А. Бирмак - О художественной технике пианиста

Пособия по фортепиано



Книги, литература, пособия, ноты для фортепиано

 

Глава I

О СВОБОДЕ ПИАНИСТИЧЕСКОГО АППАРАТА

 

 

«При такой работе надо соблюдать следующие правила: следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не «застывала», не зажималась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной гибкости.»
Г. Г. Нейгауз

Целесообразное развитие фортепианной техники должно основываться на свободе пианистического аппарата — это давно уже общепризнано. Но одно дело— принципиальное провозглашение этой свободы, другое — практическое осуществление ее в педагогической работе и исполнительстве.
Современная методика воспитания фортепианной техники должна опираться не только на лучшие традиции прошлого, на практический опыт и интуицию педагога, но и на подлинные знания и понимание объективных законов жизнедеятельности человеческого организма.
Вопрос о свободе пианистического аппарата имеет свою давнюю историю. Он поднимался представителями органного и клавирного искусства еще С XVI века, нашел свое освещение в трудах XVIII века, возбудил особый интерес в связи с изобретением и усовершенствованием фортепиано (XVIII—XIX) и вызвал оживленные дискуссии в начале нынешнего столетия.
Но в прежние времена поиски свободы еще не могли опереться на подлинные научные данные, они базировались лишь на эмпирической основе и во многих случаях шли по ложному пути. Большие достижения в этой области осуществлялись главным образом благодаря таланту и прозорливости замечательных исполнителей и педагогов; в приемах же рядовой педагогики нередко оставались скованность и зажатость, особенно при культивировании механистической техники.
И все же в XVI веке мы находим проницательные высказывания о необходимости свободы в игре. Так в трактате «Трансильванец» органист и клавирист Джироламо Дирута рекомендует исполнителю: «.Кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной п мягкой, так как без этого пальцы по смогут точно н быстро двигаться» [см. 1,780].
Особый интерес представляют в более позднее время высказывания Ф. Э. Баха (1714—1788). В труде «Versuch iibcr die wahrc Art das Klavier zu spielen* он даст ряд ценных советов, имеющих значение и сегодня. Прежде всего Бах утверждает, что «скованность препятствует всякому движению» [см. 1,92].
Свободу в игре Ф. Э. Бах понимал как освобождение после момента напряжения, что вполне соответствует физиологическим закономерностям. «.Приходится порой на мгновение (разрядка моя. — А. Б.) напрягать руки, — пишет он, — этому учит нас сама природа» [см. 1, 193].
Важно также его соображение о том, что эмоциональное исполнение неизбежно сопровождается мимикой. «.Это может отрицать только тот, кого бесчувственность вынуждает сидеть за инструментом как изваяние», — разъясняет Бах [см.1,/59]. Во всех ее высказываниях проявляется необычайная прозорливость в понимании не только взаимосвязи эмоциональной выразительности с самими движениями исполните ля, но и свободы пианистического аппарата как координированной, с участием всех соответствующие функций пианистического аппарата, а не и зол про ванной, которая насаждалась некоторыми педагогами. Последнее находило еще некоторое оправдание в том, что у клавесина и клавикорда клавиатура был; значительно меньше, чем у фортепиано, клавиши уже короче и легче. Не только конструкция этих ннструментов, но и само творчество композиторов не ставил тогда тех задач в педагогике и исполнительстве, которые возникали впоследствии.
С начала XIX века наступила новая эра фортепианного творчества и исполнительства. Новоизобретенное фортепиано, постепенно совершенствуясь, создало богатейшие по возможности использования динамических оттенков, звуковой красочности и педализации.

Новая, богатейшая по фактуре фортепианная музыка потребовала от исполнителей и, конечно, от самих педагогов выработки более разнообразных и совершенных приемов. Пианист уже не мог ограничиться лишь пальцами и кистью руки; настоятельно стали необходимыми движения верхних частей игрового аппарата, включая и движения корпуса. Однако устарелые традиции, ограничивающие свободу игрового аппарата, долго продолжали существовать. В то время еще не было общепризнанного верного представления о тесной, органической взаимосвязи движений пальцев, кисти н плеча — все рассматривалось отдельно с позиций изолированной свободы. Так, Куллак (1818—1882) считал, что «основным правилом. является самостоятельный пальцевой удар. Помощь руки подлежит устранению» [см. 23, 101].
В процессе поисков эффективных методов выработки техники придумывались хитроумные упражнения и даже специальные аппараты, при помощи которых исполнители надеялись создать руке удобное и свободное положение. Таким аппаратом, как известно, пользовался в своей работе Ф. Калькбреннер.
Попытка скорее добиться независимости пальцев оказалась пагубной для Шумана-пианиста. Он изобретает особый прибор, при помощи которого один палец поддерживался па определенной высоте и оставался неподвижным, в то время как другие работали |см. 3,132]. Изоляция в пианистическом аппарате прицела к тому, что у Шумана оказался парализованным палец и ему пришлось навсегда отказаться от пианистической деятельности.
В творчестве выдающихся исполнителей и педагогов возникают прогрессивные идеи, сыгравшие огромную роль в дальнейшем развитии пианистического искусства. В этом отношении и сейчас особый интерес представляют дошедшие до нас высказывания Шопена.
Так, Я. Клечинскнй свидетельствует: «.Шопен во всех своих наставлениях безустанно обращал внимание на свободу игры и независимость пальцев» [18,55]. «В целях освобождения, — пишет Клечинскнй, — Шопен начинает обучение своих учеников не с legato. Понимая важность для освобождения в игре поддержки в плече, Шопен требовал, чтобы рука ученика «легко и непринужденно» повисала в воздухе так, чтобы учитель, подложив под нее свою руку, почти не чувствовал ее тяжести» [18,43].
По высказываниям современников Листа, великий виртуоз ненавидел в игре сухость и напряженность. Поэтому Лист и обращает так много внимания на то, «чтобы рука пианиста была «свободной и живой» от кончиков пальцев до плечевого пояса» [24,137].
Эти лучшие традиции были унаследованы выдающимися представителями русской пианистической школы XIX века. Содержательность исполнения, певучесть и красочность звука сочетались в их игре с блестящей виртуозностью, которая возможна только при свободе пианистического аппарата. Особенно это относится к Антону и Николаю Рубинштейнам, игра которых поражала проникновенностью, мощью, темпераментом и необычайной свободой.
Т. Лешетицкий, долгое время преподававший в Петербургской консерватории, был известен как блестящий исполнитель-виртуоз и глубоко мыслящий педагог, учениками которого были А. Есипова, И. Фридман, А. Шнабель и другие выдающиеся пианисты. «Полное управление мускулатурой, — говорил он, — переходящее в течение доли секунды из состояния крайнего напряжения к полному освобождению всего тела, достигается не трескотней бесчисленно повторяемых этюдов и упражнений, но медленной игрой и быстротой мышления» [см. 1,795].
Вопросы пианистической свободы живо интересовали замечательную русскую пианистку и педагога А. Есипову. Артистический и педагогический опыт подсказали ей необходимость снять существовавшие в практике некоторых пианистов ограничения движений. В своей незавершенной работе Есипова писала:«Прежде чем извлечь из рояля звук, важно получить ощущение свободы всей руки, как чего-то единого, от плеча до копчиков пальцев» [см. 5,79]. Прогрессивные традиции лежали и в основе мастерства С. Рахманинова, владевшего исключительной свободой в исполнении.
Советская пианистическая школа в лице наиболее талантливых исполнителей и педагогов во многом практически уже разрешила эту проблему. Иначе высокое искусство их было бы невозможно. Так, К. Игумнов писал: «Надо постоянно работать. над освобождением всех своих мышц. Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет» [см. 25,89]. Предостерегая пианистов от ошибок в понимании освобождения, он говорил: «В то же время рука не должна быть расслабленной. Нужно уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации, как бы кратковременно фиксируя ее и сразу же затем освобождая» [см. 25, 89].


Г. Г. Нейгауз также уделял много внимания вопросам освобождения в игре и, что очень важно, его высказывания отвечают психофизиологическим закономерностям организма человека. «Важно для настоящего овладения своим телом, а пианист нуждается н этом не меньше, чем балерина, знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвый покой) н максимум напряжения., и не только знать, конечно, но уметь применить в игре» [26,118].
Однако среди пианистов еще до сих пор существует представление о свободе как изолированной. Например, еще не так давно некоторые педагоги для усиления звука требовали высокого подъема пальцев или давления от пястной части руки без помощи других частей пианистического аппарата. В игре учеников имели место такие недостатки, как ограничение кистевых движений или высоко поднятый плечевой пояс. Стремление избежать лишних движений приводило к требованию неподвижной позы за инструментом. Все это неизбежно создавало скованность и зажимы при игре и являлось следствием непреодоленных устарелых традиций. Нельзя сказать, что эти традиции везде и полностью изжиты в настоящее время. Поэтому пианистам полезно прислушаться к высказыванию по этому вопросу известного режиссера и художника Акимова: «Хорошие традиции тем и ценны, что каждое новое поколение вносит в них нечто новое, свое. Следует помнить, что сами по себе традиции еще не обеспечивают продолжателям их никакого успеха» [3,3/3].

Чтобы происходил целесообразный отбор прогрессивных традиций, необходимо их научное обоснование. В начале нашего века назрела настоятельная потребность активного и энергичного вмешательства науки в данную область.

Появилось направление, получившее у пианистов название анатомо-физиологического, представителям которого были Брейтгаупт и Тетцель. Их труды представляли собой ответную реакцию на механистические приемы фортепианной техники и в особенности направлены против изоляции пальцевых движений, ограничивающих свободу пианистического аппарата. Однако при верной исходной позиции, некоторые принципы изложенные в их трудах, противоречили подлинным научным основам пианистического искусства в нашем современном понимании. Важнейшая их ошибка заключалась в том, что разрешение поставленных вопросов они видели в анатомии и физиологии, не учитывая взаимосвязи и диалектического единства функций организма, включающих и психические процессы (представление, мышление, эмоции и т. п.).

Более прогрессивные позиции занял врач-физиолог Ф. Штейнгаузен. который в своей книге «Физиологические ошибки и преобразование фортепианной техники» (1905), по словам Г. Когана, «нащупал связь «техники» с «интерпретацией», показав, что форм «технических движении» определяются характером звукового представления, живущего в психике пианиста» [23,5]. Но и Штейнгаузен не сумел сделать необходимых выводов из этой плодотворной мысли.
Теоретические положения Брейтгаупта и Штейнгаузена (и в этом их несомненная заслуга) вызвали большой интерес в 20—30-е годы и увлекли многих педагогов. Однако серьезного влияния на развитие советской пианистической школы они не оказали. И в настоящее время являются пройденным этапом в музыкальной науке.
Определенный интерес представляет труд К. А. Мартинсена, опубликованный в 1930 году [23].

За последние десятилетия воспитание техники далеко ушло вперед. Прогрессивные тенденции в этой области характеризуются следующими принципами.

Освобождение в движениях пианиста понимается не как частичное, изолированное,
а как организованна координация соответствующих нервно-мышечных функций организма.
В этом заключается организованная координированная свобода музыканта исполнителя.

Такая свобода, обусловленная сменой нагрузки и разгрузки, напряжения и освобождения и пианистическом аппарате, не только ощущается самим исполнителем, по и внешне проявляется в его движениях (рис. 1).

Обучение игре на фортепиано
Руки С. Рихтера. Организованная координированная свобода

Следует отметить, что освобождение в игре не означает полной расслабленности мышц. Даже при максимальном освобождении руки, когда она свисает вдоль туловища, в ней сохраняется потенциальный мышечный тонус.

Для достижения координированной свободы необходимо в процессе технической работы достаточное наблюдение над тем, чтобы ни в одной части пианистического аппарата не появлялась скованность. Ориентируясь на сигналы, поступающие от движений рук и звучания инструмента, пианист все время должен контролировать степень нагрузки и освобождения в своем игровом аппарате. Корректируя меру и дозировку напряжений в движениях, он тем самым может избавляться от перенапряжений.
Сознательный контроль при тренировке является необходимой предпосылкой для выработки автоматического контролера, который приобретает важное значение в самом исполнении, освобождая внимание пианиста от наблюдения за двигательным процессом.
Известно, что Станиславский рекомендовал акте> рам вырабатывать в себе для освобождения от скованности автоматически действующего «контролера» Воспитание у пианиста такого «автоматического» контролера должно проводиться с первых этапов обучения, в противном случае могут закрепиться неправильные условные рефлексы и зажимы будут возникай то в одной, то в другой части пианистическом аппарата.
Мышечная свобода теснейшим образом связана с психической свободой. В концертном выступлении это приобретает первенствующее значение. Здесь проявляется закон единства и взаимодействия функций нашего организма. С одной стороны, психическая скованность мешает художественной непосредственности и свободе исполнения, вызывая зажатость пианистического аппарата, с другой — отсутствие координированной свободы аппарата ограничивает возможности творческой передачи мыслей и чувств исполнителя.

Психическая скованность может появиться по разным причинам. Игра на новом инструмент в непривычной для пианиста аудитории, присутствии публики, другое освещение — все эти новые раздражители определенным образом воздействуют на нервную систему и могут привести к психической и мышечной скованности в игре.
Вот почему так важно перед публичным выступлением создать условия, аналогичные тем, в которых будет протекать исполнение на концерте. Не только репетиции на том же самом рояле, но и вся обстановка, включая присутствие посторонних лиц (других педагогов, товарищей) — все это подготавливает пианиста к условиям эстрадного выступления и способствует созданию свободы в исполнении.
В педагогической практике известны случаи, когда ученики, отлично выучившие свою программу, в непривычной обстановке теряются, игра их становится скопанной и невыразительной. Это бывает и тогда, когда незадолго до концерта или экзамена им делаются замечания! идущие вразрез с исполнительским планом и выработанными навыками. Создавшееся у ученика представление о произведении в целом, сформировавшийся музыкально-исполнительский образ и налаженная автоматизация движений нарушаются, а новые не успевают образоваться и закрепиться. В результате в его игре появляется скованность, он теряет уверенность, свободу и играет хуже, чем может. Поэтому все критические замечания рекомендуется делать заблаговременно, а перед выступлением допустимы лишь советы общего характера, с учетом психического состояния исполнителя, и это правило должно соблюдаться неукоснительно.