период наибольшей популярности андалусийского танго
охватывает приблизительно двадцатилетие между 1855-м и 1875-м годами,
поскольку первое документальное свидетельство о его широком распространении
в народной среде
относится к концу 1850-х годов, а в 1882 году в журнале «Андалусийский
фольклор» появилась заметка, в которой говорилось: «Еще совсем недавно
танго было в большой моде, сегодня же мы вынуждены констатировать, что
в народе его забывают». Тем не менее мелодии и куплеты андалусийского
танго звучали вплоть до 1900 года, а возможно и несколько дольше.
Весьма характерны тексты дошедших до нас андалусийских танго. Постоянные
их сюжеты — живые бытовые сценки, часто отражающие реальные происшествия,
неизменное настроение — шутка и юмор. Так, около 1880 года в Севилье вошли
в моду австрийские шляпы — огромных размеров и со множеством украшений,
составлявшие предмет гордости щеголей и франтих, но выглядевшие весьма
комично в глазах простого народа. Немедленно появилось танго под названием
«О шляпках», распевавшееся со следующим текстом:
Просто чудо, что за шляпа
Есть у меня:
Защищает и от солнца
И от дождя,
С тех пор, как эта мода
Владеет нами,
Девчонки — как наседки:
Все с гребешками.
В те же годы большим успехом пользовалось танго «О коровенке». Своим возникновением оно было обязано низкому качеству говядины, поставляемой на рынки севильскими мясниками. Городские коплеро (певцы) оказали несъедобной говядине достойный прием:
Видно, эта корова
По лугам не гуляла,
Видно, эта корова
Весь свой век голодала.
Ай, коровенка,
На что похожа:
Только и есть в ней
Кости да кожа.
Не щадили безымянные коплеро и духовенство. Сохранилось танго 1880 года, оживленно и не без юмора повествующее о том, как на одной из севильских улиц обвалился балкон в тот самый момент, когда внизу монахи — члены братства Санто Энтьерро проносили чудотворную икону святого Хуана:
Раз в святой четверг монахи
Шли под балконом,
А балкон и обвалился,
Да на икону!
Сан Хуан с перстом подъятым —
Что за картина! —
Тот балкон не удержал,
Лежит в руинах.
Естественно, что такая «злободневность» куплетов обусловливала их недолговечность, но как только одни переставали быть актуальными, их место сразу же занимали другие. Музыкальных вариантов было гораздо меньше, и обыкновенно на одну и ту же мелодию пелись разные тексты (при этом, естественно, различная метрика стихов порождала мелодические варианты). Что же касается названий, то они, как правило, закреплялись за той мелодией, с которой данный текст первоначально появился, поэтому не редки случаи, когда название того или иного андалусийского танго не имеет никакой смысловой связи со стихотворным текстом. Точно так же иногда какой-нибудь понравившийся эстрибильо кочевал из одного танго в другое, передавая ему свое название, опять-таки без всякой логической связи с основными куплетами. Так, танго «О домохозяйке», обязанное своим названием популярному народному персонажу, имело второе название — «О бисквитах», по стиху эстрибильо, ранее принадлежавшему какому-то другому танго:
— Госпожа хозяйка, Что внаем сдаете?
— Залу, спальню, кухню — Лучше не найдете.
Да, да, да,
Твои бисквиты я обожаю! Нет, нет, нет,
Стаканчик любишь ты больше, знаю!
Если тексты андалусийских танго дошли до нас в сравнительно полном виде,
то этого нельзя сказать о музыке. Журнал «Андалусийский фольклор» даже
в период популярности андалусийского танго не опубликовал ни одной нотной
строчки. Карлос Вега приводит записи лишь четырех мелодий андалусийского
танго, которые считает достоверными. Три из них восстановлены самим Вегой
путем многочисленных консультаций с проживавшими в Буэнос-Айресе пожилыми
выходцами из Андалусии, четвертая сохранилась благодаря старинному фонографическому
валику. Ввиду их важности для наших дальнейших анализов приведем все четыре
записи. Первые две — андалусийские танго «О домохозяйке» и «Раз в святой
четверг монахи»:
Андалусийское танго «До чего волнует кровь» — самое старое из числа известных. Оно упоминается в цитированной нами книге Шарля Давийе «Путешествие в Испанию» (впервые была издана в Кадисе в 1862 году), где в описании праздника в Триане читаем: «Возобновляются танцы, и молодая цыганка, с медного цвета кожей, курчавыми волосами и глазами темнее черного янтаря, с необычайным пылом танцует американское танго. Танго — танец негров, угловато-грубого характера и резко акцентированный. То же самое можно сказать и о большинстве песен того же происхождения, в особенности о той, которая начинается словами „До чего волнует кровь", — песне, ставшей столь популярной несколько лет назад под именем танго». Вот мелодия и текст этого танго:
До чего волнует кровь,
Скажу меж нами,
Эта тайная любовь
К замужней даме.
Напротив, четвертое из приведенных Карлосом Вегой андалусийских танго — по всей видимости, хронологически одно из последних, поскольку оно дожило до эпохи граммофона (1886) и было записано на грампластинку:
Я шел по следам зайчихи,
Снарядив ружье исправно,
И на улице Брагао
Я настиг ее внезапно.
Был чуток я, как борзая,
И прицел мой верен был:
Я прекрасную зайчиху
Первым выстрелом сразил.
Карлос Вега считал, что аргентинское танго в музыкальном плане есть продолжение
андалусийского на креольской почве Ла-Платы, и на этом основании утверждал
испанский генезис аргентинского танго. «Никому бы не пришло в голову,
— писал он, — что креольская сарсуэла является аргентинским изобретением.
Но даже те, кто верят, что сарсуэла пришла к нам извне, даже они не хотят
признать испанское происхождение нашего танца».
Поставим, однако, встречный вопрос: является ли, в свою очередь, андалусийское
танго «испанским изобретением»?
Напомним, что «андалусийское танго» — условное название, предложенное
Карлосом Вегой; журнал «Андалусийский фольклор» называл андалусийское
танго просто «танго». По крайней мере, два танго были известны в Андалусии
до 1850 года, когда здесь появилось андалусийское танго: танго фламенко,
иначе называемое танго (или тангильо) хитано (цыганское танго), и тангильо
гадитано (кадисское танго, танго из Кадиса). Является ли андалусийское
танго производным от одного из них?
Танго фламенко отпадает сразу, поскольку его музыка принадлежит иной ладогармонической
сфере. Андалусийское танго использует только натуральный мажор и только
I и V ступени в гармоническом сопровождении (см. танго «О домохозяйке»).
Танго фламенко знает только один так называемый «лад ми» (modo de mi,
название от басовой струны испанской гитары; испанские музыковеды называют
его также «дорическим ладом» — modo dorico) — древний лад, перешедший
в народную практику из старинной испанской литургии греко-византийского
образца. В основном «лад ми» совпадает с фригийским ладом, но с обязательным
мажорным тоническим трезвучием в гармоническом сопровождении и с «колеблющимися»
II и III ступенями звукоряда — то натуральными (минорный тетрахорд), то
повышенными (мажорный тетрахорд), независимо от направления движения мелодии.
Вот как выглядит ладогармоническая схема танго фламенко по Иполито Росси:
И вот мелодия широко известного тангильо хитано из антологии Хуана де Хуана дель Агилы, полностью укладывающаяся в эту схему:
Ритмический рисунок аккомпанемента танго фламенко также не имеет ничего общего с андалусийским танго:
Наконец, тексты танго фламенко представляют собой почти
исключительно любовную лирику, причем почти всегда с ноткой драматизма
или ностальгии, — опять-таки в резком контрасте с колкими и насмешливыми
куплетами андалусийского танго.
Тангильо гадитано, на первый взгляд, ближе к андалусийскому танго и своими
мелодиями — преимущественно мажорными (хотя есть тангильо гадитано в миноре
и в «ладу ми»), подвижными, обычно в характере giocoso, и текстами, в
которых, по словам И. Росси, «преобладают забавные анекдоты, каламбуры,
шутки, остроты» и которые при этом «всегда актуальны, поскольку ежегодно
сочиняются бесчисленные новые куплеты». В то же время мелодии тангильо
гадитано своим общим рисунком и отдельными интонационно-гармоническими
ходами отдаленно напоминают кубинскую хабанеру, как, например, следующая,
взятая нами из авторитетной антологии Хуана Идальго Монтойи:
Тем не менее ни тангильо гадитано не восходит к кубинской хабанере, ни андалусийское танго — к тангильо гадитано. Первое невозможно по той простой причине, что тангильо было известно в Кадисе раньше, чем в Гаване появилась хабанера: во время осады Кадиса наполеоновскими войсками в 1811 году защитники города, который французы так и не смогли взять, распевали, как и их соотечественники в героической Сарагосе, патриотические куплеты, в том числе тангильо настолько популярное, что оно сохранилось до наших дней:
Бьют французы из пушек,
Бомбы бросают;
Бомбами гадитанки
Кудри взбивают.
В свою очередь, и тангильо гадитано, при некотором формальном внешнем
сходстве с андалусийским танго, не могло послужить для него исходной моделью.
Тангильо гадитано имеет совсем иной ритм аккомпанемента, нежели андалусийское
танго:
Строго выдерживаемый тональный план тангильо гадитано (Т
- S - D - Т) включает отсутствующую в гармоническом сопровождении андалусийского
танго субдоминанту, что, естественно, окрашивает их мелодии в разные тона.
Темп тангильо гадитано гораздо более быстрый, а его тексты предпочитают
стихотворную строфу сегидильи (простой или сложной), ни разу не встречавшуюся
нам в андалусийских танго и обусловливающую иную структуру музыкальных
фраз. Наконец, тангильо гадитано (кадисское тангильо) потому так и называется,
что бытует только в Кадисе и окрестных портовых городах — Пуэр-то-Реаль,
Эль-Пуэрто-де-Санта-Мария, Санлукар-де-Баррамеда. Все это вместе взятое
полностью исключает, на наш взгляд, возможность какой-либо генетической
связи между тангильо гадитано и андалусийским танго.
По нашему убеждению, так называемое андалусийское танго не принадлежит
испанскому музыкальному фольклору. Ни его мелодический облик, ни ритмическое
движение не находят достаточно близких соответствий в народной музыке
ни Андалусии, ни других провинций Испании. Напротив, ряд прямых и косвенных
«улик» заставляет признать в андалусийском танго одну из местных адаптации
все того же «американского танго» — кубинской хабанеры. Такие детали,
как запаздывающие синкопы в танго «О домохозяйке», ходы по ступеням разложенных
аккордов в танго «Раз в святой четверг монахи» и «До чего волнует кровь»
или синкопированная ритмическая фигурка в начале танго «Я шел по следам
зайчихи» (см. нотные примеры, приведенные ранее), абсолютно чужды испанской
музыке и, напротив, весьма свойственны хабанере: мы постоянно встречаем
их в контрдансах-хабанерах «отца кубинской музыки» Мануэля Сау-меля Робредо
(1817-1870) и в дансах-хабанерах его соотечественника Игнасио Сервантеса
Каванага (1847-1905), если ограничиться наиболее известными примерами.
Ритмоформула гитарного сопровождения андалусийского танго (см. танго «О
домохозяйке») также принадлежит хабанере и не известна в испанской народной
музыке. Карлос Вега настаивает на европейском происхождении этой ритмоформулы,
ссылаясь на то, что «ее, в частности, можно встретить в "Cancionero
de Palacio" (1475-1500), обнаруженном Франсиско Барбьери, в песне
за номером 78»72. Действительно, в знаменитом памятнике испанской полифонической
песни второй половины XV века, известном под названием «Дворцового песенника»
и содержащем 463 произведения, в песне под номером 78 появляется ритмическая
группировка, аналогичная той, что одинаково характерна для хабанеры, милонги
и андалусийского танго, а именно:
или в более привычной современной записи:
Однако это совсем разные, на наш взгляд, вещи. Подобная
группировка длительностей в мелодии, эпизодическая или повторяющаяся,
может встретиться в каком угодно произведении народной или профессиональной
музыки, ритмоформула же, о которой идет речь, «ритмо-бас», «ритмическая
гармония» (определения К. Беги), то есть остинатный ритмомелодический
рисунок, заполняющий такт и повторяющийся на протяжении периода или целой
пьесы, представляет собой упорядоченную систему, цементирующую и регулирующую
всю музыкальную форму. Именно такую формообразующую функцию выполняет
эта ритмоформула в хабанере,
милонге и андалусийском танго, подобно тому как другие аналогичного типа
ритмоформулы характеризуют и даже в известной степени определяют жанровую
принадлежность кубинских гуарачи, гуахиры, болеро или румбы, как множества
других креольских и афро-американских музыкальных форм Латинской Америки
— от мексиканского сона и гаитянского меренге до бразильской самбы и аргентинской
самакуэки.
Есть еще ряд фактов, свидетельствующих в пользу нашего предположения.
Шарль Давийе, посетивший Испанию около 1860 года, называет андалусийское
танго «До чего волнует кровь», «одну из самых популярных песен Андалусии»,
«американским танго» (то есть хабанерой) и прибавляет, что столь популярной
она стала несколько лет назад, — следовательно, где-то около 1855 года;
в свою очередь, Карлос Вега пишет об андалусийском танго: «В середине
прошлого века в Андалусии появилась и получила исключительное распространение
и популярность своеобразная народная песня, называемая танго». Но фольклорная
музыкальная форма не возникает вдруг и тем более не становится сразу популярной.
Опыт показывает, что модной сразу же при своем появлении становится только
привнесенная извне музыкальная форма, — как было в свое время с французским
контрдансом на Кубе или с кубинской хабанерой всюду, куда только она ни
проникала. Испанский фольклорист Антонио Мачадо-и-Альварес, сотрудничавший
в журнале «Андалусийский фольклор» под псевдонимом Демофило, в одной из
заметок, комментируя записанные им тексты андалусийских танго, говорит,
что они «сопровождаются музыкой, похожей на tango habaneril (танго в манере
или стиле хабанеры. — П. Г7.)». Блас Матамо-ро, упоминая танго «До чего
волнует кровь», прямо называет его хабанерой.
Если андалусийское танго (мы будем и впредь называть его так, учитывая
сложившуюся в литературе традицию) является местной адаптацией кубинской
хабанеры, то эта адаптация произошла на театральной сцене. Танго «До чего
волнует кровь» впервые прозвучало в сарсуэле Ф.А. Барбьери «Молния»76.
По всей видимости, также из какой-нибудь сарсуэлы или сайнете попали на
улицы Севильи, а затем и Буэнос-Айреса танго «О домохозяйке» и «Я шел
по следам зайчихи», — не говоря уже об их текстах, явно указывающих на
какую-то сюжетно-сценическую ситуацию, иным путем они и не могли проникнуть
на Ла-Плату. Испанский театр сарсуэлы, как затем креольский театр чико
в Аргентине, не только широко использовал народную и популярную музыку
своего времени, но и щедро распространял со своих подмостков мелодии и
куплеты, сочиненные театральными авторами, причем нередко удачные авторские
произведения распространялись в народе, порождали варианты и со временем
становились фольклорными. Так, достаточно сравнить танго Барбьери «До
чего волнует кровь» с более поздним анонимным танго «Раз в святой четверг
монахи», чтобы убедиться, что второе является вариантом первого. Танго
Барбьери оказалось настолько популярным и жизнеспособным, что еще около
1897 года его пели и танцевали на улицах Буэнос-Айреса под музыку бродячих
шарманщиков, в устной же традиции оно сохранялось, по меньшей мере, до
конца 1920-х или начала 1930-х годов, когда писатель Селестино Фернандес,
информатор Карлоса Беги, сообщил ему текст и мелодию этого танго.
Андалусийское танго процветало на испанской сцене до начала XX века, причем
его не только пели, но и танцевали. В комико-лирическом ревю «Провинции»
(авторы пьесы Ластра-Руэсга-Прието, композитор Ньето), поставленном в
1888 году, есть сцена, в которой, согласно авторской ремарке, «Куба (женское
имя) и четверо лакеев танцуют под музыку танго». Разумеется, танцевали
не аргентинское танго, которого тогда еще не было, и не андалусийское,
которое было сольным женским танцем, а какую-то хореографическую фантазию
на музыку андалусийского танго, скорее всего с фигурами хабанеры. О хабанере
в данном случае заставляет думать, в частности, то обстоятельство, что
в поставленной в Мадриде двадцатью годами ранее сарсуэле Се-реседы по
пьесе Пуэнте-и-Браньяса «Паскуаль Байлон» (1868) главный персонаж Паскуаль,
учитель танцев, говорит по ходу действия:
Был еще вчера я холост,
А теперь совсем забросил
Эти танго, вито, поло.
Ясно, что если учитель танцев обучал танго, то оно должно было иметь собственную хореографию, а поскольку, с другой стороны, учитель танцев мог обучать только салонным танцам, — андалусийское же танго как сольный женский танец было танцем улиц и кабачков (именно таким изобразил его Гюстав Доре на одном из своих рисунков, иллюстрирующем книгу Шарля Давийе), — то танго Паскуаля Байлона могло быть только «американским танго», как в то время называли в Испании хабанеру, пришедшую сюда, напомним еще раз, со своей хореографией, заимствованной от французского контрданса. Что касается музыки, то в этом плане хабанеру и андалусийское танго первое время смешивали, примеров чему, помимо приведенных выше, мы имеем множество. Позже, однако, их стали различать. В ревю Гарсиа Альвареса-и-Пасо «Медовый месяц» (1900), в V картине, в фонографический кабинет входит композитор и предлагает пьесы для записи на грампластинки, называя их цену: — Хабанера, пять песет. Халео, три. Тьенто, две с половиной. — А нет ли танго? — интересуется владелец кабинета, давая тем самым понять, что танго и хабанера — разные вещи. — Возможно, найдется и танго, — отвечает музыкант. (Характерны и расценки: модная заморская хабанера стоит вдвое дороже отечественного тьенто.) Еще через два года в энтремесе-пародии «Слуга» (1902) находим такой эпизод: в гостиной, через открытое окно, доносятся с улицы звуки исполняемого на шарманке танго, и героиня (Инее), отложив книгу, которую она читала, восклицает: — Как красиво это танго!
Те же самые андалусийские танго и в то же самое время звучали в Буэнос-Айресе
— на театральных сценах и, как мы видели выше, на улицах в исполнении
бродячих шарманщиков. «В наши дни, — писал Карлос Вега в 1936 году, —
трудно поверить, что вплоть до 1890-х годов андалусийское танго было столь
популярно, что о нем говорили так же часто, как сегодня о вальсе или шимми»78.
Как и в случае с хабанерой, очень скоро в Буэнос-Айресе стали появляться
андалусийские танго местных авторов, анонимных и известных профессионалов,
с музыкой, довольно точно копировавшей испанские образцы, и текстами,
отражавшими, также в духе андалусийских танго, типичные эпизоды жизни
и быта города.
Одним из первых, а возможно и самым первым андалусийским танго, созданным
в Буэнос-Айресе, считается танго «Ступай-ка на Реколету», имеющее довольно
любопытную историю. В 1880 году в аргентинской столице появился новый
вид транспорта — конки. Первая их линия была проложена от площади Пласа
де Майо до старого кладбища Реколета, примыкавшего к церкви Нуэстра Сеньора
дель Пилар, в конце длинной и плохо мощеной улицы Реколета (современная
авенида Кинтана). Хотя эти конки, по свидетельству очевидцев, были достаточно
комфортабельными и плата за проезд, по мнению муниципальных властей, была
установлена умеренная, консервативная публика отнеслась к нововведению
без должного энтузиазма. Нашлись скептики, встретившие это достижение
технического прогресса насмешливыми песенками, предрекавшими его скорый
крах. Одна из таких песенок оказалась настолько популярной, что пережила
конки и уже в эпоху электрического трамвая (в 1926 году) была опубликована
в воспоминаниях некоего сеньора Родольфо Сенета «Буэнос-Айрес 1880 года».
Автор воспоминаний сохранил в памяти не только текст, но и мелодию песенки,
которую он сообщил интервьюировавшему его Карлосу Беге и которая оказалась
не чем иным, как андалусийским танго «О домохозяйке», «чья мелодия, —
как говорит Бега, — несколько видоизменена, будучи приспособленной к другому
тексту, но тем не менее отчетливо слышна».
Вот музыка танго «Ступай-ка на Реколету» в том виде, как ее записал и
в 1936 году опубликовал Карлос Вега:
Ступай-ка на Реколету,
Заказывай склеп и дроги:
Совсем никуда наш кучер
И завтра протянет ноги.
Да, да, да,
Разориться ему судьба.
Нет, нет, нет,
Он отправился на тот свет.
Кондукторы на подножках
Застыли, как на параде.
«Эстадос Унидос» — надпись
У каждого на кокарде.
Да, да, да,
Видно, завтра и мне туда.
Нет, нет, нет,
Ваш черед наступил, сосед.
Действительно, простое сравнение убеждает, что танго «Ступай-ка на Реколету»
сделано «по образу и подобию» танго «О домохозяйке». И хотя в нем появились
некоторые характерные местные (креольские) детали — в мелодии затакты
и синкопированные фигурки милонги в начале каждой фразы первого полупериода,
в тексте привычный восьмисложный стих вместо шести-и десятисложника испанского
танго, — этого явно недостаточно, чтобы считать танго «Ступай-ка на Реколету»
креольским танго. Это андалусийское танго, сочиненное в Буэнос-Айресе,
как и множество ему подобных.
В 1891 году Абдон Аростеги поставил на сцене пьесу в жанре креольского
чико «Хулиан Хименес». В последней картине один из персонажей, баск Бастеррече
говорит: «Да, да, станцуйте, дружище дядя Хуан! Тетя Мария, идите, станцуйте
танго с дядей Хуаном!»
На гитарах играют танго, дядя Хуан и тетя Мария становятся друг против
друга (следовательно, танцуют еще раздельной парой), и дядя Хуан, мулат,
поет:
Начинает негритянка
С негритенком танцевать.
Так красиво это танго,
Что красивей не сыскать!
«В 1896 году Аростеги опубликовал музыку этого танго, — пишет Карлос
Вега, — и мы можем еще раз убедиться, что это снова андалусийское танго,
более или менее модифицированное, как видно из следующего сопоставления»80
(Вега сравнивает мелодию танго из «Хулиана Хименеса» Аростеги с мелодией
андалусийского танго «Я шел по следам зайчихи», которую для удобства сравнения
мы приведем еще раз):
Старое (испанское) андалусийское танго вплоть до 1900 года, а в отдельных случаях и несколько дольше, продолжало служить моделью для аргентинских авторов, заимствовавших от него отдельные попевки и даже целые фразы. В 1890-х годах Франсиско Артур Харгрейвс написал танго «Бартоло» (издано в 1900 году), пользовавшееся огромным успехом; его начальная фраза почти точно воспроизводит начальную же фразу андалусийского танго «Ступай-ка на Реколету», которое, как мы только что видели, является вариантом танго «О домохозяйке»:
В свою очередь, начальная фраза танго «О домохозяйке» послужила моделью для начальных тактов знаменитой «Брюнетки» ("La morocha") Энрике Саборидо, сочиненной уже в 1905 году и впоследствии получившей международную известность:
Это никоим образом не плагиат. Перед нами пример жанровых
клише, которые у композитора постоянно «на слуху» и которые он использует
подчас совершенно бессознательно. Мелодические контуры андалусийского
танго были достаточно характерны и постоянны, и музыканты должны были
придерживаться сложившихся формул, чтобы иметь право называть свои пьесы
танго.
Итак, хабанера, милонга и андалусийское танго встретились на музыкальной
почве Буэнос-Айреса и длительное время оспаривали друг у друга пальму
первенства в популярности. Общая ритмоформула аккомпанемента и мелодическое
сходство всех трех музыкальных форм привели к смешению их названий, к
которым прибавилось четвертое, постепенно их вытеснявшее, — «танго». Напомним,
что речь пока идет только о названии. Самого танго как единства новой
музыки и новой хореографии, объединенных общим названием, — «полного танго»
(tango complete), по определению Карлоса Беги, — еще нет.