«Техника и стиль связаны неразрывно. Общеизвестно, что нельзя интерпретировать
различных авторов с помощью одной и той же техники. Два мастера, даже
если они современники, требуют почти всегда двух различных способов
фортепианной игры».
Маргарита Лонг
Знание рассмотренных в предыдущих главах объективных закономерностей является важным условием в работе пианиста, но само по себе еще далеко недостаточно. Необходимо связать научные основы с педагогической и исполнительской практикой, нужна разработка и совершенствование метода воспитания фортепианной техники, в котором те или иные конкретные пианистические приемы опирались бы на естественную природу человеческого организма.
Подчеркиваем, что мы говорим не о технике как самоцели, как механической тренировке, но о той, которая направлена на выполнение художественных задач. Отдельные приемы такой техники могут рассматриваться и изучаться самостоятельно, но при этом они должны быть тесно связаны с образным содержанием, выразительностью музыкального материала, с эмоциональной увлеченностью в работе. Известно, что развитие фортепианной техники идет гораздо интенсивнее и успешнее, когда с первых шагов оно стимулируется положительными эмоциями и творческим воображением.
Технические упражнения, а также работа над гаммами и арпеджиями имеют
свое определенное значение в музыкальном обучении, поскольку они способствуют
освоению тональностей, аппликатуры и выработке приемов, необходимых для
достижения в технике высокого качества (ровности, беглости и ловкости).
Разумеется, выразительное значение — не только в самом исполнительстве,
но и в технической работе пианиста — имеет также ритм, в связи с агогикой
и артикуляцией приобретающий неисчислимо разнообразные оттенки.
Мы будем говорить лишь о красочной палитре художественной техники, о необходимых
для этой красочности приемах звукоизвлечения, основанных на принципе организованной
свободы пианистического аппарата.
Как в кантилене, так и в технических пассажах
красочность звука имеет решающее выразительное значение— этим и отличается
художественная техника от простой моторики, преследующей лишь быстроту и
точность выполнения пассажей. «Музыка —искусство звук а», — писал Г.
Нейгауз [26, 69]. Однако он подчеркивал: «.Звук есть первое и важнейшее
средство (наряду с ритмом) среди всех прочих. но средство, а не цель» [26,
71]. Считая при этом, что среди исполнителей и педагогов в отношении к звуку
существует два ошибочных противоположных направления, Нейгауз отмечает:
«.первое состоит в недооценке звука, второе — в переоценке его» [26, 69].
«Играющий, — пишет Нейгауз,— не задумывается достаточно над необыкновенным
динамическим богатством и звуковым разнообразием фортепиано. Внимание его
направлено главным образом на «технику» (в узком смысле).» [26, 70].
Ошибку в переоценке звука Нейгауз видит у тех, «кто слишком уж любуется
звуком, слишком смакует его, кто в музыке слышит прежде всего чувственную
звуковую красоту, вернее «красивость» — и не охватывает ее целиком.» [26.
70].
При подчинении качества звука художественным за« дачам необходимо владение
его красочной выразительностью, которая включает в себя тончайшие градации
«светотени», разнообразнейшие оттенки как в piano, так и в forte.
В таком владении не только необходима техническая «сноровка», но существенную
роль играет тонкий, развитой тембровый слух, музыкальное представление,
воображение, память, образное мышление, подсказывающее те или иные поэтические
ассоциации, в целом — музыкальная культура.
Красочные возможности фортепиано чрезвычайно богаты. Звук его может быть
певучим, острым, звонким легким, тяжелым, матовым, блестящим и т. п. Если
исполнитель «глух» к этой стороне звука, игра его буде однообразной, forte
грубым, стучащим, кантилена невыразительной, «серой». Пианисты, тонко владеющие
звуковой палитрой, умеют создавать иллюзию пения звучания струнных инструментов,
деревянных и медны духовых, арфы, ударных и т. п.
Впечатление певучести на рояле, лишенном настоящей протяженности звука,
свойственной многим другим инструментам и вокалу — является, по существу,
также иллюзией, зависящей от способа исполнения. Певучесть может достигаться
посредством умелого ведения мелодической линии даже без фактического, реального
legato, когда один звук переливается в другой без толчков или провалов и
затухающая нота подхватываете следующим звуком с тон же силой, с какой она
затихла. Огромное значение при этом имеет агогика — тончайшие, почти незаметные
для слуха изменения ритма, преодолевающие, но отнюдь не нарушающие метрическую
сетку.
Такое ведение звуковой линии создаст впечатление длительного дыхания мелодии,
пластичности и певучести в мелодических пассажах.
Владение выразительными красочными средствами требует большой работы над
самими приемами звуко-извлечения, и поэтому с первых этапов обучения на
фортепиано от учеников следует добиваться внимательного вслушивания в качество
звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов,
но и с соответствующими пианистическими движениями. В этом исполнителю помогают
кинестезические представления, которые способствуют переходу от музыкально-слуховых
представлений в реальные движения,