Индивидуальные особенности дарования исполнителя, разное
строение рук и различная степень технической оснащенности приводят к тому,
что каждый по-своему определяет тс или иные трудности в произведении.
В работе над преодолением их пианисты пользуются многими способами тренировки,
которые с их точки зрения являются наиболее целесообразными. Мы приведем
лишь некоторые, связав их с изложенными в предыдущих главах положениями.
При всем многообразии приемов и методов работы все они должны прежде всего
зависеть от художественной цели и исходить из музыкальных представлений,
а также соответствовать удобству и свободе движений, то есть приспособлению
к индивидуальным психофизиологическим особенностям пианистического аппарата.
От умения сосредоточить внимание и направить энергию на достижение этой
цели и зависит в огромной степени результат упражнения. В этих условиях
пианист лучше понимает, что и как ему следует учить.
В первый период обучения все оказывает сильное влияние на психику ученика: незнакомый педагог, новая дисциплина, ощущение своей беспомощности при игре,— все это действует как новые сильные раздражители, вызывая неуверенность, сковывая эмоции. Основная задача педагога состоит в том, чтобы заинтересовать, увлечь ученика. Акцентируя решающее значение связи технической работы с художественными задачами, Г. Нейгауз ссылался на принципы работы И. С. Баха. «Надо до конца понять, — писал Нейгауз, — что метод Баха состоял в том, что он согласовал технически (двигательно) полезное с музыкально прекрасным, что антагонизм между сухим упражнением и музыкальным произведением он сводил почти к нулю» [26, 107].
Связь упражнения с «музыкально прекрасным» стимулирует появление положительных
эмоций и способствует более успешному освоению технических трудностей.
Поэтому, задавая ученику этюды или технически полезные пьесы, педагог
должен стремиться не только к тому, чтобы они отвечали намеченной на данном
этапе цели развития ученика, но также представляли собой известную художественную
ценность, воспитывали вкус, будили воображение.
Стремясь заинтересовать ученика особенно младшего возраста, следует адресоваться
к его представлению, фантазии, прибегая к различным поэтическим ассоциациям.
С первых этапов обучения необходимо следить, чтобы в движениях ученика
не появлялась скованность.
Рассматривая пианистический аппарат как кинематическую цепь, звенья которой
взаимосвязаны, мы приходим к пониманию постановки руки не в статике, а
в динамике. «.Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно
легче и скорее всего изменить», — считал Г. Нейгауз [26, 119]. Именно
такое положение соответствует принципу координированной организованной
свободы.
А. Гольденвейзер также возражал против фиксированной постановки. Он рекомендовал
воспитывать прежде всего ощущение свободы руки. «Ошибка старой школы,
— говорил он, — заключалась в том, что вместо того, чтобы создать ребенку
такие условия, педагоги начинали занятия с так называемой «постановки
руки», требуя от ученика фиксированного положения пальцев, кисти и всей
руки в целом.» [25, 137—138]. На первом этапе обучения перемена позиций
при подмене первого пальца неизбежно вызывает в руке скованность. Поэтому
к изучению технических формул (гамм, арпеджий) можно приступить лишь после
того, как освоены первые упражнения в пределах «пятипальцовки», изучаемые
вначале, как советовал Шопен, не legato.
Два условия должны лечь в основу первоначальных упражнений: первое — это
«связь полезного с прекрасным», второе — координированная организованная
свобода.
Первоначальные упражнения полезно начинать с более крупных движений, не
требующих тонкой днфференцировки и самостоятельности пальцев, приема для
начинающих сложного и вызывающего вначале зажимы. Таким упражнением будет
свободное падение руки учащегося на колени. Оно является лишь подготовительной
гимнастикой на ощущение нагрузки и освобождения. Смысл его в том, чтобы
ученик ощутил вес своей руки и при подъеме почувствовал поддержку ее в
верхних частях пианистического аппарата. При выполнении этого упражнения
важно, чтобы рука падала свободно, без усилий, чтобы падение было естественно
быстрым, а подъем медленным. При подъеме кисть и пальцы свободно свешиваются
вниз (рис. 12). Сходные упражнения на ощущение веса и разгрузки в работе
с учениками практиковали Г. Нейгауз, К. Мартинсен и другие.
Следующим упражнением является опускание руки на клавишу с более близкого
расстояния на третий палец. Третий палец по своему расположению в отношении
пястной части руки является наиболее устойчивым и приспособленным выдерживать
вес руки. Это упражнение играется сначала третьим, затем вторым, четвертым
и затем пятым пальцами. Далее можно перейти к игре всеми пятью пальцами
legato.
При этом полезно вспомнить слова Шопена, советовавшего ставить пальцы
на группу нот — ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез и си, как наиболее удобную.
Рис. 12. Свободное падение
Для выработки правильных И свободных движений полезно вначале
поучить пьесы в четыре руки, где партия ученика состоит из одной пли двух
нелигованных нот в такте, а сопровождение педагога создаст у начинающего
иллюзию собственного исполнения, помогая тем самым «соединять полезное
с Прекрасным», Затем следует изучать произведения для рук с последовательным
их вступлением в работу в пределах пятипальцевой позиции, так как одновременное
включение обеих рук и перемена позиций на первых этапах требуют координации
движений, которая еще не выработана у ученик;). После этого можно перейти
к игре несложного текста обеими руками одновременно.
Как мы указывали, первые музыкальные восприятия должны быть связаны со
слухом, который в обучении музыке становится ведущим. Поэтому с начала
обучения, если музыкальный слух мало развит, еще до игры на фортепиано
следует заниматься воспитанием слуха и ритма путем подбирания мотивов
или песен, легкою транспонирования, прохлопывания счета и т. п.
Затем можно рекомендовать упражнения на выработку двигательного представления,
«мышечного чувства». Для этого полезно поиграть интервалы или трезвучия,
перенося руку из одной октавы в другую в пределах двух-трех и более октав.
Упражнения на интервалы н трезвучия помогают также выработке «собранной»
формы руки, что имеет важное значение для свободы движений (рис. 13).
Рис. 13. Собранная форма руки и правильная опора
Вес упражнения следует играть медленно, мягким звуком, свободной и организованной
рукой. Ученик должен научиться слушать качество звука и связывать его
с определенным движением. Это помогает вырабатывать связи между музыкальными
представлениями и пианистическими движениями. При такой работе формируется
необходимое пианисту «мышечное чувство», способствующее выработке правильного
туше '. Привычка с первых этапов не обращать внимание па качество звука
в дальнейшем приводит к тому, что пианист не замечает в своей игре однообразия
и жесткости звучания.
Определенное место в воспитании техники пианиста занимает работа над этюдами,
гаммами, арпеджио и упражнениями. Но перед освоением их ученика следует
научить правильным позиционным переходам. Без такой1 подготовки в игре
возникают неправильные движения появляющиеся из-за отсутствия необходимой
ловкости при подкладывании первого пальца и неумения переходить из позиции
в позицию.
Я. Клечинскнй в книге «Как исполнять Шопена? писал, что Шопен «основывается
на сохранении, елико возможно, одинакового положения руки (раз рядка моя.
— А. Б.) при подкладывании первого пальца как в гаммах, так и в арпеджнрованных
пассажах. Шопен, — пишет он дальше, —.предпочитал, чтобы плавность движения
руки при подмене первого пальца была лучше прервана, лишь бы только рука
сохраняла всегда свое одинаковое положение» [18, 45—46].
Педагогам известно, как часто техника учеников страдает из-за таких недостатков.
Для устранения их рекомендуется следующее упражнение для первого пальца:
ученик ставит первый и пятый пальцы на сексту ИЛР октаву и легко, без
нажима играет одним первым пальцем до-мажорную гамму, постепенно приходя
к пятом] и возвращаясь обратно к первому. По мере приближения к пятому
пальцу первый все больше закругляется. Рука сохраняет форму «свода», опора
на пятом пальце, а вес всей руки поддерживают верхние части плеча плечевого
пояса. Это упражнение, рекомендованное А. Есиповой, отлично вырабатывает
ловкость первого пальца.
Для освоения самих позиционных переходов можно посоветовать поиграть (как
упражнение) трезвучия виде аккордов, перенося их из одной октавы в другую
плавным дуговым движением. Основным ведущим звеном будет плечо, без рывков
переносят руку из позиции в позицию. Затем аккорды медленно арпеджируются
и тем же спокойным движением без поворота локтя переносятся из октавы
в октаву. Где уловимые «волны и петли» (Нейгауз) помогают платности перехода,
причем первый палец не соединяется legato с треп им и четвертым предыдущей
группы. Первый палец должен извлекать звук без толчка или нажима, чтобы
не нарушалась звуковая линия. В быстром темпе при таком приеме создается
полная иллюзия legato. Известный пианист Л. Крейцер справедливо указывал:
«Зачем учить связно то, что в быстром темпе связывать невозможно
Играя быстро арпеджио, мы вес равно не успеваем соединять legato третий
и четвертый пальцы с первым (если играть вверх) и снимаем первый палец
при переносе руки вниз. Поэтому целесообразнее добиваться такого переноса
приемом non legato, но так, чтобы перерыв между позициями не был слышен».
Впечатление legato при этом связано с явлением последействия в звуковом
анализаторе.
После освоения позиций можно перейти к выработке гамм и арпеджий, для
чего пианисты пользуются самыми различными методами. Так, например, можно
поучить заключенные в произведении гаммы или арпеджио методом «вычленения»,
то есть повторением части или целого пассажа в медленном темпе, отдельно.
Целесообразным является и другой способ: до начала работы над техническим
произведением предложить ученику потренироваться в имеющихся в нем гаммах
или арпеджио, подготовить «полуфабрикаты» (Нейгауз). Эти методы отнюдь
не исключают ознакомления с построением гамм по квинтовому кругу, анализа
строения трезвучий, доминантсептаккордов и т. п.; при этом полезно, чтобы
ученик умел строить их самостоятельно. Такой анализ создает у него ясное
представление о тональностях.
Если построение и аппликатура гамм и арпеджий уже известны, полезно каждый день поиграть их по 10— 15 минут для «разминки».
Это относится в основном к ученикам младшего возраста. Пианисту, обладающему
определенным техническим «запасом», нет особой необходимости в специальном
проигрывании гамм.
Освоение технических формул (гамм, трезвучий и т. п.) в период накопления
технических навыков способствует формированию определенных двигательных
динамических стереотипов, на основе которых легче и быстрее осваиваются
технические трудности. Но для того чтобы двигательный стереотип был динамическим,
имел способность изменяться в зависимости от различных ситуаций, возникающих
в игре, рекомендуется приучать ученика свободно ориентироваться в разных
тональностях, в различных вариантах темпа, градациях звука и т. п. Известно,
что многие педагоги рекомендовали именно таким способом вырабатывать гаммы
(например, В. Сафонов). Пианисту, обладающему определенным техническим
«запасом», нет необходимости в ежедневно» проигрывании их.
Что касается упражнений, то в начале обучения они полезны во многих отношениях
— для выработки ясности представления, для освобождения и координации
движений, при тренировке определенных пианистических навыков и т. д. В
дальнейшем пианисту для преодоления технических трудностей в произведениях
приходится самому изобретать разнообразные упражнения.
Следует лишь добавить, что все упражнения и приемы должны исходить из
принципа «прямой путь — кратчайший путь» и потому прежде всего необходимо
понимание художественной задачи, схемы движения и тренировка не «вообще»,
а конкретное исправление тех ошибок, которые мешают игре (неправильного
представления, неудачной аппликатуры, неудобных движений и, т. п.).
Если в начале обучения наряду с пьесами уделяется определенное внимание
упражнениям и техническим формулам, то в дальнейшем к ним прибегают тогда,
когда требуется устранение каких-либо недостатков в игре. Основная роль
в развитии техники уже отводится этюдам и виртуозным пьесам.
Для планомерного и успешного воспитания техники пианиста необходимо, чтобы
за время обучения в его репертуаре были этюды и пьесы, включающие разные
виды техники, различную фактуру, требующие разнообразных вариантов движений
как правой, так и левой руки.
Для этого следует разучивать много этюдов на разные виды техники. Одни
нужно доводить до возможного совершенства, играя на память, с оттенками,
другие проходить попутно, для более широкого ознакомления с различной
фактурой, многими вариантами и сочетаниями видов движений и приемов. Не
требуя от учеников старших курсов игры гамм, А. Есипова уделяла большое
внимание виртуозным этюдам, причем они исполнялись как художественные
произведения. Конечно, можно и нужно поучить иногда один и тот же этюд
разными способами (только целесообразными!). Однако, нельзя не согласиться
с высказыванием С. Фейнберга о том, что «лучше овладеть 24 этюдами,
чем 24 вариантами к одному этюду» [25, 222].
Не следует также забывать этюды для левой руки, принимая во внимание,
что еще нередко встречаются ученики, у которых заметно отставание техники
этой руки.
При отборе этюдов следует учитывать индивидуальные особенности дарования
ученика, состояние его техники, умение работать.
Одним из наиболее распространенных способов тренировки является «метод
вариантов», которым пользуются фактически все пианисты. Однако полезными
будут лишь те варианты, которые исходят из художественной необходимости
и ведут по пути «от простого к сложному».
Анализируя метод вариантов, следует предупредить, что к некоторым из них
следует отнестись с осторожностью. Так, например, К. Игумнов отвергал
довольно распространенный среди педагогов метод ритмических вариантов,
считая, что лежащий в их основе принцип членения одинаковых длительностей
на разные дробные доли представляет собой наиболее «ремесленный способ
работы», до предела механизирующий ее в музыкальном отношении» [25, 67].
Л. Баренбойм пишет, что и Ф. Блуменфельд не признавал разучивание ритмическими
вариантами, по его словам, уродующими музыку.
Пианисты часто пользуются методом вычленения, разучиванием в отдельности
более трудных пассажей или тактов из произведения.
С. Рахманинов говорил по поводу такого метода занятий: «Надо выгладить
каждый уголок и каждый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче все
собралось в одно целое» [49, 173].
Но такое повторение не должно быть механическим. Главное в этой работе,
чтобы это было повторение с улучшением, стремление добиться лучшего качества
исполнения. Неосмысленное повторение, иногда неверными движениями или
неправильной аппликатурой способствует формированию двигательных стереотипов,
противоречащих как художественному смыслу, так и техническому удобству.
При методе вычленения применяются самые различные способы — повторяют
отдельно неудобные переходи связывая их с предыдущим и последующим, выделяют
>в медленном темпе то, что «забалтывается», слушая чтобы все ноты звучали
ровно как в ритмическом, так И в звуковом отношении, играют части пассажа
в разных темпах от медленного до настоящего и т. д.
Пианисты часто пользуются методом акцентировки. Его рекомендовали Лист,
Есипова, Крейцер и другие. Заключается этот метод в том, что пассаж играется
с акцентом через ноту на слабое или сильное время, на триоли, квартоли
и т. п. При такой работе следует добиваться ровности звука и ритма, строго
следя за тем, чтобы ноты с акцентами, взятые разными пальцами, звучали
совершенно одинаково. Это помогает вырабатывать определенную дозировку
нагрузки на пальцы, устанавливает связь между слухом и двигательной системой.
Освобождая руку на нотах без акцента, мы создаем уравновешенность в нервно-мышечном
аппарате, тем самым способствуя координированной организованной свободе.
Затем надо постепенно переходить к исполнению в среднем и настоящем темпе
и к освоению намеченной фразировки. Для этого пассажи полезно учить, включая
уже все элементы художественного исполнения.
Переход от медленного к более быстрым темпам должен быть постепенным,
иначе навыки, которые начали формироваться при медленной игре, сразу же
разрушатся и потребуется много времени и труда на восстановление качества.
Для выработки беглости полезен метод накопления. Он состоит в том, что
часть пассажа, начиная с двух-трех нот, проигрывается быстро, с постепенным
прибавлением последующих нот. Вначале небольшие группы в две-три ноты
укладываются в одинаковый отрезок времени. Когда «накапливается» группа
с большим количеством нот, то во избежание «забалтывания» время исполнения
группы следует несколько увеличить или разделить пассаж на две-три меньшие
группы. Попытка вместить длинный пассаж в тот же отрезок времени может
привести к утрате точности.
Это упражнение играется возможно быстро, легкими, без нагрузки, пальцами.
Между группами обязательно должен быть перерыв для мысленной подготовки
(формирования кинестезических представлений и «моста» — по Озолину), а
также для организации точного ритма смены процессов в нервно-мышечном
аппарате и восстановления потраченной энергии. Здесь можно напомнить об
«интервале невозбудимости», когда чрезмерная частота текущих импульсов
возбуждения не дает образоваться торможению.
Последнее обстоятельство имеет большое значение, так как в этих случаях
при выполнении пассажа в быстром темпе часто возникает скованность движений.
Поэтому при переходе к быстрому темпу следует обратить особое внимание
на то, чтобы на последней ноте пассажа рука обязательно освобождалась.
Пределом быстроты является высокое качество и свобода выполнении на каждом
этапе освоения.
Нередко овладение виртуозным произведением тормозится из-за неудобства
фактуры. «Сопротивление» фактуры можно преодолеть перегруппировкой позиций
или распределением пассажа между двумя руками. Эти приемы, однако, не
должны нарушать ровности звучания. Кроме того, такое распределение и перенос
из одной руки в другую может изменить характер музыки и не соответствовать
содержанию или стилю произведения. Нередко композиторы сами прибегают
к распределению материала в разных руках, отмечая это в своей редакции
(например, указания Листа в Концертном этюде Es-dur (вторая редакция).
Наряду с методом «от простого к сложному» в практике пианистов существуют
и приемы усложнения трудностей. Они заключаются в том, что пассажи транспонируются
в другие тональности или играются двойными потами и т. п. Такими приемами
пользовались С. Танеев, Л. Годовский, сделавший много усложненных обработок
произведений Баха, клавесинистов, этюдов Шопена. Усложнение трудностей
можно рекомендовать только пианистам, владеющим виртуозной техникой.
Мы рассмотрели лишь некоторые, чаще практикуемые пианистами методы работы.
В каждом конкретном случае исполнитель и педагог сами находят то, что
в данном случае отвечает поставленной задаче, в зависимости от художественных
намерений» вкуса, технической оснащенности и возможностей пианистического
аппарата.
В преодолении любого вида трудностей существенное значение имеет предусмотрительность,
умение предвидеть предстоящие трудности, вовремя приготовиться к ним.
Для этого необходима прежде всего мысленная подготовка, связанная с кинестезическими
представлениями. Неожиданная перемена фактуры, неудобный поворот, переносы
или перелеты на большие расстояния над клавишами — все это требует предусмотрительности.
Автору книги довелось наблюдать, какое внимание уделял Г. Нейгауз вопросу
предусмотрительной мысленной подготовки. Па уроке в его классе ученица
несколько раз не могла попасть па нужные ноты в конце Этюда ор. 10 № 4
Шопена. В свое оправдание она объяснила, что много учила эти скачки, на
что Г. Нейгауз сердито сказал: «Вы учили их руками, а их надо было раньше
ясно представить себе в уме».
Такая подготовка особенно необходима в тех случаях, когда скачки идут
в обеих руках одновременно, например, в «Богатырских воротах» из «Картинок
с выставки» Мусоргского.
Следить за скачками в быстром темпе особенно двух руках зрительно просто
невозможно и потому выполнение следует строить в основном на мышечном
чувстве.
Предусмотрительность — важное условие при чтении с листа, при перемене
движений или аппликатуры в виртуозных пассажах, короче говоря, при любых
изменениях ситуации в быстром темпе.