Аргентинское танго - ноты для фортепиано

Танго еще нет, но его уже танцуют

Вальсы, танго, фокстроты



Ноты, сборники для фортепиано в pdf

 

 

Салон и улица

 

 

На протяжении XVI-XIX веков Латинская Америка получала танцы и хореографические стили из Европы. Несмотря на определенную местную модификацию (креолизацию), и те и другие оставались в своей основе неизменными. И в колониальный период, и после завоевания независимости в салонах Мехико, Лимы, Буэнос-Айреса танцевали те же танцы, что и в Париже, Вене или Мадриде, причем разрыв во времени бывал подчас совсем незначительным: Париж принял вальс в 1790 году, около 1800 года (или чуть позже) его уже танцевали в Буэнос-Айресе; триумф польки на берегах Сены относится к 1840 году, на берегах Ла-Платы полька сводила с ума местную «золотую молодежь» уже в 1845 году. Точно так же смена хореографических стилей в Европе немедленно эхом отдавалась по другую сторону Атлантического океана.
Всякое изменение хореографического стиля (или, точнее, цикла) есть, говоря словами Карлоса Беги, «дело серьезное». Это борьба не на жизнь, а на смерть, в которой никто не сдается добровольно и победа в которой почти никогда не бывает молниеносной; обычно она достигается через годы, нередко десятилетия. Общество всегда консервативно в своих вкусах и привычках, поэтому почти неизвестны случаи, чтобы новый танец занял свое «место под солнцем» иначе, как преодолев более или менее длительное сопротивление со стороны приверженцев старых добрых обычаев и правил. В середине XIX столетия, когда происходило очередное изменение хореографического цикла (какое именно, об этом чуть ниже), пресса Буэнос-Айреса и Монтевидео пестрела негодующими публикациями, осуждающими упадок нравов, который влекли за собой новые танцы. В уругвайской «Эко де ла хувентуд ориенталь» от 8 июля 1854 года был помещен репортаж об одном из танцевальных салонов Монтевидео. В нем сообщалось: «Ах, эти нынешние танцы!. Взгляните, сеньор, хотя бы на эту пару, что перед нами. Посмотрите, как он вцепился в нее, словно утопающий за соломинку, как он прильнул к ней. Нет, нынче и благородный менуэт превратился в нечто постыдное, нелепое, недопустимое. А такой изящный некогда контрданс! Новые танцы все вытеснили. Что вы хотите — цивилизация шествует семимильными шагами.»
Почтенный репортер, вероятно, не подозревал, что в свое время, а именно в 1746 году, «изящный контрданс», тогда заморская новинка, был запрещен церковными властями Буэнос-Айреса как «танец, развращающий нравы». «Молодые люди обоего пола, — доносил епископу Буэнос-Айреса один из церковников, — танцуют не на почтительном расстоянии друг от друга, а находясь в непосредственной близости»; кроме того, они «не стесняясь берутся за руки и пребывают в этом опасном искушении столько времени, сколько пожелают».
30 июля 1746 года, «во имя охранения нравственности», специальным указом епископа жителям Буэнос-Айреса было запрещено исполнять новый танец под страхом отлучения от церкви. Однако уже через несколько месяцев городской магистрат вынужден был ходатайствовать перед церковными властями о «всеобщем отпущении грехов» и отмене указа, ссылаясь на то, что «больше половины города уже отлучено от церкви». Тяжба длилась десять лет, и лишь после вмешательства королевского прокурора, не усмотревшего достаточных оснований для запрещения танца, 11 мая 1755 года указ был отменен королем Испании.
Подобные же баталии pro et contra — правда, не в столь солидных масштабах, требующих президентского арбитража, — происходили и в эпоху цитированного выше репортажа, причем по неизменной схеме: решительное неприятие («упадок нравов!», «разврат!») — снисходительное допущение (пожалуй, если «приличье соблюдают») — восторженный энтузиазм («дивный танец!»). Вот чрезвычайно характерные иллюстрации к сказанному. В буэнос-айресской газете «Эль насьональ» 5 ноября 1852 года появилась едкая стихотворная сатира, озаглавленная «О совращающих танцах польке и экосезе». Автор не поскупился на самые уничтожающие эпитеты:


Плоды аборта развращенной моды,
Два иностранца — экосез и полька,
Что здравый смысл и чувства оскорбляют,
Презрения заслуживают только.

Какой упадок нравов и морали!
Взгляните сами, чтобы убедиться,
Как в позе сладострастно-похотливой,
С юнцом обнявшись, корчится девица.

Ломается танцор, забыв приличья,
Паяцем хромоногим и горбатым,
Прижавшись крепко к нимфе полуголой,
Распутнице бесстыдной с дерзким взглядом.

Через пять лет (срок вполне достаточный для акклиматизации танца) тон лаплатской прессы в отношении польки и экосеза заметно меняется, судя по четверостишию, опубликованному в «Эль эко уругуайо» (Монтевидео) 8 марта 1857 года:

И экосез, и полька грациозны,
Когда приличье в танцах соблюдают,
Когда танцоров позы не скабрезны
И целомудрия не оскорбляют.

Что же касается уже давно и прочно утвердившегося на Ла-Плате вальса, то в прессе тех лет не трудно найти восторженные дифирамбы уроженцу берегов «голубого Дуная» вроде следующего, помещенного в «Эль корсарио» (Монтевидео) в 1840 году:

О вальс, дивный танец,
Твой вихрь увлекает,
Чарует, рождает
Желанья в крови.
Несешь ты в объятьях
Гармонии нежной
Нас в мир свой волшебный
Восторгов любви.

Итак — вальс, полька, экосез. Что еще танцевали в салонах Ла-Платы в середине XIX века?
Самым крупным и респектабельным салоном Буэнос-Айреса в ту эпоху был «Клуб дель прогресо». Он был открыт 25 мая 1852 года и просуществовал более 50 лет. Оркестром клуба дирижировал Педро Альборнос, автор популярнейших в свое время лансье, известных под названием «Лансье Клуба дель прогресо». Альборнос недаром руководил оркестром клуба, носящего имя «прогресса». Он не боялся новшеств, чутко следил за модой, и по репертуару его оркестра можно проследить этап за этапом смену как хореографических стилей, так и вкусов высшего общества Буэнос-Айреса на протяжении полувека.
К середине XIX столетия постепенно сходят со сцены менуэт и контрданс. Вместе с ними завершается целый хореографический цикл, господствовавший в салонах Европы и Америки в течение двух веков и представленный так называемой парой суэльта. Его место занимает новый цикл, хореографическая форма которого воплощена в паре энласада. Это различие столь существенно, что для читателя, не знакомого с историей европейской хореографии, необходимо сделать некоторые пояснения.
В соответствии с принятой классификацией, все парные танцы делятся на две большие группы (с рядом подразделений внутри каждой) в зависимости от взаимного положения партнеров в паре и положения в танце отдельной пары по отношению к другим. Первую группу образуют танцы, исполняемые парой суэльта (suelta — раздельная). Главный признак этой группы заключается в том, что танцующая пара не является единым организмом. Оба партнера (мужчина и женщина) — равноправные участники разыгрываемой хореографической пантомимы, складывающейся из совокупности их индивидуальных действий, движений, мимики. В паре суэльта партнеры все время находятся на некотором расстоянии и не касаются друг друга, чем и определяется автономность действий каждого из них. В свою очередь, танцы суэльтас, в зависимости от хореографического содержания, делятся на танцы пикарески и танцы гравес. Первые представляют собой танцы с определенным программным содержанием: любовное ухаживание, холодность и неприступность дамы, настойчивость кавалера, ответное признание и т. п. Это танцы-пантомимы — живые, стремительные и темпераментные. В них нет каких-либо регламентированных фигур — все предоставляется фантазии и изобретательности танцоров. В европейских салонах пикарески (испанская сарабанда, французская куранта, итальянская гальярда и другие) царили на протяжении примерно XVI - середины XVII веков. В Латинской Америке пикарески сохранялись значительно дольше; многие из них не утратили своей жизнеспособности в течение всего XIX века, но уже не в столичных салонах, а в провинции, где некоторые дожили до наших дней в качестве фольклорных танцев (самакуэка в Аргентине, маринера в Перу, харабе в Мексике).
Танцы гравес (graves — буквально «важные», «серьезные»; здесь — церемониальные) в отличие от пикаресок не имеют пантомимического содержания и сводятся к выполнению определенных танцевальных фигур, зачастую весьма сложных и строго регламентированных. Основные танцы гравес — менуэт и контрданс с его бесчисленными разновидностями. Хотя танцы гравес также исполняются парой суэльта, в них кавалеру позволяется в некоторых фигурах брать даму за руку или под руку. В танцах гравес могут участвовать одновременно много пар, причем в одних танцах (например, в менуэте) каждая пара танцует независимо от остальных, в других (как в контрдансе) все пары координируют свои движения и фигуры друг с другом.
Вторую большую группу парных танцев образуют танцы, исполняемые парой энласада (от enlazar — связывать, соединять). В этих танцах партнеры движутся, взявшись за руки или положив руки на плечи друг другу. В отличие от пары суэльта, где сохраняется индивидуальность каждого партнера, в паре энласада (и ее вариантах) оба партнера составляют одно целое. Первым классическим танцем этого цикла был вальс.

Теперь вернемся в салоны Буэнос-Айреса. Вальс, как мы помним, появился здесь еще в 1800 году. Будущему королю танцев XIX века пришлось преодолеть длительное сопротивление , прежде чем удостоиться приведенного выше стихотворного дифирамба в «Эль корсарио» от 1840 года86, но его конечный триумф обеспечил уже сравнительно легкий доступ в столичные салоны кадрили (1825), польке (1845), экосезу, галопу (оба около 1850 года), мазурке (1851), лансье (1857) и другим танцам цикла энласада. О том, какой успех они имели у публики, свидетельствует, в частности, такой факт. Лансье появился в Буэнос-Айресе в 1857 году (очевидно, в начале года), а уже 25 июля того же года в «Эль насьональ» было помещено следующее объявление (судя по содержанию, одного из нотоиздателей): «Лансье. Английский контрданс. Этот красивейший светский танец, только что импортированный из Европы и чье первое издание полностью разошлось на днях, снова имеется в продаже». Новая хореографическая форма, воплощенная в паре энласада, одерживает одну победу за другой столь стремительно, что уже к 1880 году в салонах не остается ни одного из прежних танцев гравес, хореографически представленных парой суэльта.
Однако в 1880-1890-х годах ситуация в салонах Ла-Платы существенно меняется. Еще вчера бывшие в фаворе кадриль и лансье сходят со сцены. Старый котильон, оживлявший балы своей массовой танцевальной игрой, также окончательно уходит в небытие. Вальс, полька, мазурка и экосез еще сохраняют жизнеспособность, но их хореография все более упрощается, фигуры сводятся к шагу и обороту. Карлос Вега так характеризует сложившуюся ситуацию: «Внехореографические интересы господствуют в салонах. Среди танцоров ценятся не те, кто искусны в танце, а те, кто приятные собеседники. Танцы становятся монотонными, из них исчезает главное — выразительность через движение (курсив автора. — П. П.). Традиционной элегантностью, отточенной техникой пренебрегают. Танец всегда был в известной степени средством сближения, но посредством хореографии, теперь же он стал беседой в движении, так что было бы предпочтительнее, если бы танцоры беседовали сидя. Было необходимо вернуться к танцу. Должен был появиться танец-спаситель».
В предисловии мы говорили, что новый танец может прочно утвердиться только тогда, когда общество испытывает в нем потребность. Такой момент настал.
Теперь покинем салоны и выйдем на улицу. Что танцевали на улице в интересующее нас время?
Прежде всего, условимся, что «улицей» мы будем называть все, что находится за пределами салонов. В Буэнос-Айресе в эпоху формирования танго
это и собственно улица, главным образом уличные перекрестки со срезанными углами домов, что увеличивало площадь тротуара, — знаменитые эскины, излюбленные места городских музыкантов, привлекавших публику послушать, а при желании и потанцевать. Это и патио (внутренние дворы) многочисленных конвентильо — домов-общежитий для бедноты и потоками прибывавших иммигрантов. Это городские окраины, увековеченные в поэзии танго «аррабаль», «субурбио», «орилья». Это казино низшего разряда, пульперии (трактиры) вдоль улиц-дорог, ведущих из города в пампу. Это солдатские казармы местного гарнизона и окружающие их куартосде чинас — жилища неизбежных при казармах маркитанток. Это, наконец, притоны преступного мира и публичные дома, в которых танцы были непременным (но не бесплатным) приложением к другим удовольствиям. Иными словами, улица — это обиталища простонародья, бедноты, городского плебса.
Во все времена и в любом обществе на улице танцевали то же, что и в салонах, поскольку сама улица не создавала новых танцев, а получала их из салонов. Но танцевали на улице иначе, чем в салонах. «Иначе» не всегда означало проще, грубее, примитивнее. Нередко именно улица вносила в хореографию того или иного танца характерную деталь, которая впоследствии принималась салонами. Но только деталь, отдельный элемент. До танго ни одна новая хореографическая форма не возникала на улице. Танго было первым танцем, чья новая хореография — целиком создание улицы.
Тот хореографический кризис, который переживали буэнос-айресские салоны в последние десятилетия XIX века, настоятельная потребность в «танце-спасителе», о чем говорилось выше, не менее остро ощущались и на улице. В салонах танцы стали «беседой в движении», но на улице хотели не беседовать, а танцевать. Страстное желание первенствовать в ночных танцевальных состязаниях подстегивало изобретательность, а изобретательность вела к тому, что все танцы тогдашнего репертуара — мазурки, хабанеры, милонги, экосезы, польки, вальсы — решительно меняли свою однообразную салонную хореографию. «Здесь стремятся к оригинальности, — пишет Карлос Вега, имея в виду нашу „улицу", — здесь мобилизуются все резервы, оттачиваются манеры в борьбе за отстаивание собственной индивидуальности, здесь постепенно формируются и человек из народа, и распутный аристократ».
Карлос Вега цитирует некоего Игнасио Фотерингэма, в чьих воспоминаниях описана атмосфера Буэнос-Айреса 1870-1880-х годов. Приведем эту красноречивую цитату. «Везде, даже в самом центре, город кишел публичными домами. А печальной памяти Алькасар был местом сборища юнцов из хороших семей, да и из нехороших, которые соперничали друг с другом, затевали ссоры, не всегда кончавшиеся просто кулачной дракой, — случались и более серьезные вещи.
Точно так же в отеле „Ориенталь", из названия которого выкинули „Ориен" и оставили „таль" (una tal — шлюха), происходили rendez-vous аристократов — энтузиастов милонги „особого стиля" (то есть с так называемыми кортес — П. П.) и мазурки с кебрадас, в которых корпус танцора принимал горизонтальное положение, и еще с кебрадас, которые „швыряли землицу на плечо", чем славились представители квартала Ретиро, знаменитого своим „пронеси, Господи!"».
«Здесь все танцы исполняют в одном стиле, — продолжает Карлос Вега,—.с идентичными кебрадас, сентадас, корридас и т. п. Можно смело утверждать, что и плебеи и аристократы Буэнос-Айреса предприняли тогда, с точки зрения хореографических форм, попытку создания самого оригинального и жизненного произведения за последние столетия».
Не будем забегать вперед. В цитате из Фотерингэма и в тексте самого Беги среди названий различных танцевальных фигур (сентадас, корридас) есть два, заслуживающих особого внимания, поскольку они неразрывно связаны с танго. Это корте и кебрада. Термины эти не принадлежат профессиональному хореографическому лексикону и возникли, по всей видимости, в среде самих уличных танцоров. Они не имеют соответствий в русском языке и требуют пояснений.
Орасио Феррер в своей книге о танго дает такое определение корте: «В танго так называется переход танцоров от движения простым шагом к движению фигурным (орнаментальным) шагом или к кебрадас. Корте не есть фигура сама по себе, а момент хореографического развития, когда пара разъединяется и мужчина и женщина выполняют каждый различные движения».
Это определение, как заметил читатель, относится к танго, которое пара исполняет обнявшись («когда пара разъединяется»). Но в 70-80-х годах XIX века танго — вернее то, что тогда называли словом «танго», — танцевали только парой суэльта (раздельной). Тем не менее выражение «танцевать с кортес» известно до появления танго и употреблялось по отношению к разным танцам той эпохи. В те годы словом «корте» называли переход от традиционных танцевальных фигур и движений к импровизированным. Чем неожиданнее был этот переход и чем замысловатее и сложнее импровизация, тем выше ценилось искусство танцора. Корте требует фантазии, изобретательности и большого мастерства. Заслужить восклицание зрителей «какое корте» мог только очень хороший танцор.
Кебрада (от quebrar — гнуть, ломать), в отличие от корте, представляет собой конкретную фигуру в танце. Это может быть резкий наклон корпуса вперед (горизонтальные кебрадас в описании Фотерингэма), назад, вбок, с максимально возможным искривлением всего тела, или же серия каких-либо также резких и неожиданных телодвижений. Настоящая кебрада — почти акробатический трюк и, как и корте, доступна не многим. Она также известна до появления танго.
Когда, кто и где начал танцевать с кортес и кебрадас? Вопрос заслуживает внимания. Большинство авторов, писавших на эту тему, считает, что корте и кебрада перешли в креольскую хореографию из негритянских кандомбе (не путать с бразильским кандомблё!) — массовых уличных карнавальных шествий (компарс) и танцев негров Буэнос-Айреса и Монтевидео, которые устраивались в период от Рождества (25 декабря) до Дня волхвов (Богоявления, 6 января). Таково мнение Лауро Айестарана, опиравшегося на описания очевидцев той эпохи, в частности, на вышедшую в 1888 году книгу Исидоро Де-Марии «Старый Монтевидео». Висенте Хесуальдо, исходя, в свою очередь, из реконструированного Айестараном кандомбе конца XIX века, подчеркивает, что в заключительной части кандомбе, называемой энтреверо (entrevero — беспорядок, суматоха), где каждому участнику компарсы предоставлена «полная свобода импровизации» (намек на корте?), танцоры «корчатся, скрючиваются, съеживаются, вытягиваются» (намек на кебрадас?). Вентура Линч, сам очевидец (его книга вышла в 1883 году), говоря о милонге-танце (а она, как мы помним, со временем «перелилась» в танго, передав ему свою хореографию), указывает, что компадрито Буэнос-Айреса (об этом колоритном персонаже мы будем говорить немного позже) «изобрели ее как вышучивание танцев негров», и добавляет, что «она (милонга-танец. — П. П.) имеет тот же самый ритм, что и тамборили (барабаны. — П. П.) в кандомбе»96. Леон Бенарос утверждает без обиняков: «Верно, что кортес и кебрадас с самого начала были „делом негров"», а Блас Матаморо окончательно ставит точку над /, когда, говоря о кандомбе, пишет: «Здесь перед нами хореографический предвестник танго — быть может, единственное, что оно взяло от негров».
Однако за этим внешним единодушием во взглядах скрывается одно существенное и, по нашему мнению, неразрешимое противоречие, которое, к слову сказать, допускают и только что цитированные нами авторы. Еще раз предоставим им слово. Блас Матаморо: «В кандомбе негр выступает в своей классической позиции танца: напряженно выпрямленный торс, откинутая назад голова, выдвинутые вперед плечи, зигзагообразные перемещения». Висенте Хесуальдо: «Движения тела танцора (в кандомбе. — П. П.) идут от бедер вверх; в то время как торс извивается, ноги словно цепляются за землю, подошвы волочатся рывками, маленькими шажками». Но позиция танцоров в танго прямо противоположна — движения тела идут от бедер не вверх, а вниз. Согласно известному афористическому высказыванию Эсекьеля Мартинеса Эстрады, «танго — это танец от бедер до пят». Леон Бенарос, чувствуя это противоречие, пытается разрешить его, допуская возможность одновременного сосуществования двух танго — танго негров, исполняемого парой суэльта, и нового — креольского танго, в котором танцоры движутся обнявшись. Такое допущение не только возможно, оно очевидно, поскольку так оно и было на протяжении какого-то времени (свидетельств тому более чем достаточно), но оно не снимает отмеченного нами противоречия, так как эти два танго (одно из которых, естественно, не было танго) принадлежат двум разным хореографическим циклам, что исключает возможность каких-либо взаимовлияний, и кроме того, нас интересует хореография креольского танго, а не танго негров. Свидетельство Линча как очевидца, безусловно, заслуживает доверия, но и очевидец мог ошибаться.
Мы считаем, что кортес и кебрадас не «дело негров», как утверждает Леон Бенарос (негр внес свой вклад в танго, но в другое время и в другой роли), а «дело гаучо». В подтверждение нашего тезиса обратимся к тому же Линчу, к тем страницам его книги, где он описывает танец гаучо маламбо (описание относится к 1870-м годам).
«Из танцев, — говорит Линч, — ни один не может сравниться с маламбо. Это турнир гаучо, в котором проявляются во всем блеске способности каждого танцора.
Двое мужчин становятся друг против друга. Гитары наполняют ранчо своим звучанием. Один из гаучо начинает, потом останавливается, и выступает его соперник, и так попеременно; очень часто состязание длится по шесть и семь часов подряд. В 1871 году в Брагадо (в то время сельское местечко в современной провинции Буэнос-Айрес. — П. П.) мы видели маламбо, которое длилось почти всю ночь, и насчитали до 76 различных фигур у каждого из выступавших.
Глаза зрителей прикованы к ногам танцоров, которые то выгибают их дугой, то подгибают под себя, то резкими наклонами корпуса вперед словно переламывают их в коленях, то скрещивают, выделывают сапатеадо и эскобильядо, так что подошвы едва касаются земли*. Зрители аплодируют, кричат, делают ставки на своих фаворитов, и даже женщины и дети заражаются общим неистовым энтузиазмом, вызванным этим головокружительным зрелищем».
Это сцена в пампе. А вот уличная сценка на окраине Буэнос-Айреса 1906 года как ее увидел и изобразил Эваристо Карриего в «Душе пригорода» (упоминаемая в тексте «Брюнетка» — популярнейшее в то время танго Энрике Саборидо):

Рассыпалась знатоков толпа в похвалах,
В комплиментах неотесанных, но метких
Двум компадре на окраине квартала
За их мастерские кортес в такт «Брюнетки».

Карриего, безусловно, нарисовал эту сценку «с натуры» и знал, что такое корте. Линч в своем описании маламбо не употребляет слов «корте» и «кебрада», — но что такое 76 (!) различных импровизированных фигур, если не кортес, и «резкий наклон корпуса вперед», если не кебрада? Маламбо, в сущности, с хореографической точки зрения, представляет собой одно непрерывное корте, поскольку за исключением традиционных сапатеадо и эскобильядо в нем вообще нет никаких регламентированных фигур. Если гаучо-компадре принесли в Буэнос-Айрес милонгу, как о том свидетельствует Линч, то вполне естественно допустить, что они принесли и маламбо, хореографию которого (кортес и кебрадас) распространили и на другие танцы тогдашнего городского репертуара (вспомним очень важное в данном случае замечание Карлоса Беги о том, что «здесь все танцы исполняют в одном стиле. с идентичными кебрадас, сентадас, корридас»; вспомним также указание Онейды Алваренги на «лунду в манере хабанеры» как на один из истоков бразильского машиши, — подобные процессы повсюду протекали одинаково). Другой существенный момент: маламбо — танец-состязание; танго на начальном этапе своего формирования также было состязанием. «Каждый хотел первенствовать», — говорит Карлос Вега, имея в виду и «печальной памяти Алькасар», и героические баталии винными бутылками в старом отеле «Ориенталь», о которых писал Фо-терингэм. То же подтверждает Хосе Гобельо: «Танго первоначально было соперничеством, которое, как правило, решалось креольской дуэлью (поединок на ножах. — П. П.). Есть много свидетельств тому, что нож был так же необходим для танцев, как музыкальный инструмент». И еще одно многозначительное совпадение. Маламбо — мужской танец. Танго первое время также танцевали только мужчины (как в приведенном четверостишии Э. Карриего), причем эта практика сохранялась какое-то время и после того, как женщина отважилась выступить в паре с мужчиной. Двумя годами раньше Карриего (в 1904 году) поэт из Энтре-Риоса Анибаль Марк Хименес опубликовал в журнале «Ка-рас и каретас» стихотворение (в форме сонета!), озаглавленное «Танго» и так же, как у Карриего, изображающее типичную уличную сценку тех лет, в которой женщина (в тексте «мина» — одно из бесчисленных обозначений проститутки, но часто и просто «женщина», и ласкательное «подружка») составляет пару мужчине (здесь компадрито). Приведем это колоритное стихотворение.

Тишь вечернего квартала вдруг шарманка нарушает,
Звуки чувственного танго наполняют весь квартал,
И прохожий компадрито шляпу на брови сдвигает
И выказывает разом дивных кортес арсенал.

Компадрито видит мину и любезно приглашает,
Мина с жестом бесподобным начинает ритуал.
Собралась толпа прохожих, круг танцорам составляет,
На изысканном жаргоне рассылая рой похвал.

И от дерзких комплиментов, что мужчины расточают,
Лица женщин, словно маки, алым цветом полыхают,
По спине бегут мурашки и под кожей сладкий зуд.
А девчонка стан в кебрадас сладострастно изгибает,
Отутюженная юбка мостовую подметает,
А хмельные звуки танго манят, дразнят и зовут.

Хотя Карлос Вега и говорит, что в создании новой хореографии танго участвовали и плебеи и аристократы Буэнос-Айреса (под аристократами здесь следует, естественно, понимать так называемую «золотую молодежь» — распутных отпрысков богатых, а зачастую и действительно аристократических фамилий), все же главную роль в этом процессе сыграли два наиболее колоритных и оригинальных городских персонажа, постоянные участники «танговых баталий» и центральные фигуры в танговой поэзии ее начального периода — компадре и компадрито (не случайно поэт Мигель Андрее Камино в своем известном и часто цитируемом в литературе стихотворении называет родителями танго «милонгу и компадре из предместья»). С первым из них мы отчасти уже знакомы, но в нашем повествовании он заслуживает того, чтобы познакомиться с ним поближе.
На полпути между крестьянином и горожанином, обитатель предместий и городских окраин, компадре, как и его предшественник гаучо, продолжал поддерживать культ мужества и отваги. В трудных условиях, в среде чуждой ему и враждебной, без каудильо, которому он привык служить со слепой верностью, ему приходилось зарабатывать и отстаивать право на жизнь ежедневно. Подобно гаучо, которые носили длинный нож — факон или фламенко, компадре предпочитал холодное оружие. Он носил дагу — кинжал с широким клинком. «Нож пампы, — говорит Мигель Этчебарне, — укоротился в пригороде. Он перестал блистать на поясе, чтобы стать угрозой под одеждой. Он уже не выказывается, а угадывается».
«Его профессия, — пишет о компадре Хорхе Луис Борхес, — ломовой извозчик, объездчик лошадей, резник на скотобойне. Его образование — любой уличный перекресток (Борхес имеет в виду уличные танцы. — П. П.). Он не всегда был бунтовщиком: комитет умерял его темперамент и оказывал ему протекцию. Полиция считалась с ним: в случае какого-либо инцидента компадре продолжал свой путь, но давал — и сдерживал — слово зайти в участок позже. Конь с вызывающе отделанной серебром сбруей и несколько песо — посмотреть бой петухов или сделать ставку в картах — были достаточны, чтобы скрашивать его будни в воскресные дни».
«Одежда его всегда была цвета траура, — продолжает портрет компадре Орасио Салас, — может быть, потому, что его положение обязывало постоянно быть на ты со смертью. Белый шейный платок с вышитыми инициалами и своего рода длинный вязанный из викуньей шерсти галстук были единственными украшениями его наряда. В случае если фортуна повернулась бы к нему спиной, он счел бы для себя бесчестьем остаться лежать на перекрестке в иной одежде. Это было бы неучтиво по отношению к смерти. Помимо всего, так одевались его предки, и ему было приятно сознавать это. Компадре был холостяком по убеждению. Зная, что смерть может настигнуть его на каждом шагу, он не заводил семьи, ибо не дело мужчины оставлять вдову и детей беспомощными. Кроме того, по общему убеждению людей его среды, любовь и семья сковывают мужчину в его действиях».
Со временем слово «компадре» стало обозначать вполне определенный архетип жителя городских окраин: первого по части ножа и отваги, человека, который для обитателей его квартала был воплощением справедливости, нередко заменяющего полицейский арбитраж, поскольку его этические нормы основывались не на холодных статьях уголовного кодекса, а на приоритете чести, верности и уважении данному слову. Такой компадре назывался «гуапо».
Эктор Саэнс Кесада объясняет психологический тип буэнос-айресского компадре-гуапо как логический результат его исторического наследия: «Компадре инстинктивно искал убежище в прошлом. Его темного цвета одежда вызывала в памяти пышность эпохи Филиппов; густая шевелюра, спадавшая на шейный платок, была ностальгией по колете XVIII века; его нож заменял толедскую шпагу. Его церемонные движения, подчеркнуто медлительные, как в ритуале (вплоть до стряхивания пепла с сигареты длинным ногтем мизинца), сохраняли степенность дворянина, и на мощеных тротуарах города его покачивающаяся походка напоминала фигуры менуэта. Эта печать артистизма (естественно, преувеличенного) демонстрировала чистоту генеалогии вплоть до его кальдероновской ревности, ибо он дрался насмерть, если кто-нибудь смотрел на женщину, с которой он танцевал милонгу с кортес. Честь и достоинство в старинном понимании заставляли его презирать кулачную драку простолюдинов, как и усердную, усидчивую работу, унижающую идальго. Но они были идальго — идальго, чей род захирел и пришел в упадок, ибо для них настали времена равно плохие и для жизни, и для смерти. В глубине они были реакционеры, привязанные к земле и своим предкам; аристократы неудачники, так как были лишены единственного и естественного занятия всей аристократии — войны».
Суммируя наблюдения разных авторов, В.Земсков завершает портрет компадре следующей обобщающей характеристикой: «Компадре свойственны все черты гаучо (личная смелость, одиночество, вызывающее отношение к окружению, позиция самозащиты и т. д.), но в условиях города они искажаются, утрачивают эпичность. Компадре — это изломанный человек, в его мышлении и поведении сочетаются драматическая напряженность и гротескно-ироническое самоуничижение, прикрывающее ущемленность, изгойство».
Компадрито (уменьшительное от компадре) не есть ни продолжение компадре, как считают одни, ни подражание ему, как полагают другие. Это вполне самостоятельный тип, такое же естественное порождение города, как гаучо пампы. Компадрито появился на окраинах Буэнос-Айреса примерно в то же время, что и гаучо-компадре (Сармьенто упоминает его в «Факундо», 1845). Его характеристикой тех лет мы не располагаем, но начиная с 1880-х годов компадрито становится объектом пристального внимания в литературе о танго и одним из главных, наряду с компадре, персонажей танговой поэзии.
«Словарь аргентинизмов» (1912) дает к слову «компадрито» такую дефиницию: «Личность хвастливая, лживая, способная на провокацию и предательство; говорит на особом жаргоне и отличается аффектированными манерами». «Человек из социальных низов, пустой, тщеславный и бахвал», — добавляет Тобиас Гарсон в своем «Аргентинском словаре».
«Одевается он оригинально, — описывает внешность компадрито Мануэль Гальвес. — Черный костюм, широкие панталоны, на шее шелковый платок, круглая шляпа с опущенными полями, узкие туфли с острым носком, высокие наплечники — таковы отличительные черты его наряда», и далее: «Компадрито агрессивен, импульсивен и затевает ссоры и драки по малейшему поводу. Он лишен морали, упрям до абсурда и получает большое удовольствие, если навредит кому-нибудь. Грубость и жестокость создают ему репутацию храброго и мужественного. Все его умственные способности направлены на то, чтобы добыть деньги от другого. Завзятый картежник, он играет на деньги, которые ему дает его подруга (пебета). К ней он не чувствует никакой любви — она ему подходит, и он ее охраняет. Он оскорбляет ее, бьет, требует от нее денег, но все это не охлаждает нежности его подруги, преданной ему, как собака, которую хозяин наказывает», о чем сам компадрито говорит с самодовольным цинизмом:



Когда с добычей
Моя пебета,
Гони монету —
Весь разговор.
А спорить станет —
Фонарь под глазом,
Притихнет разом,
И кончен спор.
(Сильвио Манко)

Компадрито не любили и не уважали. Женщины боялись его. Компадре его презирал; компадрито побаивался компадре и втайне ему завидовал. Компадре говорил негромко, больше молчал и смотрел: он импонировал своим видом и поведением; компадрито нуждался в крике для самоутверждения. Компадре пользовался только холодным оружием; компадрито помимо ножа, который он носил под одеждой, при случае не брезговал и револьвером, что компадре считал ударом в спину — для него это было бесчестьем. Если компадре доживал до старости (что, впрочем, случалось редко, ибо обычно смерть настигала его раньше — в какой-нибудь схватке, по собственной неосторожности или доверчивости, от предательского удара ножом), он превращался в патриарха, уважаемого всем кварталом; компадрито чаще всего становился профессиональным сутенером и сводником (канфинфлеро). Компадре говорит о себе спокойно и с достоинством:

Я компадре меж компадре,
Меж простых простым бываю.
Я немало побыл в свете,
Где и как держаться — знаю.
(Анхель Вильольдо)

Компадрито (в данном случае уже канфинфлеро) заявляет о себе с обычным для него бахвальством:

Я известный канфинфлеро,
Знают все мою походку,
И танцую я в охотку,
Коль случится танцевать.
На меня тупицы смотрят,
Свою зависть не скрывая,
Если вышел я, гуляя,
Мою мину показать.
( Лопес Франко)

Неудивительно, что слово «компадрито» воспринималось как нечто резко отрицательное, оскорбительное. Но самого носителя столь нелестного титула это мало беспокоило. Он был доволен жизнью и самоуверен, что, по словам

Хосе Гобельо, «проистекало из трех источников: власти над женщиной, незаурядной личной храбрости и репутации непревзойденного в своем квартале танцора». Анхель Вильольдо, автор не только музыки бессмертного «Эль чокло», но и бесчисленных текстов милонг и танго, прекрасно знавший мир компадре и компадрито, так отразил эти три черты личности компадрито, отмеченные Гобельо.
Власть над женщиной:

И нет девчонки, чтоб устояла,
Когда лишь пальцем я поманю.
Бежит за мною, как кот на сало,
Хоть ни песеты ей не даю.

Личная храбрость:

Никого нет, кто бы в драке
Превзошел меня сноровкой,
Ибо в случаях опасных
Я ножом владею ловко.

Я не робкого десятка
И могу заверить: кто
Захотел бы мне перечить,
Семь потов сойдет с того.

Репутация лучшего танцора:

Хоть кого спросите, знают
Все меня в квартале нашем.
Для меня в креольском танго
Ни один танцор не страшен.


Последним компадрито дорожил превыше всего, и это у него, действительно, нельзя отнять. Он учился танцевать с детства, ибо в среде, где он родился и вырос, танцы были постоянными атрибутами повседневного быта. Томас Гутьеррес в рассказе «Проклятие» пишет, что «для жителей городских окраин единственными развлечениями были выпивка, песни под гитару, ссоры, драки и танцы». «Компадрито — певун и танцор», — подтверждает Анхель де Эстрада в статье, опубликованной в газете «Ла гирнальда» (1859). Можно не сомневаться, что компадрито был, наряду с компадре, центральной фигурой в первых танго. Хуан Пабло Эчагуэ в статье, опубликованной в 1906 году, когда танго уже завоевывало квартал за кварталом Буэнос-Айреса, прямо говорит, что «танго — это продолжение вызывающих манер компадрито, с их дерзкой храбростью и спесивостью, с их преувеличенно покачивающейся походкой, с грохочущей дробью их каблуков». Как бы то ни было, но именно компадрито внес наибольший вклад в создание хореографии танго. Портрет его, действительно, мало привлекателен, но ведь дети не выбирают своих родителей.
Вернемся к хореографии танго. Тот факт, что в 1870-1880-х годах на улице все танцы, как мы помним, исполнялись в одном стиле, с идентичными кортес и кебрадас, которые позже перешли в танго, свидетельствует, что хореография танго формировалась задолго до появления собственно танго, на других танцах тех лет — милонге, хабанере, польке, мазурке, вальсе. В тех случаях, когда мы встречаем название «танго», каждый раз выясняется, что его танцуют парой суэльта. Когда же и где танго стали танцевать обнявшись?
Карлос Вега в результате кропотливых розысков в театральных архивах Буэнос-Айреса установил, что на сцене танго в исполнении пары абрасада (от abrazar — обнимать) впервые появилось в сарсуэле (в другом месте Вега называет ее сарсуэлитой — малой сарсуэлой, то есть чико) Эсекьеля Сориа «Креольское правосудие» с музыкой Антонио Рейносо, поставленной в 1897 году. Вега приводит из нее следующий эпизод:
Гчтарист: — Ну, и как эта Хуанита?
Бенито: — Послушай! (сжимает кулак). Как это прекрасно! Когда я танцую с ней танго (пантомимой изображает танец) и держу руку на ее бедре, я не попадаю в такт музыки, я тону в ее черных глазах, а она склоняет голову мне на грудь.
В другой сцене Бенито поет:


Она молчала, и я молчал,
В волшебном сне я тогда пребывал.
Когда же танго черед наступил,
Я чистым корте ее покорил.


Не может быть сомнений — это уже танго с новой, креольской хореографией, включившей в себя и кортес, и (как явствует из другой сцены пьесы) кебрадас. Годом позже в сарсуэле «Долг» того же Эсекьеля Сориа один из персонажей говорит: «Будем танцевать танго вот так (напевает) — в обнимочку».
Ясно, что должно было пройти какое-то время, прежде чем новое явление реальной жизни стало достаточно распространенным и типичным, чтобы найти отражение в театре. В чико Абдона Аростеги «Хулиан Хименес» (1891) танго, как помнит читатель, исполняли парой суэльта. Следовательно, креольская хореография танго (пара абрасада) стала типичным явлением между 1891 и 1897 годом, приблизительно в середине этого промежутка. Если мы сделаем поправку еще на несколько лет, которые должны были пройти от момента создания этой хореографии до получения ею прав гражданства, и назовем 1890 год как дату ее рождения, мы будем ближе к истине.

Где сформировалась хореография креольского танго — на этот вопрос с полной уверенностью можно ответить только одно — на улице, поскольку в салоны танго было допущено много позже. Но «улица», как мы условились, понятие очень широкое. Если конкретнее, то пара абрасада впервые выступила, по всей видимости, в публичных домах и куартос де чинас, которые мало чем отличались от первых, — таково единодушное мнение авторов, основанное как на доводах логики и свидетельствах современников, так и на текстах первых танго, недвусмысленно отражающих нравы, лексику, всю атмосферу подобных заведений. Поскольку интерьеры публичных домов на театральных сценах, во всяком случае в Буэнос-Айресе в те годы, не воспроизводились, а своего Вестриса или Арбо танго не имело, более достоверными источниками историки не располагают. Хореография креольского танго — создание городского фольклора, и, как всякий фольклор, она анонимна. Вполне возможно, что она формировалась одновременно в разных заведениях, где практиковались танцы, и в разных районах города. В отношении последнего мнения расходятся: Бока, Ретиро, Корра-лес-Вьехос. На последний район указывает, в частности, Мигель Андрее Ками-но, когда приводит следующие «анкетные данные» танго, которые Леон Бенарос называет «столь же выразительными, сколь документальными»:
Колыбель — Корралес-Вьехос, Время — год восьмидесятый, А родители — милонга И гуапо из предместья. Крестным был рожок певучий У кондуктора трамвая, А дуэли на кинжалах Танцевать его учили.
В конце концов, что касается когда и где — удовлетворимся приблизительными данными за неимением более точных. Гораздо важнее уяснить, в чем заключалось то качественно новое, что внесло танго в хореографию и что обеспечило ему мировой триумф.

В группе танцев, исполняемых парой энласада, танго положило начало подгруппе для пары абрасада. Но то, что партнеры стали танцевать обнявшись, было, как подчеркивает Карлос Вега, «счастливо найденным средством, но не собственно хореографией». Изменилась лишь позиция партнеров в паре. Прежние вальс, польку, мазурку партнеры танцевали на расстоянии полуметра друг от друга, что позволяло координировать движения и не препятствовало выполнению предписанных фигур. В позиции «обнявшись» прежние фигуры уже неисполнимы, и танцоры изобретают новые. Неистощимая фантазия создает на протяжении танца любое количество импровизированных фигур, которые никогда в точности не повторяются, и, связывая их в одну непрерывную линию движения, создают каждый раз новый вариант танца. В танго нет регулярности — его дыхание легко и свободно; нет заранее намеченного плана — он вырисовывается в процессе танца; нет обязательных па и фигур — все основано на индивидуальном искусстве и фантазии танцоров. Следуя классическому правилу «многообразие в единстве», танго каждый раз воссоздается заново в момент исполнения, и этим оно бесконечно превосходит вальс или мазурку с их идентичными фигурами. Танго счастливо соединило традиционное — фигуры с новым — позицией абрасада и импровизацией, в этом секрет его успеха. Оно преодолело кризис, парализовавший салоны не только Аргентины и Америки, но и Европы. Танго явилось тем «танцем-спасителем», который вернул танцу то, что составляет его сущность, смысл, цель, — сам танец.