ДЕТСТВО И ОТРОЧЕСТВО
ноты для фортепиано к танго
На протяжении 1880-х годов единственным постоянным убежищем танго были публичные дома. В их вестибюлях или специальных аванзалах клиенты имели обыкновение танцевать с обитательницами заведений. Это была очень старая практика, существовавшая задолго до появления танго. Танцы, длившиеся обыкновенно с вечера до утра, обслуживались музыкантами, нанимавшимися за определенную плату либо на всю ночь, либо «поштучно» — за каждую исполненную пьесу. Музыканты обычно объединялись в трио — флейта, скрипка и гитара, и портативность этих инструментов позволяла музыкантам переходить из одного заведения в другое, дабы не наскучить клиентам своим скудным репертуаром. Эти музыканты были, как правило, самоучки, не знали нотной грамоты и играли на слух, зная на память четыре или пять пьес («Когда мы заканчиваем все вместе, мы обнимаемся», — была общая шутка, отражавшая технический и музыкальный уровень этих трио). Со временем публичные дома более высокого разряда стали заводить фортепиано и заключать контракты с профессиональными пианистами. Вскоре уже мало было в Буэнос-Айресе публичных домов без фортепиано — рояля в богатых, пианино в более скромных. В последних, впрочем, старались заменять пианино пианолой — к явной выгоде владельцев (чаще владелиц) заведений (поскольку играть на пианоле — нажимать на педали — мог всякий, а ассортимент роликов был достаточный), но к вящему ущербу для музыкантов, лишавшихся привычного заработка.
Одновременно с публичными домами танго появилось в «куартос де чи-нас», как назывались по обеим сторонам Ла-Платы помещения, в которых проживали женщины при обозах, обслуживавшие хозяйство близлежащих солдатских казарм. Среди них были негритянки, мулатки, метиски, индеанки, иногда белые. Наиболее известными были «Куартос де Палермо» и «Куартос де Адела»; их представительницы славились крутым нравом, бранчливостью и умением владеть ножом, который носили под одеждой. В свободное время в «куартос» устраивались шумные сборища, на которые собирались и военные и гражданские. Самыми необходимыми на этих «тертулиях» (вечеринках) были музыканты и певцы, так как главные развлечения здесь составляли музыка, пение и танцы. Когда звуки язвительной милонги и элегического эстило разносились по баррио, приходили и наиболее уважаемые соседи — «друзья дома», дабы «придать блеск» собранию. Пели и танцевали под аккордеон — самый предпочтительный в этих случаях инструмент. Танцевали парами — мужчина и женщина, обнявшись, причем начинали с излюбленных мазурок и хабанер — танцев вне конкуренции в ту эпоху, когда танго еще формировалось, и лишь затем переходили к танго. Точно так же на ремериях, которые обычно устраивались вблизи Реколеты, где, помимо известного кладбища, в то время находилось множество питейных и иных увеселительных заведений низшего разряда, только после бесчисленных повторений хабанеры, галисийской муньейры и ностальгической хоты почти как озорство можно было исполнить какое-нибудь танго, на что, при осуждающих взглядах большинства публики, отваживались не многие.
Главными местами, где в 1880-1890-х годах процветало и формировалось танго и где танцоры могли не опасаться косых осуждающих взглядов, были, как в Буэнос-Айресе, так и в Монтевидео, специальные заведения для публичных танцев. Они носили различные наименования — «академия танца» (или просто «академия»), «перингиндин», «байлетин», «байлонго» и другие, но чаще всего назывались «академиями». Не следует думать, что в этих «академиях» обучали танцам, — подобные школы танца специально для танго появились много позже, когда танго приобрело все права гражданства. В описываемую эпоху типичная «академия танца» представляла собой частное заведение, в котором имелась достаточно просторная зала (салон), где могли танцевать одновременно десять, пятнадцать или двадцать пар. Здесь же имелся буфет или бар с алкогольными напитками, а нередко и специальное помещение за занавеской для азартных карточных игр, на что местная полиция, разумеется знавшая об этом и получавшая за это знание определенный процент, смотрела сквозь пальцы. В Буэнос-Айресе «академии» начали активно функционировать с 1870-х годов, хотя первые подобные заведения появились значительно раньше. Рикардо Родригес Молас рассказывает о танцевальном салоне, который содержала мулатка Кармен Гомес (владельцами «академий» были, как правило, цветные) и двери которого открылись для любителей танцев и шумных увеселений еще в 1854 году: «У Кармен Гомес собирались солдаты местного гарнизона, цветные из соседних баррио, возницы фургонов из провинции с кожаными поясами, набитыми серебряной монетой, компадрито — любители ссор и потасовок, мастера предательского удара ножом, юнцы из „приличных семей", также предрасположенные к дракам и вообще к атмосфере „дна" и блатного мира, — не случайно полицейская хроника тех лет отмечает многочисленные инциденты, имевшие место в этой знаменитой академии, чья слава достигала центральных баррио. По соседству с заведением Кармен Гомес, где за фортепиано сидел мулат Алехандро Вилела, находилась подобная же академия, принадлежавшая также цветной Агустине, и между ними шла постоянная конкуренция за клиентуру».
«Академии» быстро распространились в Буэнос-Айресе. В 1880-1890-х годах
известностью пользовались «академии» в Барракас, на улицах Эстадос Унидос,
Конститусьон, на углу улиц Посос и Индепенденсиа, на площади Ло-реа. Здесь,
как и во всем, соблюдалась определенная иерархия. Так, более престижными
(по обслуживанию и клиентуре) считались «Тарана», «Ла Вьеха Эустакия»,
«Ла Парда Аделина», к высшему же разряду относились легендарные, со временем
ушедшие в область танговой мифологии салоны «Лаура» и «Мария ла Баска».
Все заведения назывались либо по имени их владельцев, как перечисленные,
либо по месту расположения. В «академиях» работали в качестве профессиональных
танцовщиц цветные и белые женщины, которых владельцы заведений подбирали
не за внешнюю красоту и привлекательность, а за умение танцевать хорошо
и без усталости. В этих заведениях можно было увидеть самых известных
профессиональных танцовщиц конца XIX века — таких, как Ла Парда Рефусило,
Пепа ла Чата, Лола ла Петиса, Ла Мондонгито, Ла Чина Венисиа, Мария ла
Теро. Самой знаменитой из них была Рубиа Мирейя («Белокурая Мирейя»; ее
настоящее имя — Маргарита Вердьер); ей посвящено названное ее именем танго
Аугусто Хентиле, она упоминается в танго Фран-сиско Канаро «Старые времена».
В окраинных баррио музыкальное сопровождение танцев в «академиях» ограничивалось
аккордеоном или шарманкой. В более солидных заведениях играли инструментальные
дуэты и трио. В лучших «академиях» обязательно имелось фортепиано, причем
пианистами были в большинстве случаев негры и мулаты. Самым знаменитым
из них был уже упоминавшийся нами Росендо Кайетано Мендисабаль. Среди
других негров-пианистов высокой репутацией в то время пользовались Роке
Риверо и Ремихио Наварро. Вообще необходимо отметить, что помимо пианиста,
особенно искусного в интерпретации танго, негр в «академиях» и салонах
являл собой модель непревзойденного танцора — исполнителя танго, который
вкладывал в его трудную хореографию все свое врожденное чувство ритма
и умение владеть своим телом.
Аналогичные «академии танца» имелись в конце XIX века и в Монтевидео.
Висенте Росси, в частности, описывает «Академию Сан Фелипе», которая по
характеру своей деятельности напоминала более школу танца. Здесь танцевали
не только милонгу, но весь салонный репертуар того времени — вальс, польку,
мазурку, экосез, пасодобль, кадриль, — но танцевали все в подчеркнутой
манере милонги, то есть танго. Партнершами клиентов были цветные и белые
женщины, выбиравшиеся, как и в «академиях» Буэнос-Айреса, среди хороших
танцовщиц. «Для робких и застенчивых от природы, но желавших приобщиться
к ритуалу танго, — заключает описание Росси Леон Бенарос, — такая академия
была прекрасной школой, где они могли за весьма умеренную плату обучиться
искусству танцевать на 2/4».
Что касается байлетина и байлонго (оба слова производные от испанского
baile — танец), то авторы затрудняются дать им однозначное определение.
По всей видимости, это не специальные заведения для танцев, как «академия»,
а просто вечеринки с танцами, устраиваемые более или менее регулярно в
любом подходящем месте. Различие между ними чисто количественного порядка:
байлетин — маленькая «танцулька», с небольшим числом участников; байлонго
предполагает нечто более масштабное — массовые и продолжительные танцы.
Оба эти слова были в ходу в Буэнос-Айресе в конце XIX века, причем термин
«байлонго» одно время переносили на перингиндин.
Перингиндины появились в Буэнос-Айресе позже «академий». Этимология этого
слова, несмотря на ряд предложенных авторами объяснений, остается неясной.
Достоверно лишь, что его занесли генуэзцы, обосновавшиеся в Боке. Не менее
трудно объяснить, в чем отличие перингиндина от «академии». Словари мало
что проясняют на этот счет. В «Историческом аргентинском словаре» читаем:
«Перингиндин. Название, которое присваивалось заведениям, где продавались
алкогольные напитки и устраивались танцы только для мужчин; позже они
стали называться „байлонго", а со временем, когда стали танцевать
парами мужчина и женщина, их иерархия повысилась до современного кабаре».
Дефиниция в словаре Орасио Феррера еще короче и неопределеннее: «Место
для публичных танцев. Существовал в Буэнос-Айресе в течение последних
десятилетий XIX и первых десятилетий XX века». Предельно лаконичен Федерико
Камарото в «Словаре разговорного языка и лунфардо»: «Бар или ресторан
низшего разряда». Наиболее обстоятельное описание перингиндина мы находим
в «Аргентинском словаре» То-биаса Гарсона (1910): «.танцы, которые устраивались
для простого народа по четвергам, воскресеньям и в праздничные дни и продолжались
с четырех часов дня до восьми часов вечера. Хозяин заведения брал с каждого
клиента один реал за шесть минут танца и платил обслуживающим женщинам
два или более боливийских песо — эта монета была в ходу во времена существования
перингиндинов. С хороших танцовщиц градом лился пот, поскольку по истечении
шести минут танца, о чем оповещал бастонеро (танцмейстер) хлопками в ладони,
они не успевали присесть, как раздавались крики желающих „прошу!"
и мужчины протягивали им руку для следующего танца. В перингиндинах имелись
буфеты, где продавались ликеры и различные сладости. Даже одеждой снабжал
владелец заведения тех работающих у него танцовщиц, которые были плохо
одеты».
По всей видимости, между перингиндином и «академией» не было существенного
различия, поскольку система обслуживания в них была одинаковой, а танцевальный
репертуар — одним и тем же. Кажется, единственное отличие перингиндина
заключалось в том, что танцы здесь устраивались, как указывает Тобиас
Гарсон, «для простого народа».
На самой верхней ступени этой иерархической лестницы, подобно двум храмам
на вершине тангового Олимпа, блистали два салона, носившие имена их владелиц,
— «Лаура» и «Мария ла Баска». Салон Лауры (ее полное имя было Лаурентина
Монсеррат, у постоянных же клиентов она была известна как «брюнетка Лаура»),
находившийся на улице Парагвай 2500, отличался исключительной роскошью
обстановки и утонченной артистической атмосферой: обширная сцена для танцев,
огромные зеркала, высокие вазоны с цветами, изысканная драпировка, французская
мебель, медвежьи шкуры на полу, картины работы известных мастеров на стенах,
знаменитый Мендисабаль за фортепиано, Элиас Алиппи — первый танцор танго
того времени — на сцене. Салон Лауры был настоящей «империей танго», где
за плотными портьерами совершались ночные ритуалы запрещенного танца.
Здесь собиралась исключительно столичная элита — люди с солидным общественным
весом и не менее солидным капиталом, только что возвратившиеся из Парижа
или покинувшие свои эстансии, чтобы развлечься у «Лауры». Здесь выступали
Висенте Греко со своим квартетом и дуэт Карлоса Гарделя и Хосе Раццано.
Неизвестно точно, когда и почему Лаурентина Монсеррат закрыла свой салон,
но известно, что в 1915 году в нем еще танцевали. Память же о «храме танго»
на улице Парагвай 2500 сохранялась в нескольких поколениях портеньо.
Расположенный на улице Карлос Кальво, салон «Мария ла Баска», современник
«Лауры», по отзывам очевидцев, уступал последней только роскошью внутренней
обстановки, во всем же остальном он был не менее образцовым заведением.
Тарифы на танцы были весьма высокие, что ограничивало контингент посетителей
публикой состоятельной и вполне приличной, тем более что Мария ла Баска
лично отбирала клиентов, находясь за специально устроенной занавеской.
Компадрито, канфинфлеро или кто-либо иной из их среды, как бы тщательно
набриллиантинены ни были их проборы и до зеркального блеска ни начищены
их штиблеты, доступа в салон не имели. Танцовщицы, которых нанимала Мария
ла Баска, были красавицы как на подбор и блистали туалетами, словно шли
не на утомительную работу, а на конкурс красоты. Музыкальное оформление
также стояло на должной высоте: играли инструментальные трио и квартеты,
Мануэль Кампоамор был «официальным пианистом» салона, и нередко к его
фортепиано присоединялась знаменитая скрипка Эрнесто Понцио. Танцы у «Марии
ла Баска» начинались в одиннадцать часов вечера полькой (самой популярной
здесь была полька «Амелия» Доминго Санта Круса); танго, как всегда, шли
после других танцев. Если тарифы на танцы были высокими, то напитки у
«Марии ла Баска» были, напротив, очень дешевы, что имело свой расчет:
чем чаще клиент наведывался к буфету, тем чаще он приглашал очередную
красотку на танец, пополняя тем самым кассу заведения.
И в «академии» Кармен Гомес, и в салонах Лауры и Марии ла Баска танго
танцевали за спущенными портьерами, не для посторонних глаз. Как именно
танцевали — мы не знаем. Естественно предположить, что у «Лауры» и «Марии
ла Баска» танцевали в более элегантной манере, чем в «академиях» и перингиндинах,
где, как мы помним на примере «Академии Сан Фелипе» в Монтевидео, танцевальный
репертуар исполнялся в откровенно «милонго-тан-говом» стиле, с более тесной
«абрасадой», чем было обычно принято. Танго еще не стало «зрелищным» танцем
для всех. Первым — и чрезвычайно важным — шагом на пути к этому было проникновение
танго в патио конвентильо.
После всего, что было сказано на предыдущих страницах о конвентильо, может
показаться странным, что танго понадобился не один год, чтобы завоевать
эти плебейские трущобы. Однако нужно учесть, что пестрое население большинства
из 2 тыс. 835 буэнос-айресских конвентильо составляли в основном семьи
рабочих — людей, как правило, скромных и порядочных, чей общий тон поведения
был вполне благопристойным и скорее пуритански строгим, чем распущенным
(не забудем, что в своей подавляющей массе эти иммигранты-рабочие еще
вчера были крестьяне, не утратившие искони присущих им патриархальных
нравственных устоев). Неудивительно, что в такой преобладающей атмосфере
музыка и танцы публичных домов не пользовались расположением, и на танго
здесь смотрели с нескрываемым осуждением. Как указывает Хосе Себастьян
Тальон, «то, что больше всего ненавидели и чего больше всего боялись в
семьях рабочих в конвентильо и среднего класса в центральных баррио, была
аморальность, воплощенная в компадрито. Ночная хореография борделей и
образ жизни окружавшей их порочной среды ни для кого не были секретом.
Поэтому, хотя „корте", „кебрада", „сентада", „восьмерка"
или „коррида" сами по себе не содержали ничего предосудительного,
они становились строгим табу, поскольку являлись угрожающими символами
этой порочной среды»19.
Тем не менее танго мало-помалу проникало в конвентильо. На совместных
праздниках, как свадьба или крестины, когда общие танцы в патио были в
разгаре, всегда находился кто-нибудъ, кто просил музыкантов сыграть «танги-то»,
и под его музыку исполняли простые фигуры, без «кортес» и «кебрадас» борделей,
которые категорически запрещались. Поначалу девушки отказывались танцевать
танго в присутствии своих родителей, но постепенно танго, по мере устранения
из него тех фигур, которые считались наиболее предосудительными, становилось
обычным среди других танцев, исполнявшихся по воскресным дням в патио.
Орасио Феррер подчеркивает в этом факте важный социально-психологический
момент, указывая, что «к народным массам постепенно приходило сознание,
что танго — их собственное достояние, что наряду с музыкой и танцами высшего
общества есть музыка и танец, родившиеся в народе и потому отвергаемые
этим обществом, что танго может быть противопоставлено танцам аристократических
салонов как своего рода вызов, соперничество. Когда сознание этого укрепляется,
народные массы, городской пролетариат принимают танго как по праву им
принадлежащее».
Между тем в 1880-х годах танго, как свидетельствует Хорхе Ривера, «получает
ревнивое доверие со стороны среднего сословия Буэнос-Айреса, сначала в
фортепианных транскрипциях, а несколько позже и в хореографии, которая,
будучи очищенной от манер компадре и компадрито, начинает вытеснять прежние
модные танцы». Это был далеко не легкий процесс. «Если нам кажется совершенно
естественным танцевать обнявшись, — говорит по этому поводу Карлос Вега,
— то это лишь потому, что мы родились и выросли, постоянно наблюдая подобные
примеры. Но в свое время начать танцевать таким образом означало настоящую
революцию, и лишь после многих попыток преодолели эту трудность девушки
из высшего общества, для которых танцы всегда составляли одно из главных
развлечений. Им в этом помогли домашнее пианино, тесный круг близких друзей,
вечеринки для практики».
О проникновении танго в высшие круги буэнос-айресского общества — проникновении
пока «подпольном», когда, по замечанию одного автора, «девушки из приличного
общества вынуждены были, играя украдкой „Брюнетку" Саборидо, эту
вполне невинную полутангито-полухабанеру с наивно-простодушными стихами
Вильольдо, шпиговать ее тактами из вальса „Над волнами" и „Элизе"»,
— имеются два любопытных документа, связанных с именем Ри-кардо Гуиральдеса,
как известно, поклонника Евтерпы и Терпсихоры и верного адепта танго.
Первый документ — письмо, написанное по-французски и датированное 1894
годом, в котором восьмилетний Гуиральдес благодарит свою крестную за присланную
ему в подарок гитару и сообщает, что его брат Мануэль уже научил его играть
«Эль кеко» и одну милонгу. «Возможно, что это просто детская шалость,
— комментирует письмо X. Ривера, — но возможно и свидетельство, что в
некоторых кругах высшего общества Бузнос-Айреса (Гуиральдес был выходцем
из богатой и знатной семьи. — П. П.) не считалось скандализирующим упоминание
пьески, принадлежавшей репертуару публичных домов».
Второй документ — воспоминание самого Гуиральдеса, относящееся к периоду,
когда в аристократических салонах танго было еще под запретом, а автор
воспоминания был еще подростком. «Впервые, — рассказывает Гуиральдес,
— я увидел, как танцуют танго, в доме моего деда. Для совершения такого
святотатства мы с кузенами и кузинами заперлись в маленькой зале, двое
из них, бывшие женихом и невестой, танцевали танго в благоговейной тишине,
при нашем почти набожном молчании. Пара являла собой волнующий образец
юной красоты. Мы ломали себе голову, стараясь угадать, что могло быть
греховного в таком торжественном танце».
Первые публичные признания танго получило на карнавалах. Карнавал — время
вседозволенных вольностей и экстравагантностей — стал включать танго в
репертуар танцевальных вечеров и маскарадных балов, которые устраивались
в помещениях театров, еще в 1860-х годах. Здесь танго танцевал не только
простой народ городских окраин, но и самая избранная публика, имевшая
на дому учителей танцев. Лусио Висенте Лопес в «Большой деревне» описывает
такой карнавал, виденный им в 1882 году в театре «Алегриа», где главными
танцорами были негры и мулатки. Лопес перечисляет следующие танцы (при
этом танго он совершенно правильно для того времени называет хабанерой):
«Кадриль танцевали с серьезной, почти британской строгостью; вальс не
оставлял желать ничего лучшего деликатностью и сдержанностью исполнения;
но уже мазурка вызывала сомнения в должной умеренности, с какой партнеры
вращали бедрами, а хабанера внушала прямое опасение за целостность суставов
и конечностей танцоров балагурством, с которым те обращались с ними».
В 1880-х годах в дни карнавала танго исполняли даже в таком престижном
театре, как «Политеама», о чем свидетельствует, в частности, Рамон Ро-меро
в своей повести «Любовные увлечения Джакумины» (1886), позже переделанной
в сайнете с музыкой Агустина Фонтанелли. Читая весьма натуралистически
изображенную Ромеро картину буйного до непристойности разгула, достойного
самого низкопробного притона, трудно поверить, что это происходило на
сцене театра, где выступали Аделина Патти и ее не менее знаменитая соотечественница,
трагическая актриса Ячинта Пеццана, наставница великой Элеоноры Дузе.
Как бы то ни было, но благодаря карнавалам танго приобретало все больше
адептов, в том числе — что весьма важно с точки зрения рекламы — среди
представителей прессы. Так, 11 марта 1904 года в «Карас и каретас» была
опубликована занимающая целую полосу статья «Модный танец», подписанная
неким Гойо Куэльо. Приведем небольшой отрывок из нее:
«С приходом карнавала танго становится хозяином и господином всех танцевальных
программ, и в этом есть резон, ибо столь фривольный танец только и уместен
в эти дни всеобщего помешательства. Нет театра, где не анонсировались
бы новые танго, что составляет приманку для любителей танцев, которые
летят на нее, как мухи на мед.
Как зрелище это нечто оригинальное, особенно в театре „Виктория".
Зал его наполнен веселящейся публикой; со всех сторон слышны реплики,
способные вогнать в краску шлемы полицейских. В глубине представители
блатного и преступного мира в импровизированных маскарадных одеяниях.
В ложах юноши из приличных семей и девушки из еще более приличных.
Внезапно оркестр взрывается танго, и образуются пары. Компадре соединяются
в братских объятиях, и начинается танец, в котором танцоры демонстрируют
такое искусство, что невозможно описать все их акробатические телодвижения,
конвульсивные изгибы корпуса, самые неожиданные и причудливые фигуры,
дробь каблуков, сливающуюся в один непрерывный гул.
Пары скользят, плывут, колышутся с таким наслаждением, словно в этом танце
заключены все их самые вожделенные желания. В стороне толпа окружает юную
танцовщицу, девицу из отдаленного баррио, провозглашенную „не имеющей
себе равных", и яростно аплодирует этому необычайному чуду кебрадас.
Это типичный танец городских окраин, и он дает компадре возможность блеснуть
своими способностями, выказать всю легкость и гибкость своего тела, проворство
и выносливость своих ног».
Вполне благоприятный для танго анонс представляет собой уже упоминавшаяся
нами статья Хуана Пабло Эчагуэ 1906 года. «Приближается карнавал, праздник
креольского танго», — пишет Эчагуэ и, отметив, что хотя «танго — сладострастный
танец», делает тем не менее следующее резюме: «Танго вполне заслуживает
чести, чтобы его танцевала благородная публика в дни карнавала в здании
нашей Оперы. И следует признать его. Этот танец выделяется своим изяществом».
Итак, начиная с 1880-х годов танго участвует в карнавальных празднествах,
постепенно выдвигаясь в них на первый план, становясь «гвоздем» танцевальных
программ и превращая сам карнавал, как отмечает Х.П. Эчагуэ, в «праздник
креольского танго». Но. кончается карнавальная вакханалия, и танго, как
Золушка после бала, возвращается к своему родному очагу — в угрюмые стены
конвентильо, тесные «академии» и перингиндины, на уличные перекрестки
или укрывается тайком в домах «вполне приличных семей» на пюпитре фортепиано
между вальсом Росаса и бетховенской «Элизой». Доступ в салоны высшего
общества ему по-прежнему закрыт.