Ноты, пособия, литература по фортепиано
Важную роль в достижении высоких результатов в работе пианиста-исполнителя
и педагога играет организация процесса работы над музыкальным произведением.
Один из крупнейших советских педагогов проф. С. Е. Фейнберг, отмечал:
«Вследствие неправильно организованного процесса занятий исполнитель иногда
теряет непродуктивно огромное количество времени; Если любой, даже крупный
пианист оглянется на весь пройденный им путь труднейшей и кропотливейшей
работы, вряд ли он сможет сказать с чувством полного удовлетворения, что
каждый час этой работы вел его по правильному пути, что время никогда
не пропадало зря» [25, 224].
Работа над освоением музыкального произведения, по определению ряда исполнителей,
разделяется на этапы. В этом сходятся пианисты, анализ работы которых
был описан в труде А. Вицинского «Психологический анализ процесса работы
пианиста-исполнителя над музыкальным произведением».
Большинство из пианистов подразделяет свою работу в основном на три этапа.
Такое разделение может рассматриваться лишь условно, поскольку иногда
элементы одного этапа совмещаются с работой на другом! этапе, или в процессе
тренировки появляется необходимость из последующих этапов вернуться к
более ранним.
Работа музыканта-исполнителя — творческий аналитико-синтетический процесс,
включающий три звена: первичный синтез, анализ и вторичный синтез.
Первый этап — ознакомление с музыкальным произведением, охват его в целом,
общее впечатление от прослушиваемой или проигрываемой музыки. У опытного
музыканта такой обобщенный обзор включает И музыкальный анализ — определение
формы, тонального плана, стиля, основных характеристик музыкальных образов.
Первый этап в работе ученика требует более длительного ознакомления, и
первичный синтез, из-за отсутствия у него знаний и опыта, еще не дает
ему достаточно материала для анализа.
В этом разделе мы будем рассматривать этапы освоения музыкального произведения
опытным музыкантом. С первых моментов у такого пианиста на базе ассоциативных
представлений, образов памяти, воображения и эмоций, всего, что годами
кристаллизировалось и накапливалось в его сознании, складывается общее
синтетическое понимание произведения. Идет активный процесс раскрытия
музыкальных образов, поиска средств наилучшего их воплощения, наиболее
правдивого и выразительного исполнения и совместно с этим анализ технических
задач.
В этом периоде определяется аппликатура, структура движений, участие тех
или иных звеньев руки и их взаимосвязь. Происходят зрительные и двигательные
«приспособления», слуховая проверка целесообразности движений. Но в движениях
нет еще точности, слаженности. Неизбежно появляются отклонения от намеченных
приемов, путается аппликатура и при ускорении появляется скованность и
срывы. Важную роль здесь играют кинестезические представления, под влиянием
которых возникает мобилизация нервно-мышечных аппаратов. Это условие помогает
быстрее и легче совершаться переходу от представлений к формированию самого
движения.
Методы работы каждого пианиста носят индивидуальный характер, зависящий
от разных причин. Например, исполнителю с хорошей музыкальной подготовкой
и большим техническим багажом нет необходимости долго отрабатывать технические
трудности, он осваивает их попутно, уделяя внимание особенно сложным местам.
Так, С. Рихтер говорит: «В первый момент— совершенно точный разбор. Тут
все вместе: и технические, и основные художественные задачи. Я сразу,
с самого на чала представляю себе, что я буду делать. В конце концов это
очень просто—в тексте все написано» [8, 207]
Так может говорить только большой мастер, для которого сразу «все очень
просто». Однако и он подчеркивает «я играю медленно. те вещи, которые
должны быть исполнены в быстром, очень быстром темпе.» [8, 208].
Если произведение пианисту знакомо, и он ясно представляет себе план исполнения,
то приемы и движения формируются у него легко и быстро, и, сокращая первый
этап, он может почти сразу приступить к тренировке имеющихся технических
трудностей.
Пианисту, не обладающему опытом и виртуозной оснащенностью, приходится
затрачивать на освоение технических навыков значительно больше времени,
и потому второй этап работы над музыкальным произведением у него иногда
продолжается довольно долго.
Второй этап работы — это дальнейший анализ произведения в художественном
и техническом отношении. Поэтому пианист продолжает поиски и выработку
форм движений, наиболее отвечающих задуманному плану исполнения. Такая
работа обычно проводится вначале в замедленном темпе, чтобы можно было
внимательно вслушиваться и наблюдать за выполнением звучания и каждой
детали движения.
Однако этот этап для неопытного пианиста часто оказывается опасным. Обманчивое
впечатление, будто навыки уже сформировались, вызывает стремление играть
технические пассажи быстро, а поскольку автоматизация навыка еще не закреплена,
движения могут разладиться, что неизбежно приводит к потере качества в
технике, а иногда и к срывам. Поэтому очень важно до получения полной
уверенности в закреплении автоматизации движений наблюдать за точностью
выполнения аппликатуры, детален движений и правильного формирования навыков,
постепенно переходя от медленного темпа к более быстрому и снова возвращаясь
для проверки к медленному. О втором этапе Э. Гилельс говорит следующее:
«Тут просто хочешь играть медленно, чтобы посмотреть, проследить, как
протекают движения рук, найти, например, правильное положение при скачках
и других технических задачах.» [8, 190].
Третий этап в работе пианиста — это вторичный синтез, обобщение всех проработанных
деталей и кусков в целое. Теперь уже не требуется столь пристального внимания
к отдельным компонентам движения. Более того, наблюдение за его деталями
может лишь помешать сформировавшейся автоматизации движений и разрушить
образовавшиеся координации всех участвующих в нем систем организма. На
фоне автоматически текущих движений пианист может уже менять темп, вносить
изменения в звук, педализацию, совершенствовать свое исполнение с художественной
стороны.
Исполнение в настоящем темпе со всеми элементами фразировки дает новый
материал для творческой мысли, воображения и эмоций. Появляются более
высокие художественные задачи, новые технические приспособления; и такому
совершенствованию в творческой работе нет предела, пока художник не заставит
себя остановиться и выйти на эстраду на суд слушателя. Последний период
третьего этапа требует «вмонтирования» всех деталей, объединения и охвата
всего произведения в целом. Но это возможно лишь при завершении автоматизации
и наличии полной технической уверенности.
На этом этапе большинство пианистов подчеркивает необходимость играть
произведение целиком. «Теперь надо стараться возможно больше играть, чтобы
«вылепливалась» форма»,— говорит Иохелес [8, 194].
Однако очень важно при этом учесть то обстоятельство, что при многократных
повторениях пропадает свежесть впечатлений, внимание исполнителя притупляется,
из-за чего движения могут потерять свое качество и, как говорят пианисты,
«забалтываются». Автоматизация навыков освобождает пианиста от наблюдения
за деталями движений, экономит нервную энергию и способствует свободе,
но она же вызывает и ослабление внимания. Поэтому даже выработанные навыки
требуют подкрепления их в медленном темпе, иначе динамический двигательный
стереотип, лежащий в их основе, может разрушиться. Восстанавливаются же
навыки лишь при новой тренировке в медленном темпе.
Многократное повторение выученного произведения в быстром темпе вносит
автоматизацию не только движения, но и в самое исполнение и может привести
к механичности и формальной игре, к штампам, потере свежести чувств. Во
избежание этого иногда полезно отложить на некоторое время готовое произведение,
подобно тому как художник закрывает законченную картину, чтобы потом увидеть
ее «свежим глазом». В этот период музыкальное произведение дозревает в
сознании, воображении и памяти исполнителя, и ему открываются новые красоты,
замечаются свои недочеты в игре. По такие перерывы в работе полезны в
художественном отношении, техническая же сторона требует подкрепления,
повторной тренировки в замедленных темпах.
Творчеству исполнителя-художника чужда рутина, этапы работы должны быть
гибкими и зависеть от его индивидуальных способностей, структуры пианистического
аппарата, профессиональной подготовки и методов освоения произведения.